A Heimatkunst táj- vagy szülőföld-költészetet jelent, és azt a kulturális irányzatot jelöli, amely a 19. század végén az egyes német régiókra jellemző kultúrából párolt le egyfajta sematikus német vidéki kispolgári életérzést. Tartalmában konzervatív, stílusában romantikus és szentimentális volt, és élesen elvetette a 19. század végének modern irányzatait, a naturalizmust és a szimbolizmust.

Gyakran megfogalmazódik, hogy a Heimatkunst táplálta a németséget az etnicitás – mint akkor mondták, a faj (amelyet még nem a náci értelemben használtak) – jegyében leszűkítő völkisch (népies) nemzetfelfogást. Mindazonáltal a Heimat-érzés és a völkisch gondolat nem voltak szinonimák. Egyfelől a völkisch eszme a 20. század elején alakult ki, és sokkal agresszívebb és offenzívebb volt, mint a Heimat-kultusz. Másrészt utóbbi a németség által lakott egyes régiók kultúrájának megőrzésében gyökerezett, vagyis nem megszüntetni kívánta az államközpontú konzervatív és a liberális nemzetfelfogást, mint a völkisch, sokkal inkább kiegészíteni, egyfajta terepet adva az össz-németségen belül a regionális identitások megélésének. A Heimat-érzés és a völkisch gondolat kultúrkritikája és államkritikája kétségtelenül egybevágott: mindkettő erős bírálatot fejezett ki a nagyvárosi, túlvárosiasodott, túliparosodott kultúra ellen, valamint megegyeztek abban, hogy a nép előrébb való, mint az állam.

Ám míg a Heimatkunst a népet a sokféle régiót belakó németségként objektiválta, addig a völkisch gondolat számára mellékes volt a bajor vagy szász identitás, katolikus és protestáns vallásosság az alldeutsch érdekhez képest. Itt jegyezzük meg, hogy a két háború közötti magyar írók transzilvánizmusa a maga önálló Erdély-koncepciójával szintén értelmezhető egyfajta magyar Heimat-irányzatként, amelyben a Bajor Alpok helyét Erdély tölti be, mint egy sajátos arculattal, önálló történelemmel rendelkező fizikai és társadalmi tér, azzal a különbséggel, hogy a transzilvánizmus nem korlátozta le etnikailag a tért kitöltő lakosságot, és azon kívül, hogy a román-magyar-szász, valamint felekezeti ellentétekre keresett gyógyírt, és tartalmában baloldalibb volt, mint a Heimatkunst.

Az I. világháború körül, majd a két háború között a Heimatkunst íróinak jelentős része a militarizmus és faji miszticizmus bűvkörébe került, olyanok, mint Julius Langbehn, Adolf Bartels és Gustav Frenssen. A Heimatkunst másik ága konzervatív, szentimentális érzést sugallt, mint a talán legtermékenyebb szerző, Ludwig Ganghofer, akinek regényei 30 millió példányban keltek el. A Heimatkunst az 1930-as évektől a Heimat-filmekben él tovább. E csoportba tartoztak a „hegyi filmek” (Bergfilm). E szubzsáner jellemzője, hogy a cselekmény valamely hegyvidéken játszódik, és gyakran az ember és természet harca áll a középpontban. A hegymászás valóságos mánia lett a 19. századvégi Németországban, rezonálva a heroizmus és férfiasság értékére: miként Siegfried Kracauer írja Caligaritól Hitlerig című könyvében, „már jóval az első világháború előtt müncheni diákok csoportjai minden hétvégén otthagyták az unalmas bajor fővárost a közeli Bajor Alpokért”, és megmászva egy csúcsot, megvetéssel néztek le a városi „völgyi disznókra”. (Siegfried Kracauer: Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története. Bp., 1991, Magyar Filmintézet. 99.) A „hegyi film” műfajának megteremtésében az érdem a Freiburg im Breisgauból való dr. Arnold Fanck alpinistáé. Fanck több mint egy tucat hegyi filmet rendezett. Hatását mutatja, hogy Leni Riefenstahl 1924-ben egy Fanck-film (A sors hegyfokán) plakátjának hatására döntött úgy, hogy életét a filmművészetnek szenteli, és 1926-ban főszerepet vállalt Fanck A szent hegy című filmjében.

Virtus volt ez, funkciójában hasonló a szociáldemokrata munkásmozgalom természetjárásához, de a nagy különbség, hogy ez a diák-természetjárás vallottan nacionalista felhanggal történt, és nem egalitárius szellemben, hanem a felsőbbrendűség jegyében. Kracauer kissé túloz, amikor a természetkultuszból egyenesen levezeti a náci szellemiséget, de áttételesen igaza van abban, hogy a természetkultusz rezonált a polgári világ elleni lázadásra, ahonnan el lehetett jutni a nácizmusnak megalapozó mítoszokig: a hegyek meghódítása prométheuszi tettnek tűnt a fiatalok számára, akik valami nagyra, hősiesre vágytak, szemben a filiszter kishitűséggel. Ez

a hegymánia szelídebb formában olyan sorozatokban él tovább, mint a német Hegyimentők vagy az osztrák A hegyi doktor.

A Heimat-film klasszikus változata, amely idillinek és érintetlennek ábrázolt vidéki környezetben játszódott, az 1960-as években kifulladt, ám megtalálhatjuk a Heimat-film utóhatását változatos műfajokban mind a mai napig. Bizonyos értelemben a nyugatnémet westernfilmek, amelyek Karl May regényeinek feldolgozásain alapultak, szintén magukon viselték a Heimatfilm hatását, az első ilyen témájú NSZK-film (Az Ezüst-tó kincse) 1962-es bemutatásától kezdve: ez esetben nem a német, hanem az észak-amerikai táj jelentette az őslakosok és telepesek közös „hazáját”, amelyet a tájra jellemző színekkel ábrázoltak, és ahova – hasonlóan a Heimat-filmek alapkoreográfiájához – kívülről érkeztek a gonoszok és intrikusok, a civilizáció barbárjai (a banditák), hogy megkeserítsék a vadság civilizáltjainak életét. Az eredeti Heimatkunst meglehetősen modernizáció- és nagyváros-ellenes volt, amelyet sok író éles antiszemitizmussal fűszerezett. Érthetően ezek az eszmék kivesztek 1945 után, de a városi életformával szembeni fenntartás bizonyos mértékig megmaradt:

a városiak jelképezték az elembertelenedett, gépies, anyagias civilizációt.

Az 1960-as években a Heimatfilm új vonulata, a kritikai Heimatfilm viszont kezdte eloldani a műfajt a városbírálattól, és megfordította a kritikát: a rendezők immár sokszor a falusi társadalmat ábrázolták embertelennek, kegyetlennek. Ebben nyilván szerepet játszott az, hogy a művészvilágban és a filmművészetben a baloldali, feminista irányzatok utat törtek, és kritikus szemmel nézték a „hagyományosnak” elgondolt német értékeket, amelyeket – az Adenauer-korszak propagálói szólamai szerint – a falu, a vidéki, mélyen vallásos Németország képviselt.

A klasszikus Heimatfilm e tendenciával párhuzamosan mindinkább a könnyedebb műfajokban – mesefilmek, operettfilmek – talált otthont, majd a német sorozatgyártás révén a napi sorozatokban.

A Heimatfilm eredeti szociológiai környezetével és problémarendszerével – idilli táj a Fekete-erdőben, a Bajor Alpokban vagy a Lüneburgi-síkságon – kétségkívül rendelkezik egyfajta giccsfaktorral, legalábbis nehezen tudja megkerülni azt, de talán ez nem is annyira a műfajnak, mint a megváltozott német környezetnek a hibája: amikor a műfaj virágkorát élte (1940-50-es évek), elég sok katasztrófa sújtotta a világot, Németország sorsa nem igazán adott okot a derűre, ami a Heimat-életérzés velejárója. Az érintetlen falu, ahol mindenki megértő a másikhoz, és nincsenek ellentétek, vagy ha vannak, azok legfeljebb félreértésen alapulnak, és feloldódnak, éles ellentétben állt a hitlerizmus valóságával, majd a háború pusztításával, az éhezéssel és inflációval, a kettéosztott Németország realitásával, végül pedig a falusi lakosság arányának csökkenésével.

A giccsbe hajlás másik oka, hogy a német Heimat-film klasszikus változatában mindenki nagyon jó: a bajkeverők, intrikusok – a hivatalnokok, a bűnözők, a nácik – mindig kívülről jönnek. A német sorozatok jó része megtartotta ezt a felállást, sokan azért bírálják a német filmsorozatokat, mert azokban mindenki már túlzott mértékben tisztességes, leszámítva pár epizódszereplőt, nincsenek valódi konfliktusok, hús-vér gonoszok. Ez a kritika persze egyrészt túlzó, mert vannak német sorozatok, ahol vannak gonosztevők, másrészt talán eszmeileg ott lelhető magyarázat az amerikai filmek gonoszainak a hiányára, hogy a német kultúra ma is felelősnek érzi a szerepét egy humanista Németország-kép kialakításáért, ebbe a misszióba pedig a bűnt elkövető főhős képe nehezen fér bele. Márpedig mind bel-, mind külföldön a sorozatok képesek alakítani a képet a német társadalomról, így annak barátságosságáról és nyitottságáról. Az alábbiakban három híres nyugatnémet napi sorozatban mutatjuk be a Heimatfilm jellegzetességeinek tovább élését.

A klinika

Az 1970-es évek végén, 80-as évek elején az NSZK-ban felfigyeltek arra, hogy az NDK hatósugarában élő tévénézők mindig egy adott idősávban elkapcsolnak a szomszédos keletnémet állam csatornájára. A titok nyitja az volt, hogy ekkor vetítették a Kórház a város szélén című csehszlovák sorozatot. A nyugatnémetek felvették a kesztyűt, hogy megmutassák: ők is képesek kórházsorozatot készíteni. Az elszánást tett követte, és ennek eredményeként a ZDF közszolgálati csatorna 1985-ben útjára indította ötödik sorozatát A klinika címmel. Megannyi német Heimat-film és azok alapjául szolgáló mese, népmonda színhelye, a zsiványok által benépesített Fekete-erdő adott helyszínt Brinkmann professzor, fia, Udo, Christa nővér és a kórház többi dolgozója küzdelmes hétköznapjainak. Brinkmann professzor tágas faházban lakik, akárcsak a jómódú parasztgazdák, az egyetlen különbség, hogy házvezetőnője van.

A szociális miliő egy olyan világot feltételez, ahol a családok képesek voltak gyarapodni az évszázadok során, és a történelem változékonysága nem szüntette meg a gazdagodás lehetőségét. A pénz, a földbirtok és a hagyományok megőrződtek generációról generációra.

Brinkmann és fia, Udo közötti kapcsolat leképezi a megannyi történetben látott apa-fiú konfliktust. Udo a jóképű, szívtipró orvos, akinek szintén sok típusát láthattuk, a Kórház a város szélén Blazej doktorától a Vészhelyzet Ross doktoráig. A vidéki környezetben játszódó apa-fiú konfliktus sem ismeretlen. Udo egyszer elutazik Afrikába, és ott is orvosként dolgozik. Döntése fontos volt az új német önkép kialakítása szempontjából, miszerint az NSZK békében él a világgal, és tőle telhetően segítséget nyújt a világ szegény országai számára. Hogy értékeljük ezt a missziót, vissza kell lépnünk az 1950-es évekbe! A nyugatnémet értelmiség és politikai elit számos tagja félt az NSZK megalakulását követően, hogy a demokratizálódás folyamata, mindenekelőtt a militarizmus és a tekintélyelvűség csíráinak eltüntetése nem ment elég mélyre. Különösen a nyugatnémet újrafelfegyverzés adott okot sokak számára aggodalomra. Értelmiségiek és politikusok, köztük Gustav Heinemann, az Adenauer-kormány belügyminisztere, később az NSZK harmadik köztársasági elnöke, a militarizmus rossz szellemének visszatérésétől tartva javasolták Adenauernek, hogy az NSZK vegyen részt egy világméretű Marshall-tervben. Az NSZK-nak sajnálatosan volt tapasztalata, hiszen több millió elűzött német menekültet fogadott be a háborút követően, amikor kisöpörték az Elba és Volga között élő német nemzetiséget. Ez érthetővé teszi, hogy Németország helyét és feladatát kereste a világban. Az NSZK a szociáldemokrata kormányok idején felfedezte magának az akkor harmadik világnak nevezett szegény, gyarmati sorból éppen kiszabadult országok támogatását.

Feltűnő a nyugatnémet sorozatokban az alkalmazottak és főnökeik patriarchális viszonya. A klinika esetében ez az ápolók, ápolónők és az orvosok, illetve főorvosok közötti hierarchikus viszonyok viszonylag könnyed átlépésében, az érintkezés bizonyos fokú demokratikusságában nyilvánul meg. Ugyanezt a mintázatot láthatjuk más intézményi és szociológiai keretben: akár egy schleswig-holsteini nagybirtokon és sörgyárában, akár egy luxushajón. A foglalkozási és társadalmi érintkezés merev formáin való túllépés, a régi időkből származó szokásrendszer felbontása illeszkedett egy hosszabb és mélyebb edukációs folyamathoz, az Alfred Müller-Armack közgazdász és szociológus által „szociális piacgazdaságnak” nevezett társadalmi és gazdaságpolitikai modell kialakításához. Ennek jegyében mélyreható reformok zajlottak (lakásépítési program, az öregségi nyugdíj kiterjesztése az agrárnépességre), amelyek azonban alapvetően érintetlenül hagyták a társadalmi struktúrát, de jóval nagyobb volt az újraelosztás, mint a háború előtti Németországban.

Az 1950-es években a férfi-nő, munkáltató-munkavállaló viszony lassan változott, érthetően előbb a városokban, és sokkal lassabban vidéken, például a falusias arculatú Bajorországban. A szociális piacgazdaság igyekezett nagyobb beleszólást adni a munkavállalóknak, mint ami eddig rendelkezésre állt számukra. Ugyanakkor a rendszer nem eredményezett olyan jövedelmi kiegyenlítést, mint a skandináv jóléti modell. Nem minden ápolónő lett főorvos-feleség, ilyen csak ritkán történt meg, de Brinkmann és Christa házassága reményt kelthetett sokakban, hogy van esély a társadalmi mobilitásra. Az is fontos, hogy

Christa egy aktív szakmát űz, ami önmagában ellentéte volt az ekkoriban (a 80-as években) vallott felfogásnak, ami a nő helyét a három K, azaz a Kinder-Küche-Kirche (gyerek-konyha-templom) szentháromságban jelölte ki.

A Guldenburgok öröksége.

Több mint kétszáz hercegi, grófi, bárói, őr-, palota- és várgrófi, lovagi családot számoltak össze az NSZK területén. Kiváltságaiktól megfosztották őket, néhány speciális esetet leszámítva (például vezetéknevük részeként viselhetik a von és zu elöljárószót), címeiket csak magánkörben használhatják. A formális és informális jogosítványok a városokban hamar elenyésztek, de a vidéki Németországban a földbirtokos családok befolyása megmaradt. Ebbe a világba, az arisztokrácia megmaradt, de külvilág ostromolta hagyományai közé vezet a Guldenburgok öröksége című 1987-es sorozat. A vidéki földbirtokos réteg élete nem volt ismeretlen téma a német olvasóközönségnek, mert Eduard von Keyserling és Theodor Fontaine regényei ebben a szociológiai közegben játszódnak: előbbi a balti, utóbbi a porosz nemesség világának biztos tollú ábrázolóművésze. Ahogyan minden Heimat-történetben fontos szerepet játszik a mindenkori táj, úgy a Guldeburgok öröksége jellegzetesen schleswig-holsteini környezetben játszódik. Érdekesség, hogy

két középkorú özvegy nő személyes-üzleti vetélkedése kerül a középpontba, ami addig nem volt általános a Heimat-filmekben.

Egy falusi környezetben élő, a kastély személyzetével és a parasztokkal patriarchális viszonyt ápoló özvegy grófné és egy ugyancsak özvegy hamburgi nagyvállalkozónő harcában jól ki lehetett domborítani a régi és új értékek (egyfelől a hagyományok őrzése-tisztelete és az üzleti kíméletlenség) ellentétét, ami rezonált az 1980-as évek fő dilemmájára, amikor a Helmut Kohl kereszténydemokrata-szabad demokrata (CDU-FDP) kormánya által bevezetett piaci reformok elkezdték föllazítani a szociális piacgazdaság addig érinthetetlennek tartott rendszerét. Szerepel a Heimat-történetek két tipikus karaktere: a „trotli”, azaz a szórakozott, a világban eligazodni nem tudó ember és a zsémbes szolga. Christine grófné apja, az idős osztrák gróf képviseli finom árnyalattal az első karaktert. Az északnémetek részéről a joviális, kedélyes osztrákok iránti előítélet tükröződik ebben az ábrázolásban. Ugyanakkor az idős gróf, akihez mindenki úgy viszonyul, mint valami bolondos figurához, a maga bécsi életbölcsességével sokszor élesebben látja a helyzetet, mint a család többi tagja. Christine sofőrje, Kurt Kröger pedig a mord, a családja becsületére büszke, és ennek érdekében még a főnökeivel is feleselni merő szolgát jelenítette meg.

A különböző német nyelvű területek közötti ellentét jelentkezik a gróf anyja, Herta és Christine alakjában. Előbbi a sztereotip poroszos mentalitású nagyasszony, akiről megtudjuk, hogy eleinte ellenszenvvel fogadta a bécsi neveltetésű Christine-t. Az özvegy grófné szemére veti anyósának, hogyan bánt vele annak idején osztrák születése miatt: „Én, az idegen nő, feleségül mentem a fiadhoz. Attól a naptól fogva, hogy Martin idehozott, ellenem fordultál. Emlékszem első szavadra. Nem azt mondtad, hogy »Isten hozott«, hanem ezt: »kedvesem, ebben a ruhában nem mutathatom be a vendégeimnek«. Osztrák népviseletben voltam, mivel akkor jöttünk meg Salzburgból. Semmiben sem feleltem meg neked.” Később az anyós belátja emberi hibáit, és Christine szövetségese lesz a birtok megmentésében.

A régi Heimatfilmek általában a nőket úgy ábrázolták, mint kedves, fodros ingvállú, copfos bakfisokat vagy bölcs öregasszonyokat.

Az 1960-as évek kritikai Heimatfilmje elmozdult az erősebb nőábrázolás felé, a 80-as évek sorozataiban pedig már megjelentek a vállalatot irányító nők, amire éppen a Guldenburgok sorozat nyújtott példát.

Három erős női karaktert láthatunk, akik birtokot, sörgyárat vezetnek. Herta, a régi porosz nemesség leszármazottja, menye, Christine és a Guldenburgokat gyűlölő Margot Balbeck, a rivális sörkonszern vezetője mind-mind szakítást jelentenek a régi, belenyugvó, kedélyes nőalakokkal. Hármuk pozíciója és előélete azonban nem egyforma. Herta a legidősebb, egy férfiközpontú világban nevelkedett, ezért ő sok tekintetben elfogadja a konzervatív, patriarchális rendet, amely túlélte az Adenauer-korszakot. Konzervativizmusa és tekintélytisztelete megnyilvánul azzal, ahogyan megpróbálja elfojtani Christine önállósodási törekvéseit. Christinének meg kellett harcolni azért, hogy anyósa és az északnémet nemesség elfogadja. Margot még mélyebbről érkezett, a gróf elcsábította, majd magára hagyta. Neki mindenért meg kellett harcolnia az életben, és ezért a néző némileg megérti a dühét a Guldenburgok iránt. A három nő közül Christine fejlődik a legtöbbet. Sokáig vállalta a passzív szerepet férje és anyósa mellett, amit a fia a szemére vet. Azonban hamarosan beletanul az üzleti vezetésbe.

A cselekmény egyik mozgatója Achim Lauritzen, a tenyérbemászó üzletember, a jómódú ember Bartha Zsoltja, Martin gróf veje, aki hol a Guldenburgok, hol a rivális Balbeck család oldalán  intrikál a maga boldogulásáért. Lauritzen nem riad vissza a zsarolástól, gyújtogatástól, de elsősorban a nőkre gyakorolt hatásával igyekszik teret nyerni. A Heimatkunst szellemiségét tekintve Lauritzen a tipikus kívülálló, aki befurakszik egy lokális közösségbe, és mintegy beviszi a bűnt. Balbeckékkel együtt Lauritzen a nyers üzleti szellemet testesíti meg a hagyományokkal és az örök értéket hordozó családi birtokkal szemben.

Az álomhajó.

A ZDF legrégebb óta folyamatosan játszott sorozata 1981-ben indult útjára. Az Álomhajó mindig más tájat mutat be, és bár ezek egzotikus vidékek, a Heimat-hatás jelen van, csak éppen inverz módon: nem a tájak, hanem a turisták azok, akik jellegzetes német polgárok, és ilyen módon leképezik a teljes társadalmi palettát. Orvos, ügyvéd, vállalkozó, de még falusi kovács is útra kelt a sorozatban. Az egzotikus helyszínek annyiban megfeleltethetők a Heimat-hatásnak, hogy ugyanúgy az adott tájra jellegzetes épületek, ruhák, gesztusok voltak láthatók, mint a német földön játszódó filmeken. Közben

a Heimatkunst szokásos témáit láthattuk: szerelmek szövődtek, olykor félreértésekkel és könnyed féltékenységekkel fűszerezve, az ellentétek általában vér nélkül rendeződtek.

De honnan jött a luxushajó mint jó keret a szerelem és barátság ábrázolásához? A német társadalmat 1960 előtt sokszor bélyegezték provinciálisnak, ami abból fakadt, hogy az átlagos bajor, szász vagy württembergi számára már a kettővel odébb található német régió is félig-meddig amolyan ismerős külföldnek számított, ahol mindenki német volt, mégis más volt a dialektus, mások voltak az ételek, a népviselet stb. Az 1871-es egyesítés után megmaradt a történelmi ellentét az evangélikus Észak- és a katolikus Dél-Németország, poroszok és szászok, poroszok és bajorok, bajorok és württembergiek között. A németek későn kapcsolódtak be a gyarmatosításba, és amikor jelentős területeket szereztek, azok kevés telepest vonzottak, majd a gyarmatokat gyorsan el is veszítették 1918-ban. Ennek következtében a németek számára a szomszédos német táj volt a mérce, a közép- és kelet-európai tájakra vándorló Wandervogel-eket (túrázó diákokat) is a helyi németség kultúrája érdekelte.

Az 1960-as évektől mindez megváltozott, és a német turista a világ minden táján ismerős lett. Az Álomhajó rezonált erre a változásra.  Immár a Bajor Alpok vagy a Fekete-erdő, esetleg a Rajna völgye kihívót kapott Görögország, Thaiföld, Jamaica és Mallorca képében.

Az Álomhajónak volt olyan epizódja, amely közvetlenül utalt a bel- és külföldi népszerű úticélok közötti versengésre: a belföldi idegenforgalmi ügynök azért száll föl a hajóra, hogy – mintegy a német patriotizmus élő lelkiismereteként – gerillamarketing keretében győzködje az utasokat, miszerint egy német tájon járva nem kapnak tengeribetegséget, nem sodorja el őket a hurrikán.

A „trotli” figurája, a víztől rettegő pénzes polgár egyre bizonytalanabbul hallgatja a napágyon, a trópusi nap alatt, hogy a cingár úr, akiről nem sejti, hogy az utasok között elvegyült belföldi utazásszervező, könnyeden ecseteli a hajóút során bekövetkezhető természeti katasztrófákat.

Az Álomhajó megismételte a német sorozatok hibáját: a főszereplőket nem sodorta bele olyan dilemmákba, mint ami az amerikai sorozatokban megszokott, miszerint a jó szereplő kénytelen olykor bűnt elkövetni, abból kiindulva, hogy az ember egyszerre rendelkezik angyali és ördögi princípiummal. Mai napig van egy versengés az amerikai és német sorozatok között: míg az amerikaiak nagyon kiélezik az emberben lakozó feszültségeket, a német sorozatok, mintegy az amerikai sorozatok kritikájaként, inkább hangsúlyozzák a harmóniát, a konfliktusok békés rendezését. Ez persze érthető a 20. századi német múltból, de egyúttal az a veszélye, hogy kiszámíthatóvá teszi a főszereplők viselkedését, sterilizálja a szereplők magatartását. Nem véletlen, hogy az említett Lauritzent mindenki kedvelte, gonoszkodó stílusa és olykor bűntettei ellenére. A pozitív és csak pozitív szereplők gyakran válnak unalmassá. Az Álomhajó steward-ját alakító Sascha Hehn, aki a Klinika Udo Brinkmannját játszotta, azonban kilépett, miután úgy érzékelte, hogy a karaktere kimerült, és a rendezők nem igazán adnak terepet a morális súlyú kérdéseknek.

Mi maradt meg a napi sorozatokban a klasszikus Heimat-filmekből? Mint látható, leginkább a tér (a jellegzetes táj, a maga lokális-regionális jellemzőivel) és az állandó téma (szerelem, barátság, a család és a szülőföld szeretete). Ezt a kettőt a napi sorozatok könnyen be tudták emelni a témaválasztásukba. A hagyományos tér persze menet közben változott: immár nemcsak a falu, hanem egy hajó is megjeleníthette a jellegzetes német típusokat.

Az 1945 előtti Heimat-film nagyváros-ellenes, modernizáció-ellenes, és olykor soviniszta mondanivalójából semmi sem maradt, kizárólag egyfajta általános és könnyed civilizációkritika, amely azonban bizonyos mértékig illeszthető volt a baloldali és zöld társadalomkritikához.

Mivel azonban a fő cél a szórakoztatás, a konfliktusok soha nem lépnek át egy határt, a társadalmi ellentétek feloldódnak a foglalkozási csoportok (erdész és favágó, reklámügynök és földbirtokos) közötti, valamint egy általános földközeli életmód-ipari civilizáció konfliktusrendszerben. A Heimat-film hagyományai jól rezonáltak a napi sorozat műfajához, minthogy általában a tévénézők a könnyed, kellemes szórakoztatást várják el a sorozatoktól, és a Heimat-film klasszikus motívumai képesek kielégíteni ezt a várakozást.

Paár Ádám