Egy ház, hét lakás, hét lidércnyomás, és hét különböző stílus.

A mozgókép bő százéves története technikai és formai szabványok kialakulásának, majd változásának hosszú sorozata. A hordozótól a képformátumig, a vetítési technikától a hangzásig szinte minden átalakult, de a vetítési idő ellenállt a változásnak. A másfél órából mostanra inkább kettő lett, de a nagyon rövid és a nagyon hosszú középarányát továbbra is ez az időtartam adja. Másfél óra persze nemcsak a moziban szabvány, másutt is ideális hossz. A filmek klasszikus, lineáris történetmesélése pedig végképp erre az időtartamra lett optimalizálva. Nem véletlen, hogy az árral szemben haladó alkotók előszeretettel feszegetik a filmidő kereteit. A mozin kívül minden filmes időformátum szabad, odabenn azonban kilencven perc a világ. A rövidfilmes blokkok és a szkeccsfilmek egyfelől, a Sátántangó-féle monumentális filmfolyamok másfelől tesztelik ugyan a határokat, a kivétel azonban csak erősíti a szabványt. Pálfi György új filmje csalafinta módon mutat rá az intézményi, nézői és alkotói reflexek kötöttségeire. A Szabadesés szkeccsfilmek látszó egybefilm, amely kitölti az estét és a moziban egy filmre jutó időtartamot, csakhogy legalább annyira kikezdi az elvárásainkat, mint a manapság divatos komplex, kirakósjáték narratívák.

Koherencia, folyamatosság, egység játékosan következetes kiforgatása korántsem új Pálfi műveiben. Sőt, talán ez az egyik legerősebb összekötő kapocs, mondhatni szerzői kézjegy a Hukklétól a Szabadesésig húzódó sorozatban. Különálló snittek ugranak össze és alkotnak új egészet, hagyományos epikus formák hullanak darabokra, epizódokból tabló, szkeccsekből komplett vízió kerekedik. Már a Hukkléban eltart egy ideig, míg kiderül, mire megy ki a játék, hogyan lesz a vidéki groteszk életképekből gyöngyvirágos krimi-puzzle. Itt a sok apró momentum mellett-mögött-fölött formálódik egy történet és körvonalazódik egy sajátos világvízió. A következő filmben fordítva: az egységet képviselő formák zúzódnak össze. A Taxidermia háromgenerációs családtörténetében a huszadik századon ívelnek át a szálak. Három korszak, három epizód, három nemzedék áll előttünk, a klasszikus, irodalmias forma azonban nem a rend és az egység, hanem az össze-nem-illő életek és a bizonytalan vérségi kötelékek hordozója. A Nem vagyok a barátod epizódjainak szálai fatális véletlenek révén kapcsolódnak egybe, a Final Cut – Hölgyeim és Uraim pedig végképp az összeilleszthetetlen összeillesztésének végtelen moziélménye.

Mindebben nem az epizodikus történetmesélés, a kirakósjáték iránti vonzódás az érdekes. Az csak a felszín. Sokkal fontosabb a szokatlan kapcsolatok formabontó és formateremtő logikája. Ahogy a varacskos disznó ülepe és a kocsmai tekézés darabkái, vagy épp a Psycho és az Elemi ösztön snittjei összekapcsolódnak. Pálfi filmjeinek töredezett formájában, szilánkos elbeszéléseiben rendre fent és lent, kicsi és nagy, emberi és természeti körforgása mutatkozik meg. A Final Cut szeretnivalóan nagyravágyó módon a végső szerelmes film akart lenni, archetipusok archetipusa. Másfelől pedig mindezekben a történetekben, és nem utolsósorban Pálfi néhány rövidfilmjében, ott van a grandiózus formák, a nagy műfajok, a klasszikus mesélés utáni vágy is. Az már csak a sors pikantériája, hogy Pálfi legfantasztikusabb, látványos műfaji formát igénylő (és azt kiforgató) víziói mindeddig vagy „hozott anyagból” (Final Cut) vagy csak rövid formában, mintegy demóként valósultak meg. Ilyen volt bő tíz éve a Jött egy busz szkeccsfilm epizódja (Táltosember vs Ikarusz), és még ilyenebb a Magyarország 2011 szegmense, amely pusztán egy elképzelt film vicces, ütős, nagyszabású főcíme volt. A Toldi-projekt, ha elkészül, átrendezheti majd a képet, a friss film, a Szabadesés addig is a kísérletező, gerillafilmes vonalat folytatja.

Az ötlettől a kész filmig eltelt fél év rekordgyorsnak számít, pedig beüzemelt hagyomány áll mögötte. Olyan sorozat, amelynek korábban például Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Shinya Tsukamoto, Claire Denis, Jean-Marie Straub vagy Hong Sang-soo is részesei voltak. A koreai Jeuonju Nemzetközi Filmfesztivál másfél évtizede próbálja felkutatni a régió, Európa és Amerika fiatal, kísérletező, független filmjeit. Egy különleges vállalkozás, a Jeonju Digital Project keretében pedig nemcsak bemutatóként, hanem gyártóként is fellépnek. Eddig minden évben felkértek három rendezőt, hogy a fesztivál által biztosított összegből gyártsanak félórás rövidfilmeket (amelyek aztán szkeccsfilmként kerülhettek közönség elé). Idén először mindhárom filmkészítő (Pálfi mellett két koreai alkotó) egészestés filmre kapott megbízást. Alapvetően ebből a pénzből, részben más forrásokból és alkotói ingyenmunkából született meg a Szabadesés, aminek epizodikus struktúrája értelmezhető akár integetésként is a fesztivál hagyományai felé, de azt gondolom, hogy Pálfi szabálytalan, elvárásokkal és árral szemben haladó, kísérletező munkáinak sorában még inkább megtalálja a helyét.

A lakóház vagy bérház mint helyszín legalább annyira gyakori és kézenfekvő egy füzéres szerkezetű társadalmi körkép vagy antológia számára mint egy hotel vagy valamelyik soknemzetiségű metropolisz. A Szabadesés történeteinek otthont adó ház tetejéről pompás panoráma nyílik Budapestre. Itt vagyunk, és valamikor most vagyunk itt, bár a filmben gyakorlatilag alig van külső, a belső terek, a lakások pedig különbözőbbek nem is lehetnének. Nyolcvanas évekből itt maradt retro, steril nylon-disztópia, elrajzolt szitkom-nappali – dekor, design, fényképezési stílus és választott, megidézett, kifacsart műfaj szempontjából igen változatos a skála. A Szabadesésnek van szocio-panel része, de a biohorror, a disztópia-thriller és a szitkom is beköszön. Minden csak jelzésértékűen, mert bő tíz perc jut egy-egy helyszínre. A kihívást azonban nem a stílusjáték jelenti, hanem az, hogy a hét furcsa, szürreális minitörténet miként vihető színre, hogyan jeleníthető meg.

Pálfiék filmje hátborzongató álmok, bizarr fantáziajelenetek sajátos füzére. Egy ház, hét lakás, hét lidércnyomás. A zuhanás után az aszfaltról feltápászkodó, majd a hetedikre fellépcsőző asszony. A levitáló tanítványt kipécéző guru. A testet öltött gyermeki félelem. Az anyába visszagyömöszölt csecsemő. A felnőttekkel előadott testvérféltékenység-háború. És még más rémálmok, ha nem is ebben a sorrendben. Az egyik csendesen nyomasztó, a másik meghökkentő, megint másik harsány vagy épp dermesztő. Elmondva, leírva, elképzelve a fantáziánkat hozzák működésbe – filmen látva megtörténnek előttünk, és mi meghökkenve, elidegenedve, ráismerve, elborzadva nézzük.

A Szabadesés stiláris eklektikája és a műfaji szituációkat megidéző jellege a film kísérletező, formákat tesztelő karakteréből fakad. A hét történet amúgy laza szálakkal kapcsolódik egymáshoz. És itt nem a Molnár Piroska által játszott idős asszony kapocs-pozíciója az érdekes, hiszen maga a film is eldöntetlenül hagyja, hogy vajon a másik hat epizód „zuhanás közben” vagy lépcsőn felfelé mászva, zihálva, az ajtókon betekintve, netán csak a kiszűrődő zajok alapján elképzelve elevenedik meg. Hogy ezek a sztorik kinek a fejében játszódnak le. Hogy lejátszódnak-e vagy csak megelevenednek, életre kelnek.

A hét történet azonban valahogy mégis összetartozik, még ha a linkek nem is egyértelműek. Nincs központi történetszál, jellemfejlődés, épp csak belesünk, belezuhanunk helyzetekbe. Az azonosulás pedig már csak az erős stilizáció miatt sem jöhet szóba. A szituációk azonban (fentől le – lentről felfelé) az emberi életút különböző szakaszait és legtipikusabb helyzeteit kísérik végig – azzal a csavarral, hogy az eleje és a vége fordítva van, a lezuhant nő feláll, a csecsemő pedig visszakerül az anyaméhbe. Szülő-gyerek, férj-feleség, testvér-testvér, mester-tanítvány viszonyok kerülnek elő szintről szintre és színről színre, és mindegyikben valamiként a másik elfogadásának a drámája vagy nehézsége jelenítődik meg. Hétköznapi módon az idős házaspár zsörtölődésében, ahol a férj észre sem veszi, hogy a feleség leugrott (valamiért). Játékosan a hamis guru és az igaz(i) tanítvány epizódjában. Csendesen lebegtetett kisrealista stílusban a farizeus mulatságba keveredett ártatlan-mezítelen szereplőkkel. Finom empátiával a bika-társat maga mellé képzelő kisfiú történetében. Steril minimalizmussal a fertőzéstől rettegő férfi és a párjáért bármire képes lány jelenetében. Harsány karikatúrában a konzervröhögéssel kísért Édes hármas fiktív szitkom-epizódjában. És meghökkentő abszurdban a nőgyógyász rendelőjében.

A Szabadesés bizarr történeteiben az odafordulás, a másik elismerésének és elfogadásának a hétköznapi élményei lidérces, erősen stilizált formákban kerülnek elő. Pálfi filmje egyszerre lassú és eklektikus, meghökkentő és elidegenítő. Sokfelé tart, tán közepén a vége és a végén az eleje. De van veleje.