A témák: gyerekkor, operatőri filozófia, hetvenes évekbeli klasszikusok, Dögkeselyű, Hollywood, Stanley Kubrick, és a búcsú.

Mi az első kép, amire emlékszik?

Az első emlékeim mind a II. világháborúhoz kapcsolódnak. Négy-ötéves voltam, de tiszta tudattal éltem át a háborút, annak minden borzalmával együtt. Amikor bombázni kezdték Budapestet, kitelepítették a családunkat Rákosligetről, mert a keleti front útjában álltunk, és egy 14. kerületi bérház pincéjében húzódtunk meg sokadmagunkkal. Napokig feküdtünk a sötétben anélkül, hogy kimehettünk volna vécére. Kitörölhetetlen élményem, hogy amikor már nem bírtam tovább, apámmal fellopakodtunk késő este a toalettre, és tűzijátékot láttunk az égen: két ellenséges repülőgép csatáját. Nem felejtem el azt sem, amikor kinyílt a pinceajtó, és – lehet, csak a későbbi, képalkotó énem emlékszik így – markáns ellenfényben ott állt egy orosz katona davajgitárral a kezében. A zsibongó pince halálos némaságba borult. Egy pisszenést se lehetett hallani, amikor felhangzott a kérdés: „Nyemcy?”

Ezzel szemben a filmes emlékeim satnyák, érdektelenek. A kamaszkorom az ötvenes évek elejére esett, amikor tévé nem volt, rádiót pedig csak akkor hallgattunk, ha Szepesi meccset közvetített. Moziba hébe-hóba jártam. Emlékszem, A kétéltű ember című szocreál sci-fi tetszett nagyon, amelyben egy kopoltyús szovjet nagy hőstetteket hajtott végre. Egyébként motiválatlan gyerekkorom volt. Ami szinte kizárólagosan érdekelt, az a foci volt. A Ferencváros ikonikus kapusa volt Henni Géza, és amikor a falhoz rugdostam a labdát, azt kiabáltam, „Henni véd!”, és vetődtem a visszapattanóra. Nekem is kapusi ambícióim voltak. A piactér mellett volt a házunk, oda jártunk focizni, ha éppen volt labda. Kivételezett helyzetűeknek volt csak bőrfocijuk, például az egyik osztálytársamnak, Barabás Ferkónak, akinél mindig kuncsorogtunk, hogy jöjjön játszani. Ha nem volt kedve, azt mondta, most alszik a labda, és akkor rászorultunk a saját rongylabdánkra.

Amikor elvégeztem a középiskolát, még mindig nem tudtam, mihez akarok kezdeni. Elképesztő információszegénységben éltünk, bizonyos foglalkozásokról nem is tudtam. Szóba jöhetett a jogi és az orvosi pálya, de a szüleim nem végeztek egyetemet, így nem volt előttem minta, amit követhettem volna. Fotózni azért szerettem: nem szenvedéllyel csináltam, de korrekt amatőr fényképeket készítettem. Amikor felvételizni kellett, mégis egy vélt képességem felé próbáltam irányítani a jövőmet, amit úgy hívtak, színészet. Szépen szavaltam, mániákusan parodizáltam az akkori komikusokat. Kazal László Hogyan részegedik le a magyar? című számát szóról szóra megtanultam, és családi körben produkáltam magam vele. A család tetszése bizonyítékot jelentett számomra, hogy a színpadon állva a közönség is úgy fog tapsolni, mint anyám, apám és a nagyszüleim. Ebből a tévhitemből hamar kiábrándítottak a felvételin, ahonnan zúgva szálltam, úgy rúgtak ki. Nagyot nyert a világ azzal, hogy nem a színészi pályát választottam.

Ugyanekkor az operatőrszakra is felvételizett.

Azt hiszem, én voltam az első a történelemben, aki szelfisorozattal próbált felvételt nyerni az operatőri főiskolára. Ha elém raknák ezeket a képeket, azt kérdezném, ki ez a nárcisztikus barom, aki magát fényképezi, ahelyett, hogy a világ felé fordulna. Szóval simán elvéreztem ott is. Visszagondolva nagy hülyegyerek voltam. Nem teljesen az én hibámból: a kor is belejátszott.

És mi lett a focival?

Folytatódott, de már filmes közegben. Apám volt kollegája gyártásvezető volt a Mafilm Híradó- és Dokumentumfilm Stúdiójában, és mivel tudta, hogy érdekel a fotózás, elintézte, hogy felvegyenek udvarosnak. Ez azt jelentette, hogy az udvart kellett söpörnöm, de tekintettel arra, hogy jól fociztam, bekerültem a MÜOSZ focicsapatába, és gyorsan előléptettek világosítónak. Érdekes összetételű társaság volt ez: ott dolgoztak a munkásosztálybeli világosítók és sok, ‘56-ban megperzselődött értelmiségi, akik nem – vagy csak rövid időre – kerültek börtönbe, és utána fizikai munkát kellett végezniük. Ők mellém álltak, de a világosítók körében nem voltam népszerű. A foci miatt sok előnyt élveztem, eljártam edzésre, meccsekre a munkából. Másrészt, amikor Jancsó elkészítette első filmjét A harangok Rómába mentek címmel a híradógyárban, felvett színésznek. A próbafelvétel akkoriban műteremben, óriási lámpákkal bevilágított szettben zajlott. Én egy szpotlámpa tövében gubbasztottam világosítóként, amikor odahívott Jancsó, hogy csináljak én is egy próbafelvételt. Egészen közel kerültem hozzá, hogy megkapjam a főszerepet, a végén már csak ketten voltunk Deák B. Ferenccel, de végül őt választotta Jancsó. Hogy kárpótoljon, engem beválogatott Gábor Miklós tanítványai közé. Voltak napok, amikor Művész úr voltam, mert játszottam a filmben, de amikor nem voltam Művész úr, akkor kaptam a pofámra a világosítóktól.

Csináltam aztán mindenfélét, dolgoztam laborban, tartottam boomot, voltam kameraasszisztens, és híradóztam, ahol néha felvehettem egy-két snittet is. Főleg olyanokat, amik kockázattal jártak: az április 4.-i díszfelvonuláson az a megtiszteltetés ért, hogy lemászhattam a csatornába, és onnan fotografálhattam a fejem felett eldübörgő tankokat. Utána két napig nem hallottam semmit, de az ilyen munkáknak köszönhetően elkezdtem kapizsgálni, mit csinál tulajdonképpen egy operatőr.

1963-ban harmadszor is megpróbálkoztam a főiskolai felvételivel. Ez egy olyan Herskó–Illés-osztály volt, amit kifejezetten diplomásoknak indítottak. Bölcsészeket vártak, de a kiírás végére odabiggyesztették, hogy rendkívüli tehetség esetén is felvételt lehet nyerni. Na, gondoltam, akkor megint akadályok tornyosulnak előttem. Szemlesütve jártam a Maár Gyulák és Grunwalsky Ferencek között, akik olyan szavakat használtak beszélgetés közben, hogy utána rohantam haza felütni az idegen szavak szótárát. Ennek dacára végül a második legtöbb pontot én kaptam a felvételin. (A legtöbbet Böszörményi Géza, aki 40 éves volt, mire felvették.)

Az első két évet együtt végeztük a rendezőkkel, és az elméleti dolgokban bizony hendikepesnek éreztem magam. A második évben jártunk, amikor majdhogynem először szólaltam meg a novellaelemzés órán, mire Herskó azt mondta, nem is olyan buta gyerek ez a Ragályi. Amiből nyilvánvalóvá vált, hogy előtte annak tartottak. A műteremben viszont én voltam a király, mert volt gyakorlatom. A kamera, mint az édesgyerek, úgy simult a kezembe. A vizsgafilmjeit minden rendező velem akarta forgatni, vagy Halász Misivel, aki hasonló háttérből jött, a televízióban volt kábeles.

A neve összeforrt az érzékeny kézi kamerázással. Milyen élmények terelték afelé, hogy kézbe vegye a kamerát?

Az első nagy, inspiratív élményem Hildebrand Istvánhoz fűződik, akit segédoperatőrként figyelhettem a Kilenc perc (1960) forgatásán. Wiedermann Károly kisfilmje egy bokszoló belső világáról és egy bokszmeccs három menetéről szól. Hildebrand ezt a szubjektív világot úgy teremtette meg, hogy beöltözött bokszcipőbe, boksznadrágba, és végig kézből vette a snitteket. Impozáns dolgokat csinált: amikor megszólalt a gong, leült a sarokba, lesvenkelt a saját lábára, és eljátszotta, hogy lazít.

Amikor forgatni kezdtem, nekem is természetes volt, hogy kézbe vegyem a kamerát. A klasszikus filmekben, az Egri csillagokban, a Kárpáthy Zoltánban, de horribile dictu a Fábri-filmekben is úgy éreztem, hogy szépen, okosan, tehetségesen le vannak filmezve az események. Én viszont azt szerettem volna, hogy úgy érezze a néző, bekerült egy történetbe. A kézi kamerázással az volt a célom, hogy természetes képi világot teremtsünk, és a filmrendezés ambíciója észrevétlen maradjon a vásznon.

És persze ez következett a híradózásból és a dokumentumfilmezésből is, amely a hátteremet jelentette. A híradógyárban kialakult bennem egy nagyon leegyszerűsített filozófiája annak, mit honnan vegyek fel. Hamar rájöttem ugyanis, hogy az emberek mindig oda állnak egy eseménynél, ahonnan az a legjobban látszik. Csakhogy az mindig máshonnan látszik a legjobban, ezért az operatőr folyamatosan változtatja a helyét, követi az eseményt a kamerával. És mivel a kameramozgató eszközök akkoriban rendkívül nehézkesek voltak – lakásbelsőkbe be se lehetett cipelni ezeket a monstrumokat –, lehetséges módszerként maradt a kézikamera. Az első játékfilmemben, amit Elek Judittal forgattunk (Sziget a szárazföldön), már eszembe se jutott, hogy ne kézből vegyek mindent. Később is mindig hiányérzetem támadt, ha nem kézben volt a gép, vagy nem voltam elég közel a színészekhez, mert akkor úgy éreztem, hogy nem vagyok elég flexibilis.

Hány kilós volt egy kamera?

Nem sok, öt-hat. Egy revolverfejes Arriflexet használtam, amit kifejezetten a harcterekre fejlesztettek ki a II. világháborúban. Három optika volt benne, egy 25-ös, egy 40-es, és egy 75-ös vagy 80-as, amit a revolverfej pillanat alatt átváltott, így az operatőr három plánban tudott fotózni akkor is, ha nem volt lehetősége elmozdulni a helyéről. Strapabíró kamera volt, a hideget, meleget is jól viselte. Az volt csak a baja, hogy az optikához csak az operatőr tudott hozzáférni, így nekem kellett húzni az élességet jobb kézzel, miközben a segédoperatőr maximum az akkumulátort cipelte mögöttem, hogy legalább azt ne nekem kelljen.

Hatásként mindenképpen meg kell még említeni a francia újhullámot, melynek híres operatőre, Raoul Coutard volt akkortájt az istenünk. A francia újhullámmal terjedt el a kézikamerázás mellett a szórt fény használata is, amit a főiskolai világítótanárom, a legendás Bojkovszky Béla mélységesen lenézett. Bizonyos joggal, mert sok mindent meg lehetett úszni vele. Úgy dolgoztunk, hogy a belsőkben körberaktuk a mennyezetet ún. szufitákkal, azaz felső megvilágítást adó izzókkal, hogy ne legyen sok árnyék a szettben, majd eléjük raktunk egy bugyit, ami szórt fényt produkált. Ez teljes szabadságot biztosított, mert nem voltak fényirányok, így bármerre fordulhattam a helységben. Viszont a világítás mint hangulatteremtő eszköz így el lett sumákolva. Egy idő után felmerült az igény egyes filmekben, hogy másképp kéne világítani. Akkor jöttem rá, hogy igaza volt Bojkovszky tanár úrnak, mert nem tudok annyira világítani, mint kellene. A világítás évtizedeken keresztül szakadatlan kihívást, drukkot, és néha félelmet ébresztett bennem.

Melyik film hozta el a fordulópontot?

Nem volt látványos fordulópont. Amikor azt hittem, már mindent tudok, mindig jött egy szituáció, amit csak nagy nehézségek vagy kompromisszumok árán tudtam megoldani. Megtanultam, hogy a világítás terén mindig fejleszteni kell magam, és ennek köszönhetően a hozzáállásom változott meg egy idő után. Az új kihívások már nem félelmet, hanem örömet okoztak. Arra használtam az új helyzeteket, hogy megszabaduljak a sémáimtól, amiket lustaságból azokra a filmekre is ráhúztam, amik kevéssé ambicionáltak, vagy amikben nem volt olyan alkotótársam, aki szólt volna, hogy fundáljunk ki valami mást.

Mik voltak a kedvenc sémái?

Például az effektlámpák használata. Igyekeztem úgy befolyásolni a díszlet tervezését, hogy a belsőkben sok effektlámpát lehessen elhelyezni, amik megadták a díszlet alaphangulatát, és nekem már csak kiegészítő fényeket kellett teremteni. Itt mindenképp meg kell említenem Sándor Pált, aki nagyon ambicionálta, hogy vizuálisan emlékezetesek legyenek a filmjei, és ez engem is inspirált. Ő mindig rám szólt, ha át akartam emelni egy korábban használt megoldást.

Milyen operatőri kihívások elé állították a Sándor Pál-filmek?

Nézzünk egy konkrét példát, a Régi idők fociját. Ott azt tűztük ki magunk elé, hogy megidézzük a némafilmek korszakát, de színesben. Azt sem olyan egyszerűen, mert elhatároztuk, hogy külsőben nem forgatunk napsütésben, mert az akkori színes film még nagyon kontrasztos volt, és nem akartunk kemény árnyékokat a filmbe. Ilyet persze nem lehet komolyan mondani, mi mégis komolyan vettük, és az első héten csak üldögéltünk a focipályán, egyetlen snittet se forgattunk, mert sütött a nap. Kísérleteztünk a szűrőkkel is, a ködszűrőt és az ún. dutto szűrőt, amelynek lágyító hatása volt, és széttörte a Kodak nyersanyag jó vonalélességét, Zsigmond Vilmossal küldettünk Amerikából, mert itthon nem lehetett kapni.

Sok gyorsítást is használtunk, amelynek volt egy ma már nevetségesnek tűnő oka, miszerint limitált volt a nyersanyagmennyiség, kb. 20-21 ezer méter film. Azért forgattunk gyorsítva, hogy spóroljunk a filmmel, de ez aztán stílussá is vált. A kézi kamerát pedig, aminek akkortájt a megszállottja voltam, letettük, és álló képre komponáltuk a jelenetet. Azt vette a kamera, aki besétált a képbe, és előfordult, hogy a színészek odasétáltak a kamerához. A film végén azért felkaptam a kamerát abban a híres-nevezetes beállításban, amikor a vesztes csapat visszajön Egyiptomból, a Garas végigsétál a peronon, és az ő sétája vezeti a kamerát. Ez egy balett volt színész és operatőr között, aminek nagyon megörült a Pali, mert úgy mentünk ki a forgatásra, hogy fogalmunk se volt, hogyan oldjuk meg ezt a napot. Ott várt 300 statiszta a Keletiben, mindössze fél napunk volt a jelenetre, és Pali azt mondta: „Elem, vedd kézbe a kamerát, és majd kialakul”. És nagyon szépen kialakult.

Sok rendező azért szerette egyébként a kézikamerát, mert azzal nem kellett forgatás előtt felsnittelni fejben a jelenetet. Mindig úgy kezdődött a nap, hogy felvettem a kamerát kazetta nélkül, mint egy motívkeresőt, és a rendező megkérte a színészeket, hogy mondják össze a szöveget. És miközben mondták, én bementem közéjük és állítgattam őket. Hogy az egyik menjen mondjuk az ablakhoz, én meg bekerültem a másik mögé, és közben megtaláltam a megfelelő szöget. A próbák alatt megszületett a jelenet, általában erőlködés nélkül. Ha nem természetesen zajlott a jövés-menés, akkor baj volt, mert erőltetni kellett valamit csak azért, hogy a felvétel vizuálisan érdekes legyen.

Volt olyan, méghozzá legendás filmje, ahol viszont kifejezetten koncepció volt, hogy ne legyen előre megírt forgatókönyv, se előre felsnittelt jelenet.

A Fotográfia unikális eset volt. Zolnay Pállal megpróbáltuk közös mederbe terelni egy dokumentumfilm és egy fikciós film patakját. Volt egy fikciós fedőtörténet, a két fotográfusé, akik a képeikkel meg akarják mutatni a falusiak igazi arcát, de ők ezt nem akarják elfogadni, mert az idealizált képeket tartják valóságosnak. Számomra hamar kiderült, hogy bár jó az ötlet, de csak a felszínt karcolgatja, és ha nem találunk hiteles történeteket, amik továbbmutatnak annál, hogy nem fogadjuk el a külsőnket, és inkább arról szólnak, hogy a jellemünkkel, a történelmünkkel sem bírunk szembenézni, akkor bajban van a film. Ez a pánik bennem volt egészen addig, amíg témakeresés közben véletlenül meg nem találtuk Nyerges nénit, aki elmeséli a film gerincét képező történetet, amelyben ezek a rétegek mind megjelennek.

A nehézséget az jelentette a Fotográfiában, hogy néma kamerára lett volna szükségünk, amivel közel lehet menni az emberekhez, de ilyen akkor még nem létezett. Így aztán kísérleteznünk kellett. Találtunk a filmgyár raktárában egy vízálló burkot, amibe be lehetett tenni a kegyetlenül zörgő Arriflex kamerát. Ehhez szerkesztettünk egy rudat, aminek a másik végére ólomsúlyokat aggattunk, hogy kiegyensúlyozzák a kamera és a burok súlyát. Ezt felrakták rám reggel 9-kor, de fél óra múlva már nem bírtam cipelni, mert vagy 35 kg volt az a felszerelés. Ráadásul csak egy alapoptika volt benne, zoom nem, ezért aztán félreraktuk. Kényszerűségből jött az ötlet, hogy kockázatot vállalva, de tegyük le valahova a kamerát, és távolról, nagy teleobjektívvel forgassunk. Ennek, mint utóbb kiderült, megvolt az a mesés hatása, hogy mivel se az előtér, se a háttér nem volt éles, a néző törvényszerűen arra koncentrált, akire rá volt irányítva a kamera. Ráadásul a mikrofont is közel lehetett vinni az emberekhez, mert nem lógott be a képbe.

Precízen keretez: a folyamatosan mozgó kamerával is művészien megválasztott képkivágatait gyakran szokták emlegetni. Ennek egyik legszebb példája az öregasszony a Fotográfiában, akit a házon kívülről, az ablak keretei közé „ágyazva” vett fel.

Igyekszem szépen keretezni, a vásznon is szeretem a rendet. A Fotográfiában ezt a kompozíciót viszont a kényszer szülte. Az asszony nem engedett be minket a házba, ezért kint tettük le a kamerát. Felraktam rá egy polárszűrőt, amivel az üvegen belüli tükröződés mértékét tudtam szabályozni, hogy a szobában mozgó asszony és a kívül álló, az ablakon tükröződő színész, Zala Márk is jól látszódjon. A másik emlékezetesen gyönyörű kép a filmben, amikor Sebő Ferenc sétál gitárral a kezében, és csodálatos kanyarokat fú köréje a havas szél, szintén véletlenül született. Amikor észrevettem ezt a furcsa hófúvást, megálltunk az autóval, gyorsan letettük a kamerát, szóltam Sebőnek, hogy sétáljon a gitárral – és felvettük. Megismételhetetlen csoda született ezzel a filmmel, ami egy nagy, és pár kisebb véletlennek köszönhető, de Zolnay olyan pionírja volt a magyar filmnek, hogy megérdemelte, hogy belebotlottunk abba a történetbe, ami nagyszerűvé tette a filmet.

Szereti a rendet, ugyanakkor a mozgékony kézi kamerázással alakított ki magának stílust.

Nincs ebben semmi ellentmondás. El lehet jutni A-ból B-be úgy, hogy megmaradjon a rend. Ha felsnittelnénk a jeleneteket, azok mindig rendezett kompozíciót mutatnának. Azt a fajta kézi kamerázást, amit mi csináltunk, tulajdonképpen a Steadycam váltotta fel. De már az is megy ki a divatból, mert manapság hamar megunják a stabil kép harmóniáját. A kameralötyögtetés vált divatossá, amit én kevés helyen és rövid ideig érzek csak indokoltnak.

Muhi Klárától idézek: „Ragályinál nemigen vannak szétesett arcok, mert nem az eksztázist keresi rajtuk, nem az őrületet, nem azt, amikor kifordul magából a személyiség. Épp ellenkezőleg: amikor még megvan a méltósága. Amikor a modell – a színész, az amatőr – a leginkább önmaga.” (Ragályi Elemér – Portrévázlat / Metropolis, 2000/1) Egyetért?

Nagyon szép jellemzés. Olyan szép, hogy csak csendben jegyzem meg, nem ilyesmikre gondoltam, mikor filmeztem egy arcot. Persze az alkotási folyamatban sok minden tudat alatt zajlik, és való igaz, hogy a méltánytalanságot soha nem bírtam lefilmezni. Ez ügyben sok konfliktusom volt Zolnayval is. Úgy éreztem, van egy vörös vonal, amin túl semmilyen indokkal nem lehet beljebb lépni, mert azzal megalázzuk az embert, akit felteszünk a vászonra. Ez néha még játékfilmekben is előfordult, amikor olyat kértek egy színésztől, ami bántotta a méltóságát. De erre most inkább nem mondanék példát.

Mondjon akkor a Fotográfiából.

Zolnaynak olyan kivételes kapcsolatépítő képessége volt, hogy ha beszélgetett egy parasztasszonnyal, aki soha nem volt őszinte a férjével, az anyjával, de talán még a gyóntatópapjával se, neki elképesztően bizalmas dolgokat mondott el negyed óra után. Például hogy nem volt orgazmusa egész életében. A dilemmát az jelentette, hogy ezt a Palinak mondta el, akinek olyan megejtően szép orgánuma és megnyugtató jelenléte volt, hogy ez a vallomás a belé vetett bizalom megnyilvánulása volt. Ha a széles közönség elé tárjuk, akkor visszaélünk vele.

És azt hogy viselte, ha önt érte méltánytalanság? Két filmet is fotografált – a Büntetőexpedíciót és a Bástyasétány ‘74-et –, amit betiltottak.

Annyit dolgoztam, hogy egyszerűen nem érintettek meg ezek a méltánytalanságok. Ha most nem, majd bemutatják később, gondoltam.

Került összetűzésbe a rendszerrel?

Nem voltam forradalmár alkat. Az életemet eluralta a filmcsinálás, és a maradék időben, főleg miután megszülettek a gyerekeim, arra törekedtem, hogy a családommal foglalkozzak. Évente átlagban három filmet fényképeztem, egy forgatás három hónapig tartott, plusz az előkészítés: ezzel már el is ment az év nagy része. Másrészt megbarátkoztunk azzal a megváltoztathatatlannak tűnő helyzettel, hogy trükköznünk kell, hogy el tudjuk mondani, amit akarunk. Nem volt ez olyan ördögien nehéz, mert részleteiben mindent lehetett bírálni, csak azt nem volt szabad mondani, hogy alapjaiban rossz a rendszer. Ha valaki mégis kimondta, vagy nevetségessé tette a szocializmust, mint a Bástyasétány ‘74, esetleg mint a Büntetőexpedíció, párhuzamokat vont különböző antidemokratikus események, a Monarchia 1913-as megtorló akciója és a ‘68-as prágai események között, akkor tudomásul kellett vennie, hogy a cenzorok nem fognak szemet hunyni felette. Ha ez nehezére esett, még akkor is ott voltak a fórumok, ahol kipufoghatta magából a nemtetszését. Csak akkor ezt nem a Facebookon tette meg az ember, hanem a Balázs Béla Stúdióban, amelynek összejövetelein szabadon beszélgethettünk, hiszen pontosan tudtuk, kik jelentenek közülünk. Én nem lázadoztam, nem próbáltam falakat bontani, de szerettem azokat a filmjeinket, amik feszegették a határokat, és komoly társadalmi kérdéseket boncolgattak, például amiket Gazdag Gyulával vagy Rózsa Jánossal csináltunk.

Nem beszéltünk még az egyik legfontosabb mentoráról, Illés Györgyről, aki a magyar operatőrök nagy nemzedékét oktatta a főiskolán. Mit tudott a munkájában kamatoztatni az ő örökségéből, világszemléletéből?

Rengeteget köszönhetek Illésnek. Elsősorban azt, hogy kétszer kirúgott a felvételiről, és csak akkor vett fel, amikor arra alkalmas voltam. A legnagyobb pedagógiai érdeme az volt, hogy hagyta az embert tévedni. Nem akarta ráerőltetni az ízlését senkire, hanem óvó szemmel figyelte, ki mit csinál, és a saját műfaján és képességein belül próbálta helyretenni és inspirálni.

Sokan tőle eredeztetik azt a felfogást, miszerint az operatőr nem csupán végrehajtója, hanem egyenlő alkotótársa a rendezőnek.

Erre ő maga volt az élő példa, hiszen Fábrival valóban egyenrangú képalkotóként készítették a filmeket. Én mégis úgy érzem, hogy az utánunk jövő generációkban sokkal szimbiotikusabban ragadt össze ez a két foglalkozás. Manapság már az sem ritka, ha valaki a saját filmjét fotografálja, mint Alfonso Cuarón az Oscar-díjas Romát. Az én pályámon Gaál István volt ilyen operatőr-rendező, akivel az első színes filmemet, a Magasiskolát készítettem. Nemrég újranéztem, és mit mondjak, nem voltam elragadtatva magamtól. Az az igazság, hogy Gaál nem volt az én emberem. Én nem szeretek filozofálni a képről. Gaál viszont a forgatás előtt leszögezte, hogy a film arról is szól, hogyan fogy el a szabadság, és mivel a pusztában forgattunk, ezt úgy lehet a legjobban érzékeltetni, ha a film elején még hatalmas horizont van a képen és alul vékony csík a puszta. Ahogy keményedik a történet és fogy a szabadság, úgy lesz keskenyebb az ég és nyomódik bele a film a földbe. Ez nagyon jól hangzik, csak szerintem képtelenség. Miért nézzek valakinek a feje tetejére a kamerával csak azért, mert nincs szabadság? Visszájára fordulnak ezek a szép gondolatok, ha átkerülnek a gyakorlatba. Egy darabig szem előtt tartottam az elvet, de ha madarak repülnek a filmben és az embereket is látni kell, annak megvannak a maga ésszerű beállításai. Végül ez az ésszerűség diktálta a kompozíciókat, és nem a filozófia.

Szabadidejében újranézi a filmjeit?

Csak azokat, amiket a Filmalap felújít. Érdekes módon a világítás rendkívül idegesít, mert azt lehetett volna jobban csinálni, de nincs egyetlen kép sem, amit 50 évvel később másképp komponálnék. Hogy hogyan rendezi el a képet, úgy látszik, sztenderd dolog az ember fejében. Jó látni, hogy az évtizedek rostáján, ha nem is sok, de pár filmem azért fennakadt, és ma is nézhető, élvezhető.

Mely filmjeit sorolja ide?

Nem akarom megsérteni azt, aki kimarad, de a Régi idők fociját és a Fotográfiát mindenképpen. Idevenném még az ‘56-ról szóló Szerencsés Dánielt, a szelíden szép Szirmok, virágok, koszorúkat, az Oscar-díjas A remény útját, az HBO-s Raszputyint, a Kukoricaszigetet, és az 1945-öt is, amely visszahozta az ifjúságomat. Nyolc film… ez végül is nem kevés. 

Beszéljünk a Dögkeselyűről. A szocializmusban nem volt hagyománya a zsánerfilmezésnek, a Dögkeselyűvel mégis a magyar thriller klasszikusát forgatták le. Mi volt a titka?

Nem követtünk mintákat. Soha nem hittem abban, hogy más műfaji filmeket kéne nézni, hogy jó műfaji filmet készítsünk. Akkoriban ez eszünkbe se jutott. A jó forgatókönyvet olvasva iszonyú éhséget éreztem magamban, hogy izgalmasan fotografáljuk az üldözéseket, és kimaxoljam a rendelkezésre álló minimális technikát, ezért elhatároztam, hogy megtanulom az akkoriban elterjedő Steadycam használatát. A kézi kamerával mindent meg tudtam oldani, de de facto futni nem bírtam, a Dögkeselyűben pedig erre volt szükség. Ehhez kellett a Steadycam, amely kiegyensúlyozza a kamera mozgását. Egy akkor még kis cégnek, a Schmiedlnek köszönhetően részt vettem egy rövid tanfolyamon Münchenben, akik jelképes összegért a kamerát is odaadták. Itthon aztán a segédoperatőrrel, Gonda Gézával gyakoroltuk a filmgyár udvarán az első jelenetet, ahogy Cserhalmi kipattan egy autóból és keresztülfut a Margit-hídon. Gonda volt Cserhalmi, én az operatőr, ő ment elől, én meg utána. Futni kezdett, én is futottam, „Géza, gyorsíts”, mondtam, ő gyorsított, én meg elkövettem azt a hibát, hogy előrenyomtam a kamerát, amitől a szerkezet orrnehéz lett, és kikerült a kontrollom alól. Elestem, és porrá zúztam a Steadycamet – a forgatás előtt 48 órával. Schmiedl egy árva szó nélkül megjavította, de bennem alapvető félsz lett a Steadycamtől, mert rájöttem, hogy egy hét az alapok elsajátítására se volt elég. Hogy ne legyen botrány, egy-két jelenetet azért Steadycammel fényképeztem, de megkértük Cserhalmit, hogy csak elméletileg fusson gyorsan, gyakorlatilag ne, mert csak arra tudtam koncentrálni, nehogy elessek. A sors kegyes fintora, hogy a fiam, Ragályi Marci operatőr több mint ügyesen használja a Steadycamet.

A Dögkeselyű autósüldözései a mai napig izgalmasak. Kerültek életveszélybe a forgatáson?

Mai ésszel felfoghatatlan, hogyan forgattuk az autósüldözést. Volt a játszó autó, amit Cserhalmi vezetett, 3-4 beetetett autó, amit a kaszkadőrök, én pedig a Kacsában, egy Citroën Dösövóban ültem, amit a falábú Józsi bácsi vezetett, aki olyan volt, mint a cigány lova: nem vak, hanem bátor. Illegálisan forgattunk a Kerepesi úton, a beetetett autók a forgalomban lévők legnagyobb rémületére kerülgették, ledudálták, kiszorították őket, miközben Józsi bá’ merészen manőverezett köztük. A végén a játszó autó durván ütközött is egy Zaporozseccel, ami benne van a filmben. Adtunk valami pénzt a sofőrnek, és ezzel el volt intézve a dolog.

Rendőrök?

Megkentük őket. Egy szolgálatban lévő rendőrautó kísért minket. Szerencsénk volt a Dögkeselyűvel, mert Cserhalmi remekül játszott, erős volt a forgatókönyv, és jól leképezhetők azok a jelenetek, amik emlékezetessé tették a filmet. Betalált a társadalomkritika is, mert az a spleen és düh, ami Cserhalmi taxisofőrét mozgatta, nagyon benne volt a levegőben. Fontos megemlíteni, hogy ekkor került vissza a magyar filmgyártásba Perczel Zita, akivel az olasz ösztöndíjam alatt ismerkedtem meg 1978-ban. A Trasteverén lakott, szemben a Magyar Intézettel, ahol pedig én laktam, és az Intézet rendezvényein összebarátkoztunk. Amikor megkaptam a Dögkeselyű forgatókönyvét, rögtön őt javasoltam, mert a személyisége szépen ellenpontozta a karakterét, akiben így egyszerre volt meg az úri méltóság és a zsiványság.

Már a hetvenes években is külföldre kacsintgatott?

Amerikába szerettem volna menni, de közbejött egy csúnya gyomorvérzés és gyomorműtét, ami miatt nem tudtam igénybe venni az egyéves ösztöndíjamat, és kárpótlásul kaptam az olaszt. Egészen pontosan John Cassavetes filmjei érdekeltek. Ő volt az idolom, és úgy éreztem, sokkal jobban le tudnám fotografálni a filmjeit. Erről annyira meg voltam győződve, hogy még levelet is írtam neki, hogy magyar operatőr vagyok, Amerikába készülök, kívülről ismerem a filmjeit, és szerintem szebben el tudnám készíteni azokat. Persze nem válaszolt.

Cassavetes is azt a természetes filmstílust képviselte, mint ön, ezért gondolta, hogy többet ki tudna hozni a filmjeiből?

Igen, de nála általában le volt téve a kamera, keveset használta a kézi kamerát. Úgy éreztem, dinamikus mozgást tudnék adni a filmjeihez, másrészt úgy tűnt nekem, hogy igénytelenül voltak világítva a filmjei. Abszolút tartalomcentrikus volt, a színészi játék érdekelte igazán, hiszen ő maga színész is volt.

Azért kezdett el a nyolcvanas években nemzetközi koprodukciókat fényképezni, hogy bedolgozza magát az európai, majd az amerikai filmiparba?

Úgy éreztem, kinőttem Magyarországot. Kiismertem a rendezőimet, és úgy igazából nem tudtak meglepni. Olyan partnerre vágytam, aki olyat kér tőlem, mint még soha senki. Könnyen feljutottam a csúcsra, szinte mindenki velem akart forgatni. Én voltam a király, de egy kicsi ország királya. Kíváncsi voltam, hogy a vélt vagy valós tudásommal egy nagyobb mezőnyben is megállom-e a helyem. A másik, be nem vallott ok pedig az volt, hogy bár rengeteget dolgoztam, 40 évesen még mindig egy 32 négyzetméteres lakásban éltünk, és adósságaim voltak.

Ennyire rosszul fizették az operatőröket?

A szocializmusban egészen speciális módon lehetett pénzt keresni vagy nem keresni a filmekkel. Mindegyiket három kategóriába és további három alkategóriába sorolták, és az első osztályú filmekért adtak csak tisztességes pénzt. Ilyen volt a Szegénylegények, a Szerelem, vagy a Ház a sziklák alatt. Azok a filmek, amiket én fotografáltam, legjobb esetben is csak 2A-sok voltak. Minél kevésbé tetszett a rendszernek, annál lejjebb sorolta a filmeket, így financiálisan is érezték az alkotók, ha kritizálták a hatalmat.

Ha allegorikusan is, de a Szegénylegények is keményen kritizálta a rendszert.

De a Szegénylegények megkérdőjelezhetetlen remekmű. Annyi esze volt a kulturális kormányzatnak, hogy mesterműveket nem becsült le. Egy Bástyasétány ’74-ért viszont inkább bünti járt, mint pénz. Tudtam, hogy az átlagos, 1500 forintos alapfizetésünk sokszorosát tudnám megkeresni Amerikában, de a külföldi munkákban a kihíváskeresés jelentette a döntő motivációt, és hogy birtokába kerüljek annak a nagyon másféle tudásnak, amire az amerikai rendszerben szükség volt.

Végül is hogyan került ki Amerikába?

A koprodukciók hidat képeztek az európai és az amerikai filmkészítés között. Ott már kiderült, hogy az a fajta lazaság, amely itthon természetes volt, nem megengedhető. Ha egy magyar filmben a forgatáson találtuk ki, hogyan vegyük fel a jeleneteket, és emiatt megcsúsztunk, vagy túlléptük a költségvetést, soha nem vontak felelősségre. A koprodukciók viszont megtanítottak rá, hogy kész tervvel menjek a forgatásra, és hogy limitált időm van a világításra. Az első, még csak névleg amerikai filmemet Menahem Golannal, egy izraeli producer-rendezővel forgattam, aki egy hatalmas, B-, C- meg ZS-kategóriás filmeket gyártó céget üzemeltetett Londonban. Ambiciózus rendező volt, és ambiciózus pénzember, akinek a két énje mindig küzdött egymással, és ebből a küzdelemből mindig a pénzember jött ki győztesen. Olyan tempót diktált a forgatáson, amit korábban elképzelni se tudtam.

Hogyan került vele kapcsolatba?

Szenes Hanna, a magyar származású világháborús hős életéről forgatott filmet, amihez magyar rendezőt, Peter Medakot, alias Medák Pétert kérte fel, aki pedig annyira szerette a Herkulesfürdői emléket, hogy mindenképp szeretett volna egyszer velem dolgozni. Csakhogy a forgatás előtt összeveszett Golannal, aki kirúgta, és mivel nem volt idő mást keresni a helyére, maga rendezte meg a Hanna háborúját. Az első hét életem legsúlyosabb filmes rémálma volt. Golan teljesíthetetlen tempót diktált, kb. 30 setupot kellett felvennünk naponta, miközben egy magyar filmben 8-10-et, egy koprodukcióban 10-12-t szokás. Tipikus eset volt, hogy még fénymérővel álltam a díszlet közepén, ő pedig ordított, hogy „Kamera indul!”. Szabadkoztam, hogy még nem vagyok kész a világítással, mire Golan leteremtett: „Nekem már így is túl jó”. Minden nap úgy mentem haza, hogy másnap felmondok. Heti gázsit kaptam, úgyhogy arra gondoltam, pár napot még kibírok, hogy legalább egy hetet kifizessenek. Aztán arra, hogy ha egy hetet megcsináltam, kibírom a következőt is. 3-4 hét után betörtem, mint a ló, akit körbe-körbe vezetnek, és megtanultam, hogy úgy kell kezdeni a világítást, hogy látszódjon a helyszín és meg legyen világítva a színész útja. Ennyi, nem több. Ha ezután sem ordít még Golan, akkor beállítom a díszítőfényeket. És ha még mindig van időm, mert valami mással foglalkozik, akkor jöhetnek a finomítások.

Golan végül megkedvelt valamiért, és további három filmet forgattunk együtt. Az ő kétes hírnevén keresztül jutottam el az HBO-hoz, amikor Magyarországon forgatták A gyilkosok köztünk vannak című filmet Simon Wiesenthal nácivadászról. Az HBO ekkoriban kezdett játékfilm minőségű tévéfilmeket gyártani, én pedig majdhogynem a házi operatőrük lettem, 9 filmet készítettem velük. Egyik megkeresés hozta a másikat. Azért sem volt ügynököm, mert mindig tudtam, mit forgatok következőnek. Utólag végignézve az életművemen viszont azt kell mondanom, hogy ma, 2019-ben sokkal izgalmasabbnak látom, ahogy 50 éve fotografáltam. Egyénibb, különlegesebb és kevésbé illeszthető trendekbe, amit a magyar filmekben csináltam, mint amit az ún. amerikai korszakomban.

Hannah háborúja

Miért?

Kapós lettem Amerikában is, aminek megvoltak a praktikus okai. Szemben az amerikai szisztémával, ahol az operatőr a világítással foglalkozik, és másvalaki operálja a kamerát, én mindkettőt csináltam. Sőt még a kameramozgató eszközöket és a zoomot is magam irányítottam. Kényszerűségből megtanultam gyorsan dolgozni, és a tempóhoz képest meglepően jó minőséget produkáltam. A baj az volt, hogy itt is rájöttem, mik azok a patronok, amiket szeretnek a munkámban, és ezeket sütöttem el mindig. Így kezdődött a 8-10 évig tartó manierista korszakom, amelyben alig tudom megkülönböztetni egymástól az általam fotografált filmeket, de azt szerénytelenség nélkül mondhatom, hogy ezekért a filmekért háromszor jelöltek Emmy-re, amit egyszer meg is kaptam, és az Amerikai Operatőrök Szövetségének televíziós díját, az ACE-t kétszer is elnyertem.

Mivel nyűgözte le az amerikaiakat?

Borzasztóan tetszett nekik, hogy egyszerűen próbáltam világítani. Úgy helyeztem el a főfényt, hogy ha semmit nem teszek mellé, akkor is legyen hangulata a helyszínnek. Ahová csak lehetett, effektlámpákat tettem, amiket csak be kellett kapcsolni, és sajátos hangulatot teremtettek. Arcokat csak visszavert fénnyel fotografáltam, ami nem volt jellemző akkoriban, és ettől sokkal finomabbak, esztétikusabbak lettek a fények az arcon. A színészek imádták. Bátran mertem sötétben hagyni az arc egyik felét, nem derítettem agyon a színészeket. Azért pedig a kezemet is megcsókolták, hogy olyan világítási konstrukciót használtam, amit a magyar filmekben fejlesztettem ki, és 360 fokban körbe lehetett fordulni a díszletben. Megtanultam jól használni a második kamerát, amit úgy helyeztem el a dialógusoknál, hogy nem kellett átállni egyik arcról a másikra, hanem mindkettőt vettük folyamatosan, így egymás szavába vághattak a színészek, és létrejöhetett az összebeszéd, ami életesebbé tette a jelenetet. Ezek a technikák együttesen segítettek hozzá, hogy sikeres operatőr lettem Amerikában. De az is igaz, hogy az első osztályba nem tudtam bejutni, az igazán nagy rendezőkkel nem dolgoztam.

Ehhez kellett volna már egy ügynök.

Kellett volna, és az is, hogy kiköltözzek Amerikába, amit elképzelhetetlennek tartottam. Amint véget ért a forgatás, már repültem is haza. Erőteljes honvágyam volt, hiszen hol az egyik, hol a másik gyerekem volt kicsi. Családdal együtt költözni pedig nem akartam, mert tudtam, hogy siettetné anyám halálát, ha eltűnnék az életéből. A családom elvesztése mély nyomokat hagyott bennem. Apám úgy halt meg, hogy nem is tudtam róla. Vidéken forgattam, és anyám nem akart felhívni, hogy ne zavarjon a munkában, úgyse segíthetek. Anyámat is úgy veszítettem el, hogy nem voltam mellette, de ehhez fűződik egy gyönyörűséges történet. Dublinban forgattam épp, amikor hívott a nővérem, hogy anyám rosszul van, az orvos azt mondta, bármikor meghalhat. Beszéltem a rendezővel és a producerekkel, akik azt mondták, ne törődjek semmivel, az első repülővel menjek vissza Budapestre. Medák Péter – ő volt a rendező – régi operatőrkollégája másnap reggelre ott volt Dublinban, és leforgatta a hátralévő egy hetet, én pedig elcsíptem édesanyámat. Olyannyira, hogy akkor nem is halt meg, csak másfél évvel később. A záróbulira küldtem egy levelet a stábnak, amelyben megköszöntem nekik a nagyvonalú gesztust, amivel visszaadták nekem még egy rövid időre édesanyámat. A stábtagok azóta is emlegetik, ha beszélünk, hogy ez a levél nekik is megmelengette a szívüket.

A remény útja

A remény útjáért kapott Oscar-díj sem hozott fontos megkereséseket?

Hozott párat. Abba a filmbe úgy kerültem, hogy egy dél-amerikai fesztiválon vetítették Rózsa János A trombitás című filmjét, melynek fényképezése annyira megtetszett egy fiatal svájci rendezőnek, hogy a következő filmjére engem kért fel. A fekete Tanner színvonalas, de nem kimagasló munka volt, viszont Xavier Koller már számított rám A remény útjában, amely máig aktuális film, az első népvándorlás történetét meséli el egy török család szemszögéből. Xavier kérdezte, nem tudnék-e lobbizni a filmért, ha már annyi amerikai filmest ismerek, de mondtam neki, hogy „Xavikám, nekünk az az egyetlen esélyünk, hogy esélytelenek vagyunk, és az égvilágon senki nem emeli fel a szavát értünk”. Akkor jelöltek először kínai filmet a legjobb idegen nyelvű film kategóriájában, és ott volt még a franciák Cyranója Gérard Depardieu-vel és a világ összes reklámjával, amit részben Magyarországon forgattak, ezért nálunk is annak szurkolt mindenki. Senki se tudta, hogy a svájci filmnek magyar operatőre volt. Még én is elfeledkeztem a díjátadóról. Épp egy angol tévéfilmet forgattam itthon, reggel hat volt, és borotválkoztam, amikor bemondta a rádió, hogy a legjobb idegen nyelvű film Oscarját a svájci Xavier Koller nyerte. Ordítottam, mint a fába szorult féreg, hogy „Oscart nyertünk, Oscart nyertünk!”. A feleségem nem értette, mi lelt, rám förmedt, hogy felébresztem a gyereket, de nem érdekelt, kicsattantam az örömtől. Utána rengeteg megkeresést kaptam, de máig kérdés számomra, miért nem valósultak meg azok a filmek. Tim Robbins velem akarta forgatni az első rendezését, de az nem jött létre pénzhiány miatt, és Roger Spottiswoode-dal, A holnap markában című James Bond-film rendezőjével sem valósult meg a közös munka, csak évekkel később a Mesmerben. Akkor rövid időre leszerződtem egy ügynökkel, lehet, hogy ő szelektálta túl magát, és kiszűrte a jó lehetőségeket is, de az is lehet, hogy én választottam rosszul. Nem következett be a csoda, és ezt egy idő után elfogadtam. Rákosligeti gyerek vagyok, az sem kevés, ami így jutott. Nem kell mindenkinek Coppolával dolgoznia.

Azért előfordult, hogy megcsörrent a telefonja, és Stanley Kubrick volt a vonal másik végén. Hogyan találta meg?

Hitler kedvenc rendezője, Veit Harlan lányát vette Kubrick feleségül, és az ő testvére, Thomas Harlan volt a producere. A család német ágának egyik barátja, az Arriflex kamerarészlegének vezetője ajánlotta Kubricknak, hogy feltétlenül nézzen meg engem operatőrnek a készülő holokausztfilmjéhez. Ki kellett küldeni neki a filmjeimet – celluloidon! –, és Lugossy László Szirmok, virágok, koszorúk című filmjén megakadt a szeme. Meghívott a londoni otthonába, ahol – nem túlzok – 5-6 órán keresztül beszélgettünk anélkül, hogy megálltunk volna, vagy megkérdezte volna, nem kérek-e egy pohár vizet. A legapróbb részletig minden érdekelte, és lenyűgöző pontossággal vette észre, milyen nehézségekkel kellett megküzdenünk a Szirmok, virágok, koszorúkban. Hogy úgy jártam körbe a 12 helységből álló díszletet kézi kamerával, hogy ugyanabban a szögben végeztem, amiből elindultam, és amíg kimentem a szobából, kiemeltek egy mennyezetelemet, hogy be tudjunk világítani pár másodpercre, amíg áthaladunk rajta, de mire felnézett oda a kamera, már visszapakolták a mennyezetet. Kérdezett arról is, hogyan oldanék meg különböző helyzeteket, hogyan forgatnék például erős napfényben, külsőben anélkül, hogy keretekkel kitakarnánk a napot. Egy Golan-forgatást hoztam példának, amikor a napsütés nem illett volna a jelenethez, ezért fekete füstbombákat lőttünk fel a helyszíntől száz méterre, majd kivártunk, és volt 25-30 másodperc, amíg a füst behúzódott a nap elé, és akkor forgattunk. Ezt díjazta, de hiába tetszettek neki az ötleteim, végül nem készítette el a filmet. Az igazi okát nem tudom, csak azt, hogy Lengyelországban forgott volna ez a II. világháborús film, és Kubricknak utazási fóbiája volt. Előbb csak repülőre nem ült, végül már a szomszéd városba se ment át, az édesanyja New York-i temetésén sem volt ott.

Gondolkodott rajta, hogy mi lett volna, ha…?

Rengetegszer. Alapjaiban változtatta volna meg a karrieremet, ez biztos. Kubrick következő filmjének, a Tágra zárt szemeknek tudja, ki volt az operatőre?

Nem.

A volt fővilágosítója. Ez nem példátlan az amerikai filmben, hiszen ott a fővilágosító szorosan együtt dolgozik az operatőrrel, akinek a világítás a fő feladatköre. Ha jól végzi a dolgát, könnyen előreléphet. Eszembe jutott persze, hogy én is lehettem volna az. És nagyon fájt a szívem.

Dolgozhatott viszont élvonalbeli sztárokkal, Max von Sydowval, Helen Mirrennel, Eli Wallach-kel, Robin Williamsszel, Ben Kingsleyvel, Antonio Banderasszal, Bill Nighyvel, Sam Neill-lel, és még lehetne folytatni a sort…

Szerettek velem dolgozni a színészek, mert sokat törődtem velük. Ez tökéletes ellentéte volt annak, ahogy a pályám kezdetén viszonyultam hozzájuk, amikor még leugattam őket. A nagy színészeket, Latinovitsot, Cserhalmit nem, de a kevésbé ismertek mindent megtettek, hogy a kedvemben járjanak. Az amerikai filmekben már én dolgoztam azon, hogy a színészek kedvében járjak. Ott más az alá-fölérendeltségi viszony, a filmsztár az úr, én pedig mindig kiharcoltam a lehetőséget egy próbafelvételre, amely audiencia is volt egyben, privát beszélgetés, melynek során per tangentem megtörtént a technikai próba, de a lényeg az volt, hogy valamiféle viszonyba kerüljek a főszereplővel. Igyekeztem kideríteni, mit nem szeretnek magukon, mire kell figyelni a világításnál. A kezük alá adtam különféle ruhákat és kellékeket, hogy ne azt érezzék, technikai próbát csinálunk. Robin Williams annyira elámult ezen a figyelmességen, hogy utána végig odafigyelt rám a forgatáson, és kinézett rám a jelenetek után, hogy jó volt-e. De Helen Mirren, Alan Rickman vagy Ian McKellen is észrevette és értékelte, hogy nagy ambíció fűt a jó és különleges képek készítésére. Csodálták, hogy mindent én csinálok, akárhány éves voltam, én feküdtem le a földre, ha onnan kellett fényképezni. A forgatás olyan volt nekem, mint egy gyereknek kimenni a játszótérre. Alig vártam, hogy ott legyek, és felüljek a csúszdára.

Az amerikai filmekben viszont mindig ugyanarra a csúszdára kellett felülnie. Eleinte Cassavetes érdekelte, a kihívásokat kereste, de végül keretek közé szorult. Ez nem zavarta?

Dehogynem, és ez vetett véget a kalandozások korának. Anyagi biztonságba kerültem, és elkezdtem unni magamat az amerikai filmekben. Volt egy finoman lefelé ívelő tendencia a nekem kínált munkák színvonalát illetően, és úgy éreztem, jobb itthon folytatni a munkát. Ha nagyon silány produkciót forgattam, odatűztem a kompendiumra egy egydollárost. A jobb szememmel néztem a képet, a ballal a pénzt. „Another day, another dollar.”

Kihíváskeresés volt az is, hogy hazatérve rendezésre adta a fejét?

Természetes folyamat, ha valaki a hatáskörén messze túllépve ilyen sok filmet fotografál, hogy kipróbálja a rendezést. Sok mindenben részt vettem, ami a rendező dolga lenne: helyszínkeresésben, színészválasztásban, jelenetek technikai megvalósításában. Annyi ötletet szórtam szét az évtizedek során, hogy az a szilárd meggyőződésem alakult ki, én is tudnék filmet rendezni. Két kérdéses pont volt csak, hogy végig tudok-e vezetni egy színészt egy történeten, és be tudom-e illeszteni a jeleneteket, amiket általában briliánsan tudtam proponálni, a film átfogó ívébe. Nem az volt a cél, hogy nagy filmrendező legyek, de ez is olyan játék volt, amelyben ki akartam próbálni magam. És borzasztó rosszul sült el. Olyan önbizalomdömping volt bennem, amely kontroll nélkülivé tette a Csudafilm forgatását. Millió hibát elkövettem, amik közül a legsúlyosabb az volt, hogy nem tudtam becsempészni az emberi dimenziót a filmbe, amely elfogadhatóvá tette volna ezt a bohókás vígjátékot. Azonkívül túl nagy terhet vettem a nyakamba, amikor nemcsak rendeztem, de fotografáltam is a filmet. Eredetileg Sas Tamás lett volna az operatőr, de az utolsó pillanatban összevesztünk, mert a hátam mögött bevállalta, hogy Fujira forgatja a filmet. Világéletemben utáltam a Fujit, mindig Kodakra filmeztem, mert az a tökéletes színes nyersanyag. Felelősségre vontam, miért döntött így, miért nem avatott be, és kiderült, hogy azért, mert a Fuji sokkal olcsóbb. Megkérdeztem a producert, mennyivel kerül többe a Kodak. X millió forinttal, mondta. „És mennyibe kerül Sas Tamás?” „Ugyanannyiba.” „Hát, akkor Sas Tamás nincs, de Kodak lesz.” Sok évre rá kibékültünk Tamással, de a Csudafilmmel soha nem tudtam. Egy módon tudtam helyreállítani a lelkem békéjét, hogy elkészítettem a Nincs kegyelmet. Ott már sikerült elkerülni a nagyobb hibákat, és az erős forgatókönyvön túl, amit Dr. Magyar Elemér alapanyagából írtunk közösen, Nagypál Gábor hihetetlen odailleszkedése is megemelte a filmet. Itt már nem is színészi játékról volt szó: eggyé vált a történettel. Életem legnagyobb öröme az a rendezői díj volt, amit a Magyar Filmszemlén ezért a filmért kaptam.

A filmes karrierem szintén egy csodálatos filmmel, az 1945-tel ért véget. Nekem imponál, ha egy filmben a történelmet személyes rezdülésekben lehet tetten érni, az 1945 pedig egy fontos és tisztázatlan helyzet analízisét nyújtotta sokrétűen, árnyaltan és alaposan. Sikerült egy nagy színésznek, Rudolf Péternek tökéletesen új arcát tárni a közönség elé, nekem pedig szintézissé gyúrni a klasszikus, fekete-fehér magyar film stílusát a mai világlátásommal és sokévnyi tapasztalatommal. A két generáció úgy szippantotta ki egymásból a pozitívumot, hogy az szerencsés rendező-operatőr találkozáshoz vezetett Török Ferenccel. Ez után könnyű szívvel tudom mondani, hogy ennyi volt.

Biztos benne, hogy ennyi volt?

Nyolcvan múltam áprilisban. Már nem úgy indulnék forgatni, hogy megyek a játszótérre, hanem hogy nagy hátizsákokat kell cipelnem, amelyek lehúznak. Az tudna csak változtatni az elhatározásomon, ha olyan jó történet kerülne elém, ami feledtetné, hogy nagyon korán kell kelni, hogy sokkal hamarabb elfáradok, sok mindent már meg se tudnék csinálni fizikailag, és hogy bár megtanultam a digitális technológiát, de nem anyanyelvi szinten, csak akcentussal beszélem.

Nem bánja, hogy vége a filmezésnek?

Mérget nem vennék rá, hogy vége, de elégedett vagyok azzal, amit elértem. Utólag nem hiányoznak már a nagy rendezők sem. Méretarányos volt a karrierem az életem ambícióival. Sok lett volna a jóból, ha még többet akarok kihozni a filmezésből. Most már az írásban találom meg az örömömet. Novelláskötetet tervezek a gyerekkoromról, és a családom ’56-ig tartó történetéről. Egész életemben szavakat fordítottam át képekre, és most, öregkoromban megjelennek előttem gyerekkori képek, amiket megpróbálok szóra bírni. Érdekes tükörképe ez a korábbi életemnek.

Soós Tamás Dénes