A közhelyek, előítéletek hatalma bármelyikünk életét tönkreteheti, de olykor egy madeleine, egy elfelejtett ellenérv erősebb a fátumnál.

Pál Adrienn – magyar, 2001. Rendezte: Kocsis Ágnes. Írta: Kocsis Ágnes, Andrea Roberti. Kép: Fillenz Ádám. Szereplők: Gábor Éva (Piroska), Znamenák István, Horváth Ákos, Pokorny Lia, Hegyi Izabella. 136 perc.
Vetítik: m2 - 21:45

Játsszunk el egy pillanatra a gondolattal, hogy Cristi Puiu 2005-ös filmje, a cannes-i Un Certain Regard szekció díjával jutalmazott Lazarescu úr halála nem egy szemtelen leblendével zárul az utolsó tízperces beállítás végén, miután a magatehetetlen és beszédre már képtelen öregemberről az előkészítő helyiségben levágják a ruháit és a fáslijait, leborotválják a fejét, megmosdatják, állig letakarják egy fehér lepedővel és magára hagyják. Amennyiben a két és fél órás játékidő elteltével az elbeszélés mégiscsak megmutatná a címben előrejelzett eseményt, a Lazarescu élettelen testéért érkező ápolónő akár Kocsis Ágnes filmjének hőse, Piroska is lehetne, aki, mint egy hatalmas angyal, a másvilágra kíséri az elhunytat az alagsori folyosó pattogó neonjai alatt. A két film összekapcsolása persze csak játék, de könnyen elképzelhető, hogy egy kortárs európai filmművészetről szóló vetítéssorozatban egymás után következzék a román és a magyar darab, hiszen nemcsak a kelet-európai valóság köti össze őket, hanem az alkotói látásmód is. A minimalista formanyelv, a lassú, refrénszerűen ismétlődő elbeszélés, a puritán képi világ, a fekete humor és persze a témaválasztás: a testi deformitás – legyen az alkoholtól elhasználódott vagy a fölösleges kalóriák terhe alatt nyögő test – mögé rejtett végtelen magány. Kocsis Ágnes második nagyjátékfilmjét 2010-ben ugyancsak az Un Certain Regard szekcióban díjazták: a Pál Adrienn a filmkritikusok díjával távozott Cannes-ból. Miként Lazarescu úr halála a román film feltámadását hozta, úgy bízom benne, hogy Pál Adrienn keresése nem a magyar film 2010-es útkeresésének, hanem újbóli magára találásának szimbólumává válik.

Irodalmi és filmes élményeinkből jól ismerjük a toposzt, hogy valaki emlékezni kezd a halálos ágyán. Az, hogy ez a mentális utazás egy vadidegen halálos ágyánál kezdődik, már jóval szokatlanabb. Főleg azért, mert Kocsis filmjének hőse, Piroska a hosszú évek alatt hozzászokott a halál látványához, neki mindennapos rutin szembesülni az elmúlással, mivel egy kórház elfekvő osztályán dolgozik. A túlsúlyos fiatal nő számára az emlékezés folyamatát elindító madeleine sütemény mégsem az éjszakai műszakban rendszeresen elfogyasztott tálcányi krémes lesz, hanem egy új név az ápoltak listáján: Pál Adrienn. A fásult, közönyös, zárkózott nőt ez a név áramütésként éri, hiszen így hívták egykori barátnőjét, akivel együtt járt az általános iskola alsó tagozatába, és akiről azóta semmit sem tud. Az elvesztett barát felkutatása célt ad Piroska egyhangú hétköznapjainak, amelyek monoton ritmusát a nappali fogyókúra és az éjszakai munkahelyi zabálás adja meg. Piroska nemcsak a munkahelyén magányos – hiszen a végstádiumú betegek többsége már képtelen a kommunikációra, viszont ellátásukra legtöbbször elég egyetlen ápoló – hanem a magánéletében is.

Annak ellenére, hogy kilenc éve tart élettársi kapcsolata, szerelmükben annyi élet sincs, mint az osztályon fekvő betegekben. Jól felépített illúzió csupán ez a viszony, mutatós, de üres díszlet, akár az a terepasztal a hálószobában, amit valaha együtt kezdtek el építeni, de ma már csak a férfi bíbelődik vele. Piroska és Kálmán úgy élnek egymás mellett, mint azok az idős, nyugdíjas házaspárok, akiket az évtizedek alatt begyakorolt játszmáik tartanak életben. A férfi fogyókúrára kényszeríti Piroskát, mert meggyőződése, hogy a nőnek jobb volna, ha megszabadulna túlsúlyától, de a segítő szándéknak álcázott folyamatos nyüstölés valójában a hatalomgyakorlás, az elnyomás eszköze, amivel még távollétében is kontroll alatt tarthatja a nőt. Piroska jó partner ebben a játszmában, mert látszólag készségesen aláveti magát a domináns akaratnak, viszont sportot űz abból, hogy kijátssza az urát: éjjelente kirámolja a hűtőt, előretekeri a szobabicikli kilométer-számlálóját, hogy úgy tűnjön, teljesítette az előrt napi penzumot és otthonából kilépve nagy tételben veszi magához a krémes süteményeket. A férfit a nő vegzálása, a nőt a férfi bosszantása elégíti ki, mindkettőre jó ürügy Piroska kövérsége. valójában ezen kívül már nincs mondanivalójuk egymásnak, ez viszont kellőképpen kitölti a napjaikat ahhoz, hogy ne kelljen szembesülniük menthetetlen magányukkal. Amikor a férfi számára nyilvánvalóvá válik, hogy az eltűnt idő nyomába eredt Piroska új értelmet talált az életének, sértődötten másik játszmába kezd: távozásával igyekszik megbüntetni az engedetlen dependenst. A Pál Adrienn ennek ellenére nem párkapcsolati problémákat boncolgató mozi; mondhatnánk, ez mintegy mellékesen van benne a filmben, de a műből sugárzik az alkotói tudatosság, így biztosak lehetünk benne, hogy semmi sem véletlen és valamennyi alkotóelem egyaránt fontos, még azok az idézetek is, amivel a rendező az elmúlt évek jeles magyar filmjei, a Kontroll, a Taxidermia vagy A nyomozó előtt tiszteleg.

Az elbeszélés komótos tempóban, rendkívül érzékletesen vezeti be a nézőt a megszokások rabjává vált Piroska perspektívátlan jelenébe, hogy aztán a titokzatos név felbukkanásával új irányt jelöljön ki a történetnek. Ekkor látszólag elhagyjuk a klórszagú kórház neonfényes katakombáit, ahol Piroska uzsonnáját majszolva közönyösen tolja a lepellel letakart, dögcédulás testeket, és útra kelünk az ápolónő múltjába. A múlt Kocsis Ágnes filmjében sem objektíven feltárható, lezárt egységként jelenik meg, hanem a jelenben keletkező, folyamatosan változó, az emlékezők tudatában létező konstrukcióként, ami minden egyes mozaikdarab beillesztésekor más képet mutat. Továbbra is a Cannes-t megjárt filmeknél maradva, két évvel a Pál Adrienn előtt mutatták be a filmvilág fővárosában Ari Folman animációs filmjét, a Libanoni keringőt. Kocsis filmjében, akárcsak Folmanéban, az emlékek torzak, hiányosak, megbízhatatlanok; a hős azért indul útnak, hogy tanúkat keressen, és mások beszámolóiból választ találjon a kérdéseire. Piroska egykori tanárait, osztálytársait, szomszédjait keresi fel, hogy kitisztuljanak az emlékei és közelebb jusson Adriennhez. A Libanoni keringő arról beszél, hogy a háború annyiféle, ahányan átélték, a Pál Adrienn is hasonlót állít: a múlt annyiféle, ahányan emlékeznek. Kocsis még a thriller-zsánerrel is eljátszik, amikor összemossa Piroska és Adrienn karakterét, és megkeveri azokat a vonásokat, ami alapján külön személyként azonosíthatnánk őket. Az egyik emlékező sátánian gonosz kislányként írja le Adriennt, a másik nem is emlékszik rá, a harmadik szerint Piroska gyerekként is magánakvaló, senkivel sem barátkozó, folyton egyedül játszó kislány volt, a negyedik viszont Piroska vidám természetére, jó humorára emlékszik. Megint egy másik múltbéli ismerős azt állítja, Adrienn súlyos beteg volt, a szomszéd szerint pedig a fényképen szereplő gyereket nem is Adriennek hívták. Az egységes kép helyett sok-sok különböző képet kapunk, és kiderül, hogy egyik sem az, ami a főhős fejében él. Mások emlékei nemhogy közelebb, hanem távolabb viszik az örök magányos Piroskát attól az illúziótól, amit felépített magában, hiszen Pál Adrienn képe valószínűleg hoszszú évek alatt csiszolódott olyanná, amilyennek most látja. A bejárt út valójában nem is a múlthoz, hanem önmagához hozza közelebb a főhőst, hiszen az emlékei felidézésével arra a lányra emlékezik vissza, aki ő volt egykoron, és akiről több évtizede elfeledkezett. Adrienn csak egy létező, vagy éppen elképzelt tükör volt, akiben Piroska magát látta – utoljára talán kisiskolásként – tisztán.

A rendező második egészestés filmje folytonosságot mutat a Kocsis-filmográfiában a perifériára szorult, monoton életébe belefásult hősével éppúgy, mint látványvilágával. A szabályos, lecsupaszított kompozíciók, a távolságtartó, legtöbbször mozdulatlan kamera, a stilizált díszletek mind ismerősek lehetnek a korábbi munkákból. A Pál Adrienn dramaturgiai felépítése is sokban hasonlít a 2006-os Friss levegőéhez; mindkét film úgy bontja ki a fő témát, hogy újra és újra megismétli ugyanazokat a motívumokat. De ahogy haladunk előre az időben, a szereplőkben zajló változások miatt egy-egy refrénszerűen viszszatérő jelenet már egészen mást jelent. Ezt a változást emlékezetes gesztusok kísérik: a Friss levegő végén az elbeszélés úgy engedi el a néző kezét, hogy a főhőssel szemben elhelyezett kamera  lassan  hátrakocsizik félközelitől kistotálig, és a nyilvános vécéből ironikusan szárnyas oltárra emlékeztető kompozíciót létrehozó beállításból kinéz ránk a szereplő. A Pál Adriennben ugyancsak a fináléban jön el az a pillanat, amikor egy lassú kameramozgás végén először kapunk premier plánt a főhős arcáról, ami a hoszszú szemlélés eredményeképpen meg is szűnik emberi arc lenni: ikonná válik.

A nyomasztó történet mázsás súlyát az érett filmnyelv és a sokszor szemet gyönyörködtető operatőri munka támasztja meg. Fillenz Ádám operatőr Kocsis méltó alkotótársa, aki a fényképezéssel tovább erősíti ezt a sokszólamú kompozíciót. A Pál Adrienn első ránézésre egyszerű, egyenes vonalú, cselekményszegény film, valójában azonban igen összetett alkotás. Beszél a férfi-nő kapcsolatról, a mindennapos játszmákról, a családon belüli elnyomásról, az emlékek furcsa természetéről, az elmúlásról és az azt körülvevő tabukról (Piroskával szemben felmerül az eutanázia gyanúja), de mindenekelőtt a magányról. Pál Adrienn a hiányt jelképezi, az elveszett boldogságot, a gyermeki személyiség évek alatt elkoptatott felét, amit felnőttként folyamatosan másban keresünk. A film megható zárlatában a hatalmas Piroska a gyerekbulin az ünneplők között táncol. Ebben az egyszerre ironikus és szívszorító beállításban mintha sikerülne oda visszajutnia, ahová emlékeit kutatva vágyott: a gyerekkorba.

Gorácz Anikó (Filmvilág, 2011/01)