Kilencven film zenéjét komponálta, közülük három, a Bűvölet, a Kettős élet, és a Ben Hur Oscar-díjat kapott. Híresebb magyar filmzenésze még nem volt a filmvilágnak. [A Ben-Hur digitálisan felújított verzióját a héten kezdte vetíteni a budapesti Puskin és néhány vidéki mozi.]
Rózsa Miklóst a valaha élt legjobb filmzeneszerzőnek nevezte a ma már talán még nála is híresebb kortárs filmzenész, John Williams. A magát mindig is magyarnak tartó, a magyar nyelvet mindvégig jól beszélő Rózsát tizenháromszor nominálták, háromszor kapta meg az Akadémia elismerését. 1937 és 1981 között kilencven filmet szolgált, jelöléseinek listája is elárulja, hogyan nőtt az ázsiója Hollywoodban. Maga is négy szakaszra tagolta filmzeneszerzői pályáját: első alkotói korszakát az orientalizmus jellemzi, keleti (arab, indiai) témákat, motívumokat használt fel a Korda Sándor dirigálta filmekhez, a Dzsungel könyvéhez, A bagdadi tolvajhoz (ezért érdemelte ki először a jelölést). De keleti motívumok tarkítják a Lydia és a Lady Hamilton zenéjét is. Rózsa második alkotói periódusát a lélektani drámák jellemzik, e korszak határán egy Billy Wilder-film, a Gyilkos vagyok (Double Indemnity) áll; a negyvenes években Rózsa többek közt Charles Vidorral, George Cukorral, Billy Wilderrel (Férfiszenvedély) és Alfred Hitchcockkal dolgozott együtt. A harmadik korszak filmjei erőszakos fekete filmek (a Hemingway-novella alapján készült Gyilkosok a vízválasztó), a negyedik korszak a nagy eposzoké – a Ben Hur, az Ivanhoe, a Julius Caesar, az El Cid, a Quo Vadis –; ez Rózsa legismertebb, hírnevét megalapozó korszaka.
Rózsa haláláig, 1995-ig böngészte a magyar irodalom nagyjait – kedvelte Ady és Arany költészetét, a Karinthykat, Örkényt és kiváltképp Molnár Ferencet – ezért tudta példamutatóan megóvni anyanyelvét. Sebestyén János rádiós hívta haza, a vele készült rádiós portréműsorban Rózsa kifinomultan, szép magyarsággal anekdotázik, igaz, előfordul, hogy felülteti a hallgatót: egy jeles csattanó kedvéért hajlandó eltekinteni az igazságtól. Ebben is hasonlít leghíresebb zenészbarátjához, Pjatyigorszkijhoz: életrajza, a Kettős élet (a cím George Cukor Double Life-ján kívül arra utal, hogy zenéje koncerttermekben és mozikban egyaránt hallható) ugyanúgy tele van kellemes füllentésekkel, az irodalomnak, a szórakoztatásnak tett engedményekkel, mint a gordonkás visszaemlékezése. Ki lehet hámozni műveikből az igazságot, de megátalkodott, szomorú embereknek való feladat: Rózsa történetei nem az igazságtartalmuk miatt érdekesek, hanem a mesélő személye miatt. Rózsa ugyanolyan pajkosan, vehemensen mesél, mint zenészbarátja. Ugyanabba a reáliskolába járt, a Bolyaiba, amelyikbe Karinthy Frigyes; fizikára a Tanár Úr, kérem szigorú Fröhlich tanár ura oktatta. Rózsa nem kevesebbet állít, mint azt, hogy Fröhlich tőle tudta meg, hogy tanítványa íróként keresi meg a betevőt, és nem éppen hálás epizódszerepet osztott rá művében.
Életrajzi könyvében és csak magyarul megjelent vallomásában (Életem történeteiből) Szigeti Józsefről, a kiváló hegedűsről azt meséli Rózsa, hogy egy általa kreált nyelvre akarta megtanítani a kutyáját, kutya-eszperantóra, Toscaniniről, hogy mindent kotta nélkül vezényelt, Paderevsky-ről a zongoristáról, hogy Churchill a barátja volt, Bruno Walterről, hogy a következőképpen kommentálta egy tehetségtelen énekesnő szereplését, ki szerencsétlenségére tőle kért meghallgatást, „ön nem szép, nem fiatal és énekelni sem tud”, Judy Garlandról, hogy teljesen elázva negyvenperces beszédet mondott egy Golden Globe–gálán. Ezek után nem átallja leírni a következőket Pjatyigorszkijról: „el-eltünedezett történeteiből a realitás, de a költészet olyan elragadó volt bennük, hogy végül is közömbössé vált, honnan is származtak”. Azt állítja, hogy azért lett az egyik legszentebb hollywoodi film, a Casablanca főhőse Lazlo, mert az ő idejében nyüzsögtek Hollywoodban a Lászlók, úgymint Bús Fekete (később Bush-Fekete), Vadnai, Fodor, László Aladár, ezért volt divatos a vicc: Két László beszélget Hollywoodban, „jól fogunk élni”, mondja az egyik, „miért?”, kérdi a másik, „Molnár Ferenc új darabot írt, lehet belőle lopni”. Rózsa szerint, amikor a Lászlók jogi oltalmat kértek Lengyel Menyhérttől, az azt válaszolta, „miért tőlem? én Menyhért vagyok!”. Rózsa ismerte a kor legkiválóbb muzsikusait; Wilhelm Furtwänglert védelmébe veszi, hiszen a nagy német karmester vezényelte egyik legmaradandóbb szimfonikus művét, a Téma, variációk és finálét; játszotta a műveit Heifetz, Pinchas Zukermann, Szigeti József. Jóban volt Doráti Antallal.
Nem csak a történeteit, hanem azt is kétségekkel kell persze fogadnunk, hogy Hitchcock cserbenhagyta őt, és egyetlen szó nélkül cserélte le Bernard Herrmannra: Hitchcocknak egyszerűen nem felelt meg Rózsa stílusa, és nem Herrmannra cserélte le – őt csak egy évtized múlva bujtogatja filmzeneírásra –, hanem visszatért a jeleneteket nemcsak aláfestő, hanem erősítő Dimitrij Tiomkinhez. A pszichoanalízisen ironizáló Bűvölet zenéje egy lágy, melodrámákhoz illő dallamra épül, Rózsa megpróbálja a dallamot tempóváltásokkal, a film végén egy hangnemváltással izgalmassá tenni, de még így sem éri el azt a feszültséget, amit Tiomkin hasonló módszerekkel – majd egy évtizeddel később - a Délidőben esetében elér. Fred Zinnemann filmjéhez Tiomkin egy balladát használ, ez a ballada, a Do Not Forsake Me, Oh My Darlin’ szól mindvégig a filmben, hol felerősödve, hol szétszaggatva, hogy a film csúcspontján, éppen délidőben, dermesztő ritmusváltásokkal, hangokra bontva, és egy-egy hangot tizenkétszer ismételve, hogy a gyorsuló szívverés ritmusában szólaljon meg, megtámogatva a heves ritmusú vágást, a fel-felvillanó pillanatképeket, melyek mindegyikére a leszámolás árnya vetül. A nagyzenekarra dolgozó filmzeneszerzők tulajdonképpen azóta is ezen a két úton indulhatnak el: vagy egy dallamot hurcolnak, bontanak ki és variálnak, vagy klasszikus, szimfonikus művet komponálnak, mint általában Rózsa: opera- vagy balett-kísérőzenét.
Kollegája és barátja, a négy évvel fiatalabb Bernard Herrmann Rózsához hasonlóan hegedűsként – és wunderkindként – kezdte pályáját; Rózsa a lipcsei Konzervatóriumban tanult; filmzeneszerzést Párizsban, Arthur Honeggertől. Rózsa váltig állította, hogy Honegger A nyomorultakhoz írt kísérőzenéje miatt döntött a filmzeneszerzés mellett. „Mikor meghallottam – írja –, eldőlt az életem”. Herrmann Charles Ives-től vett órákat. Ez sokat el is árul a kettőjük attitűdje és komponálási technikája közti különbségről. Herrmann bátran elmerészkedik az atonalitás aknamezejére – elég a Psycho vad, vonósokkal kísért fürdőszoba-jelenetére gondolni. Rózsa későromantikus, Richard Strausst idéző zenéket komponál; muzsikája mindig a klasszikus szépség, az „eszme érzéki látszása” (Hegel) jegyében áll. „A tonalitás szemérmetlen mestere vagyok – írja a Kettős életben –, a tonalitás számomra a dalt jelenti, a dal, különösen a népdal, a zene lényege, mivel az az emberi érzelem természetes, ösztönös és ősi kifejezője.” Elmeséli az Életem történeteit lejegyző Sebestyén Jánosnak, hogy Szerenádja bemutatója után, bár erre nyomatékosan megkérték, nem a jelenlevő Horthy kormányzó felé fordult, és hajolt meg, hanem a szintén jelenlevő Richard Strauss felé.
Rózsa hosszas unszolásnak engedve kötött exkluzív szerződést az MGM-mel, 1948-ban. Kemény feltételeket kötött ki a kontraktusban, ezért is tartották bogaras embernek, holott e feltételek csak művészi szabadságát szolgálták: senki nem nyúlhatott a zenéjéhez, nem volt hajlandó átírni kompozícióinak egy sorát sem, csak otthon dolgozott, és az MGM-nek tekintettel kellett lennie arra is, hogy akkor már oktatta is a zeneszerzést, a Dél-Kaliforniai Egyetemen.
Rózsa szinte minden művéhez gyűjtőmunkát végez, az El Cidhez tanulmányozta a spanyol népzenét, az Ivanhoe-hoz a trubadúr dalokat, a „kard és szandál”-filmekhez a római kor zenéjét, különösen a hangszereket. Hiszen kották nem maradtak fenn, csak következtetni lehet, hogy a birodalom zenéjét használták a gregorián énekekhez is. Rózsa lipcsei tanárának, Abraham Zevi Idelshonnak hatalmas gyűjteménye volt zsidó dalokból, motívumokból. Ezeket negyedik alkotói korszakában használja fel Rózsa; a legtöbbet a Királyok királya című filmbe illeszti be. Negyedik alkotói korszakának mindegyik műve nagyszabású, operákat idéző: a Quo Vadis hatalmas kórustétellel kezdődik, a Ben Hur pedig nyitánnyal. A Ben Hur első fél órájában végig szól a zene, Messala és Hur találkozásánál erősödik fel – C-dúr szimfonikus zárlattal éri el tetőpontját a bevezető rész. Rózsánál a rómaiak bevonulását, a szélesvásznú, látványos jeleneteket, Róma város nagyságát mindig fúvósok jelentik be: kutatásaira alapozva szívesen használ pozanokat, tubákat. A Quo Vadis lakomáját egy Strauss-féle Salome táncát kísértetiesen idéző – hárfakíséretes – muzsika festi alá. Rózsa egyik legszebb dala, a spanyol rabszolgalány, Eunicea dala is a Quo Vadis-ban csendül fel. E film dalait később Mario Lanza is énekelte.
A Ben Hurban – ez jellemző Rózsa okos komponista attitűdjére – a szerelmi jelenet dallama három permutációban tűnik fel, először amikor a szerelmesek a nyitott ablakok előtt állnak, mögöttük Jeruzsálem festett háttere, másodszor, amikor a gályáról szabadult Hurt örökbe fogadja Arrius, harmadszor, amikor Jézus a keresztúton találkozik Hurral: vagyis a dal ismétlődése mintha arra utalna, hogy e háromféle érzés, szerelem, atyai szeretet, hit, egy tőről fakad, és egy szóban is megfér: szeretet; s mintha ezzel éppen azt közvetítené Rózsa, amit szándékai szerint minden idők leglenyűgözőbb giccse is: Jézus igéjét. A Quo Vadis és a Ben Hur is halleluja-kórussal zárul. Rózsa legfontosabb és talán legszebb műve – Jézus életéről szóló – filmhez készült, a Királyok királyához (rendező: Nicholas Ray), a Ben Hurral majdnem egy időben. A hatvanas évek elején nem lehetett filmen Jézust megmutatni, ezért sem mutatják az arcát a Ben Hurban, de a producer, Samuel Bronston, vállalta a kockázatot. A dúr és moll témák erőteljesen elkülönülnek a kísérőzenében: a dúr rész Jézus dicsőségét hivatott ábrázolni, a példabeszédeket, a moll a keresztutat. Jézus témájának variációja Keresztelő Szent János és Mária Magdolna témája is, Júdás témája pedig a Jézus-téma megfordítása. A mindig tudatosan szerkesztő Rózsa e magasan a film fölé nőtt mű – egy opera-értékű kompozíció – megalkotásánál volt a legtudatosabb: a Királyok királya némely perce, például Péter könnyeinek lecsordulása, az ereszkedő dallammenet, J. S. Bach passióinak szerkezetét és – a legkiválóbb pillanatokban – szellemét idézi meg.
Lehet, hogy nem volt igaza John Williamsnek: hiszen Tiomkin kreatívabb, fülbemászóbb dallamokat ír, Herrmann merészebb zeneszerző, de Williamshez Rózsa áll a legközelebb. Tőle tanulta a legtöbbet. Ahogy Tiomkin és Herrmann is.
…és még sokan mások.
Kolozsi László
