Szabó Gábor operatőr helyzetjelentése a magyar Digitáliából.
A világszínvonalú technikai háttér és a kitűnő szakembergárda itthon is az alkotók rendelkezésére áll – véli Szabó Gábor operatőr, aki szerint a magyar filmművészetnek kizárólag a szűkös anyagi lehetőségek, illetve a helytelenül alkalmazott piaci elvárások szabnak határt. A digitális technika nem fogja alapjaiban megváltoztatni a filmkészítést: a szaktudás és a tehetség továbbra is elengedhetetlenül fontos marad.
Sokat hallani manapság a mozi digitális forradalmáról, a filmes kamerák és a hagyományos nyersanyagok eltűnéséről. Mikor győzött az új technológia, mi volt a folyamat fordulópontja?
Hosszú időn keresztül csak megjósolni lehetett, mikor és mennyi idő alatt történik meg a digitális átállás. Aztán némileg váratlanul, 2008 táján egy olyan új digitális kamera jelent meg a piacon, mely a korábbiaktól teljesen eltérő szemléletmódot képviselt. A Red One névre keresztelt eszköz forradalmi újításai között szerepelt, hogy a forgatáson ugyanúgy lehetett kezelni, mint a hagyományos kamerákat: nem kellett a digitális menükben mindent előre beállítani, és akár a professzionális filmes objektíveket is rá lehetett csatlakoztatni. Az ára ráadásul olyan alacsony volt, hogy a produkciók olcsóbban jöttek ki, ha a régi típusúak bérlése helyett megvettek egy ilyen kamerát. A kedvező anyagi és a kitűnő minőségi paraméterei miatt az új eszközt már nemcsak a low-budget filmek és az európai stábok használták, de a nagy hollywoodi stúdiók is elkezdtek a digitális technológiával forgatni. Ez aztán alapjaiban változtatta meg a piacot is, és természetesen éles versenyhelyzetet teremtett a gyártók között, ami egészen elképesztő iramú fejlődéshez vezetett. Ma akár néhány hónap alatt megújul a teljes eszközkínálat – ezzel párhuzamosan pedig egyre több stáb áll át a digitális technika használatára.
Azt kell mondanom, hogy nagyon elöl. Magyarországon ma ugyanis kétfajta filmgyártás létezik: egyrészt itt a magyar filmkultúra, pillanatnyilag kómában, de itt a nemzetközi produkciókat kiszolgáló, rendkívül virágzó ágazat is, ami így szerencsére képes életben tartani a magyar filmgyártást. A külföldi bérmunkák nemcsak azért fontosak, mert itt tartják a pótolhatatlan szakembergárdát (akik nélkül a magyar filmnek nem lenne jövője), de ezek a filmesek egyúttal a legkorszerűbb digitális felszerelésekkel, a legjobb technikával dolgozhatnak. Ráadásul itthon így egy olyan világszínvonalú szervízhálózat is kiépült, ami miatt már egyáltalán nem érezhetjük magunkat hátrányos helyzetben. Ma Magyarországon minden olyan eszköz megtalálható, ami mondjuk Los Angelesben, Ausztráliában vagy a világ bármely vezető filmgyártásában a stábok rendelkezésére áll. Ez pedig nagyszerű dolog a magyar filmgyártás szempontjából is: ha lenne megfelelő költségvetésű hazai produkció, akkor a legjobb eszközökkel dolgozhatna.
Azt gondolná az ember, hogy ma már jóval olcsóbb digitális technikával forgatni…
A digitális eszközök megjelenésekor valóban fontos szempont volt, hogy a technológia kedvezőbb árfekvésű legyen, mint a hagyományos film. Ma a kamerák árai között már nincs igazán jelentős különbség, de a teljes folyamat mégis olcsóbbá vált, hiszen az új kamerákkal rögtön el tudunk jutni a digitális képig, azaz nem jelennek meg az előhívás, a labor, a digitális szkennelés költségei. Fontos tisztában lenni azzal, hogy a film több lépésben lett digitális. Ma például még gyakran forgatnak hagyományos negatívra, de az így felvett anyagokat az előhívás után rögtön átírják és digitálisan kezelik, hiszen ma a teljes utómunkát így végzik. Napjainkban a folyamat azonban itt is kettéválik. Mivel sok moziban vetítenek filmről, a végső digitális kópiát még a hagyományos nyersanyagra is vissza kell írni.
A magyar mozik hogy állnak ezen a téren?
Sok itthoni teremben van már digitális vetítés, de mi, filmesek komoly küzdelmeket folytatunk a mozisokkal a megfelelő képminőség érdekében. A világon létezik ugyanis egy digitális kivetítő sztenderd, amelynek az előírt paraméterei nagyon magas színvonalat biztosítanak. Ez ma ugyan megtalálható néhány nagyobb moziban, de Magyarországon sajnos létezik egy alternatív digitális vetítőrendszer is, ami jóval alacsonyabb képminőséget tud produkálni. A néző a mozijegyéért cserébe így tulajdonképpen csak egy kivetített tévéképernyőt kap, ami nem túlzottan korrekt vele szemben, de velünk, filmesekkel szemben sem, hisz nem azért dolgozunk olyan sokat a képeken, hogy azokat végül rossz minőségben kapja vissza a közönség. Ma még sok itthoni moziban létezik ilyen vetítés – de a mai forgalmazási viszonyok mellett az is érthető, miért kénytelenek ehhez az olcsóbb módszerhez folyamodni. Bízom benne, hogy a jelenlegi helyzet csak átmeneti.
Mi a helyzet a digitális utómunkával? Ott mennyire vagyunk lemaradva?
Szerencsére annyira egységessé vált az alkalmazott software és a hardware, hogy mi is ugyanazokkal az eszközökkel vágunk és fényelünk, mint a világ vezető filmgyártói. A különbségek nem ebben, hanem a technika mögött álló anyagi lehetőségekben, illetve az ezzel kapcsolatos, eltérő gondolkodásmódban rejlenek. Amikor például egy amerikai filmhez vizuális effektet készítenek, ugyanazt a programot használják, amit mi a saját utómunka-stúdióinkban – csak ahelyett, hogy egyetlen ember dolgozna vele két hétig, ott kétszáz ember dolgozik másfél évig. Ez pedig nyilván nem véletlen, hiszen ha ugyanazt a trükköt kevesebben is el tudnák készíteni sokkal rövidebb idő alatt, ők sem fizetnének a szakemberek idejéért. A komolyabb költségvetés olyan képsorok kitalálását és megvalósítását teszi lehetővé egy film számára, amelyben mi még csak nem is gondolkozhatunk.
De mit értesz pontosan az eltérő gondolkodásmódon?
Vegyük például a hangtechnikát, vagyis azt, hogy mitől annyira plasztikus az amerikai filmek hangja, miért robbantják ki a nézőt a székéből. Ők is ugyanazt a vasat használják, ugyanazzal a programmal dolgoznak, mint mi, de az amerikai szisztémában a filmek hangját egy óriási stáb csinálja. Van például olyan munkakör is, amelynek nem létezik magyar elnevezése, egész egyszerűen azért, mert az itthoni gyártási gyakorlatból hiányzik. Amerikában külön hangszerkesztőket alkalmaznak, akik zaj-elemekből rakják össze a film gazdag hangzásvilágát. Nálunk erre ott a vágó és a hangmérnök, akinek ha van kedve, esetleg gyűjtögethet hangokat, de mi erre nem fordítunk külön pénzt, időt, energiát. Egész egyszerűen máshogy gondolkodunk a dologról, mást tartunk fontosnak, erre már nem marad forrás. Produceri szempontból, a költségek felől nézve érthető a dolog: ha lehetne számítani arra, hogy jobb hanggal mondjuk százezerrel több nézője lesz a filmnek, biztosan megérné többet költeni a hangzásra – de ez itthon nyilvánvalóan irreális elvárás. Az amerikai film akkora piaccal számol, hogy nekik ez hozzátartozik egy film végső minőségéhez.
Ezek szerint a magyar filmre nem igazán alkalmazhatóak a piaci alapú megközelítések?
A magyar piac annyira kicsi, hogy ez nyilván behatárolja a lehetőségeket is. A hazai film anyagilag soha nem lehet nyereséges vállalkozás, és én pontosan itt látom a jelenlegi filmpolitika legfőbb hibáját is: az amerikai gondolkodásmódot ugyanis nem lehet lefordítani a magyarországi helyzetre. Az itthoni filmről nem gondolkodhatunk úgy, ahogyan azt egy amerikai producer teszi. A gazdaságosság, a nyereség, a megtérülés eleve nem jöhet szóba, hiszen ezek a fogalmak itthon egész egyszerűen nem működnek. A kérdés inkább az, akarunk-e magyar filmművészetet, és hajlandóak vagyunk-e áldozni is érte. Ha úgy döntünk, hogy igen, akkor jól meg kell nézni, mire akarjuk a közpénzeket felhasználni. Elsősorban azt kell megvizsgálnunk, mi az, amit külföldön profibb feltételek mellett tudnak megvalósítani, és hogy mi olyat tudhat a magyar film, amit mások nem képesek helyettünk megcsinálni. Rá kell jönnünk, mi az, amit nem lehet külföldről importálni.
De ha világszínvonalú a rendelkezésre álló technológia, és ugyanazokkal az eszközökkel dolgoznak a filmeseink, nem tartogatnak mindezek remek lehetőségeket a magyar filmesek számára?
Én nem a technikai eszközökben látom egy film értékének titkát. A technológiában ma egy bizonyos nagy elágazás figyelhető meg. A filmipar nehéztüzérsége, a nagyszabású amerikai stúdiófilm továbbra is nagyon drága filmes felszereléseket használ – de emellett (már itthon is) megjelent egy sokkal alacsonyabb költségű technológia, ami a filmkészítés abszolút demokratizálódása felé mutat. Ma akár már a magánemberek számára is elérhetőek azok a kamerák, amelyekkel a mozivászonig is el lehet jutni: az átlagnéző nem biztos, hogy észrevenné a különbségeket. A producer tehát nyugodtan mondhatja azt, hogy low-budget technikával szeretne forgatni, és egyáltalán nem biztos, hogy a végeredmény rosszabb lesz, sőt! Meg kell azonban érteni azt is, hogy van olyan film, amit meg lehet így csinálni, és van olyan, amit nem. Egy komolyabb méretű amerikai filmben egyébként akármelyik technológiát használják is, az mindenképp elenyésző összeg lesz a film egészének költségvetéséhez képest. Nálunk viszont ez teszi ki a költségek java részét.
Összességében könnyebb lett az élet a digitális technológiával?
Bizonyos szempontból könnyebb, bizonyos szempontból körülményesebb. Jelenleg épp egy amerikai filmben dolgozom, és ott a digitális kamerákat minden kamera átállásnál újra kell kábelezni, hiszen a jeleket egy költöztethető „parancsnoki sátorba” kell továbbítani, ahol a rendező, az operatőr és a producer felügyeli a felvételeket. Régen csak felállítottuk az új helyen a kamerát, igazítottunk a sminken vagy a díszleten, és indulhatott a forgatás – most egy hatalmas gépezetet is át kell mozgatni. A látszólag gyorsabb technológia tehát bizonyos szempontból le is lassítja a folyamatokat.
Ezek a hátrányok azonban biztosan el fognak majd tűnni. A vezeték nélküli jeltovábbítás például sokat gyorsíthatna az átállásokon…
Talán igen, de a rendező és az operatőr mindig jelen akar lenni a jeleneteknél, így mindenképp költöztetni kell a monitorparkot, amit nyilván gyorsabban meg lehet majd oldani az időigényes kábelezés nélkül. A digitális technika használatával a jelenetek felvétele azonban mindenképpen személytelenebbé válik, hiszen míg régen a rendező a kamera mellett állva szuggerálhatta a színészeit, most a monitorok mögül, távolabbról figyeli a felvételt. Ugyanakkor viszont ez óriási kontrollt jelent, hiszen szinte azonnal láthatja a végeredményt, és így végül is sokkal pontosabban irányíthatóak a jelenetek.
Mit gondolsz, a digitális forradalom hosszú távon átalakíthatja magát a filmet is?
Nem jobban, mint a fényképet a fotózásban, ahol ugye már lezajlott ez a forradalom. Hiába fényképez mindenki, hiába lett mindenkiből fotós, hiába van mindenkinek a kezében egy kamera, a profik fotóit mégis mindenki képes első pillantásra felismeri. Ilyen szempontból a technológia semmin nem változtat: a jó filmhez a szem, a tehetség, a képi látásmód továbbra is szükséges. Az is igaz ugyanakkor, hogy a képzőművészetben minden újonnan megjelent anyag változást hozott, hiszen nyilván máshogy fest az ember akvarellel, mint olajjal. Az újdonságok legnagyobb gyermekbetegsége mindig az szokott lenni, hogy kezdetben még másolni próbálják a korábbit. Ezt én például onnan veszem észre, hogy amikor digitális kamerával forgatunk, az utómunka során gyakran ráteszünk a végeredményre egy kis szemcsézettséget is, hogy egy kicsit olyan legyen, mint az előhívott film. Ez azonban csak egy régi beidegződés, kicsit hasonló ahhoz, mint amikor megjelentek az első CD-lemezek, és mindenki sterilnek, süketnek tartotta a hangzást. Idővel megszokjuk majd az újfajta képminőséget, és így az elvárásaink is mások lesznek.
Nagyon sokan éppen azért kritizálják a digitális filmet, mert eltűnik a kép anyagszerűsége…
Amikor annak idején filmre forgattunk, mi már akkor is folyamatos rombolásban voltunk. A nyersanyag-gyártók mindig is a valóság minél pontosabb és megbízhatóbb reprodukciójára törekedtek, és olyan filmeket próbáltak előállítani, hogy ne tudjuk eldönteni, egy képet vagy a valóságos dolgot látjuk-e. Mi azonban nem a külvilágot szeretnénk lemásolni, hanem fogalmivá szeretnénk tenni azt, amit megmutatunk. Ehhez viszont meg kell változtatni a képet, vagyis a reprodukció helyett át kell fogalmaznunk a látottakat. Mindig is romboltuk és zúztuk a nyersanyagok csodálatos tulajdonságait, hogy így sajátos karaktert adhassunk a képnek. Ez a digitális felvételek esetében sincs másképp.
A digitális technika teljes győzelme után mi lesz a hagyományos filmes nyersanyag sorsa?
Biztos vagyok benne, hogy még hosszú időn keresztül fenn fog maradni. Jó, ha az ember időnként vissza tud nyúlni a régebbi dolgokhoz, ennek a lehetőségét mindenképpen meg kell majd őrizni. Az azonban már most is nyilvánvaló, hogy egyre komolyabb indok szükségeltetik ahhoz, ha a valaki filmre szeretne forgatni. A hagyományos technológia tehát lassan elsorvad, és bizonyosan súlyos extrákba fog majd kerülni.
