Ma, azaz 2020. július 21-én tölti be a 65. évét Tarr Béla, a legnagyobb élő magyar rendező. Ennek örömére vettük elő Tornai Szabolcs írását, aki Tarr utolsó filmjét, A torinói lovat elemezte ki a Filmvilág 2012 májusi számában.

A nagy művek provokálnak, állásfoglalásra kényszerítenek, s A torinói ló – bárki bármit gondoljon is róla – e tekintetben kétségkívül jelentős alkotás. A Tarr–Krasznahorkai szerzőpárosnak sikerült olyan művel megkoronáznia eddigi közös munkáját, amely elől nincs kitérés. Rideg testamentumuk kizár mindenfajta mellébeszélést, s a film láttán színt kell vallani. Lehet, hogy némelyeknek torkukra forr a szó, ha végignézik ezt a könyörtelen százötven percet, de bárhogyan hat is a film, az általa kiváltott reakció sok mindent elárul.

Nekem az első reakcióm a tiltakozás volt. Ugyanolyan ridegen álltam ellen, mint amilyen ridegen sokkoló a film. Az elszigetelt tanyán élő öreg kocsisra és lányára úgy csap le a végzet, úgy borul rájuk a sötétség, hogy közben nem értenek és nem tehetnek semmit. „Mi ez az egész?” – kérdi a lány többször is, s az öreg rendszerint csak annyit felel: „Aludjunk!”. Mindennap elveszítenek a nyomorúságos életükből valami elengedhetetlenül fontosat, de nekik csak arra van módjuk, hogy komoran tudomásul veszik. Hat rettenetes nap után kiderül, hogy a világnak vége. Nincs tovább. Hat napon át szüntelenül és észveszejtően tombolt a szélvihar, s amikor végre elült, nem megkönnyebbülés következett, hanem a még nagyobb borzalom, a vaksötét. A szerzőpáros láthatólag teljesen tudatosan eljutott arra a végpontra, amely a korábbi közös filmjeikben ábrázolt pusztulás és fékezhetetlen romlás egyenes következménye.

De valóban úgy jön-e el a vég, hogy az ember semmit sem tehet, és semmit sem érthet? Igaz-e az, hogy az embernek úgy kell meghalnia, mint egy vágóhídra vonszolt állatnak? A történelem háborúi és mészárlásai során elviselhetetlenül sokan voltak menthetetlen áldozatok, ez tény. De a hétköznapi halállal szemben sincs ellenszer? Óriási haláltábor a Föld, semmi egyéb?

A film válasza dermesztő. Noha az egyetemes pusztulás gondolata a legkevésbé sem új, a filmben leküzdhetetlen erővel hat. Szembetűnő az is, hogy A torinói lóban az emberi lét negatívumai tornyosulnak fel, ezért felvetődik a kérdés, nem tendenciózus túlzásról van-e szó? Bár az is furcsa volna, ha a pokolba leszűrődne a hajnalpír fénye. Ha itt a világvége, akkor nincsenek határok, elszabadul a vész haragja, s megtörténik a legnagyobb borzalom. Hogy mi a legnagyobb borzalom? Mi van a „sötétség mélyén”? A teljes kiszolgáltatottság, a teljes tehetetlenség, az az állapot, amikor meg vagyok fosztva minden szellemi és fizikai képességemtől, s nem tudok védekezni a rám törő idegen erők ellen. Ez a kifosztottság, ez a lenullázás, ez a könyörtelen elveszejtés az, amit A torinói ló ábrázol.

De igaz-e az, hogy az ember véglény? A film láttán e kérdés elkerülhetetlen. S ha úgy fogom fel, hogy a film maga ez a kérdőjel, vagyis hogy az utolsó pillanatokban áldozattá válik-e az ember, egyrészt saját belső folyamatai, másrészt a külső − társadalmi, természeti, kozmikus − folyamatok martalékává, akkor a felháborodás hirtelen olyan energiává alakul, amely új lendületet ad a végső kérdésekről való gondolkodásnak.

Ám van egy bökkenő: olyan filmről kell gondolkodnom, amelyben a gondolkodás szerepe nem jelenik meg. A szereplők nem töprengenek saját léthelyzetükről. Bár van egy ismétlődő jelenet, amikor a kocsis vagy a lánya odaül az ablakhoz, és az üvegen át a pusztító szélvihart nézi némán merengve, de hogy mire gondolnak ilyenkor, nem derül ki. Vajon az önreflexió hiánya szándékos provokáció, vagy a szigorú koncepció hibájául róható fel? Ráadásul A torinói lóban semmi és senki sem utal arra, hogy lehetne másképpen, mint ahogy történik. A világvége bekövetkezik, pontosan úgy, ahogyan a kivégzőosztag sortűzhöz készül, ahogyan a rákos betegnek tudomásul kell vennie, hogy csak néhány napja van hátra, vagy ahogyan Auschwitzban a rabok rádöbbennek, hogy nem fürdeni terelték át őket egyik barakkból a másikba, hanem hogy elgázosítsák őket. A torinói ló a legkínzóbb kérdésre irányítja rá a figyelmet, vagyis arra, hogy az emberi lét ér-e valamit egyáltalán. A film válasza épülhetne a több ezer éves szellemtörténetre, de nem ez történik, hiszen a film a nagy eszmék feltűnő hiányával szembesít. Emlékezetes a jelenet: a kocsis lánya az arra járó vándorcigányoktól kap egy keresztény szertartáskönyvet, de alig tud olvasni, csak szótagolva, lassan silabizál, így semmit sem tud kezdeni a magasztos szöveggel. Elbírja-e egy műalkotás azt a paradoxont, hogy a végítéletkor már nem számítanak a műalkotások? Természetesen igen, bár ez a megoldás szélsőségessé teszi a filmet. Viszont A torinói lót brutális ereje alighanem éppen ebből a kiélezettségből fakad. 

Eszkatológia

A torinói lónál látszik legjobban, hogy az alkotópáros egyszerre merít az ősi, szakrális hagyományból és a modern, profán gondolkodásból. Ezzel persze nincsenek egyedül a modern nyugati kultúrában. Mint ahogy azzal sem, hogy a sok szempontból egymást kizáró ősi és modern egyesítésére törekednek. A torinói ló esetében ez olyan benyomást kelt, mintha Jézus Krisztust egybegyúrták volna Samuel Beckett-tel vagy Zarathusztrát Albert Camus-vel.

Egyértelmű, hogy a film alapját a világvége ősi hiedelme képezi. Az emberi civilizáció évezredei alatt hatalmas apokaliptikus irodalom halmozódott fel − akár a három monoteista vallásról, akár ezek óiráni, óind előképeiről, a zoroasztrizmusról vagy a brahmanizmusról-hinduizmusról van szó −, és kialakult egy szakrális és egyetemes séma, amely két felvonásból áll, az eszkatonból és az apokalipszisből. A végítélet során győznek a sötét és romboló erők, bekövetkezik a mindent megsemmisítő végső kataklizma, ám ezután feltárul az igaz, isteni világ, a várva-várt aranykor. Ezzel szemben a világvége hiedelmének modern változatában a második felvonás teljes egészében elmarad. Ennek legfőbb magyarázata, hogy a 20. század borzalmai csak az eszkatonnal állíthatók párhuzamba.

Alighanem William Butler Yeats volt az első, aki 1919-ben úgy írta meg nagy versét, A második eljövetelt, hogy csak az első felvonás borzalmát ábrázolta a második felvonás nélkül. A költemény olyan híres, hogy elegendő az utolsó sorait idéznem. „Sötét lep újra; de már tudom, / a húsz évszázados kő-álmot / fölverte egy ringó bölcső lidércnyomása: / miféle vad rém, ideje elközelgett, / cammog Betlehem felé, hogy megszülessen?” Krasznahorkai és Tarr is hasonlóan járt el, ők is csak az első felvonást ábrázolták. Másrészt a hihetőség érdekében a végidő történéseit sokszorosan leegyszerűsítve, teljesen lecsupaszítva tálalják a szakrális iratokhoz képest. Mivel a film az eszkaton puszta vázára épül, A torinói ló egyaránt tekinthető zsidó, mohamedán, perzsa, hindu és keresztény víziónak, s tévedés lenne azt hinni, hogy kizárólag a Biblia szelleme lengi körül.

Ennek igazolásaként hadd idézzem Baktay Ervin leírását a végítélet hindu elképzeléséről. „Ebben az évezredekig tartó sötét, szenvedésekkel teli korszakban már annyira elhatalmasodnak a gonosz erők, hogy az a kevés igaz ember, aki még megmarad, hasztalan küzd ellenük. S amikor minden iszonyú zűrzavarba fullad, s a földi élet helyrehozhatatlanul reménytelenné romlik, eljön a vég. Akkor Visnu Kalki alakját ölti magára megtestesülésében. Kalki szigorú tekintetű, ragyogó ifjú képében jelenik meg, koronával a fején, szárnyas hófehér paripa hátán, kezében karddal, hogy véget vessen a gonoszságba, vak erőszakosságba, törvénytiprásba, igazságtalanságba süllyedt földi világnak. Fényessége elárasztja az egész Földet, szeméből tűzláng sugárzik, és felemeli vakítóan villogó, kétélű kardját... Visnu a végítélet bírájának rettentő alakjában elpusztítja a földi életet, véget vet a gonoszság fertőjébe hanyatlott emberiségnek, de felmagasztalja azt a kevés igazat, aki szíve mélyén még őrizte a törvényt. A Föld elpusztul, beáll a korszakkört lezáró nagy éjszaka sötétsége, s ennek vizei mindent elborítanak. Ám minden éjszakának vége szakad egyszer, s újra felvirrad a következő korszakkör hajnala. Felújul, ismét életre ébred a földi világ... beteljesítve a Nagy Törvényt.”

Tanulságos belegondolni – s erre éppen A torinói ló ébresztett rá –, hogy ez az archaikus világlátás, illetőleg csak a fele, vagyis az első felvonás rémképe különös módon összecseng a Nietzsche megjósolta nihilizmussal és a 20. század borzalmaival. Ráadásul a közelgő világvége ősi hiedelme számos modern csődbejelentéssel is összefüggésbe hozható; ezek olyan nagyságokhoz fűződnek, mint Flaubert, Baudelaire, Vörösmarty, Kafka, T. S. Eliot, Camus, Beckett vagy József Attila. A nagy magyar költő így ábrázolta a végső összeomlást a Bukj föl az árból című híres versében: „Vad, habzó nyálú tengerek / falatjaként forgok, ha fekszem, / s egyedül. Már mindent merek, / de nincs értelme semminek sem”. Flaubert nevezetes megállapítása pedig így hangzik: „a világ olyan üres, hogy nincs is miből kiábrándulni”.

Az amerikai kultúrtörténész, Richard Tarnas a következőképpen összegezte a 20. század második felét A nyugati gondolat stációi című munkájában. „A gyakran mániákus intenzitással és túlstimuláltan élt mindennapi lét hangos felszíne alá, a kulturális élet számos aspektusába valamiféle apokaliptikus hangnem szűrődött be, s ahogyan a huszadik század haladt előre, egyre növekvő gyakorisággal és intenzitással kongatták meg azokat a harangokat, amelyek arra figyelmeztettek: hanyatlik, pusztulásra ítéltetett, szétesőfélben van, katasztrófa felé rohan szinte mindaz, amit a Nyugat szellemi és kulturális téren alkotott – elérkezett a vég a teológia, a filozófia, a tudomány, az irodalom, a művészet, a kultúra egésze számára.”

Nem nehéz belátni, hogy a nyugati válságtudat és krizeológia − vagy akár a dekadencia is – ősi gyökerű, még akkor is, ha közben éles ellentét áll fenn az archaikus tanítás és a modern haladás- és fejlődéselméletek, főként a biológiai evolúció teóriája között. Az ősi elképzelés szerint ugyanis a világban drámai süllyedés, megállíthatatlan és egyre gyorsuló visszafejlődés megy végbe, az a folyamat, amelyet a szerzőpáros is minduntalan ábrázol filmjeiben, a legkönyörtelenebbül A torinói lóban.

A metafizikai romlás a görög-római hagyományban ugyanúgy négy világkorszakon át történik, mint a hindu tradícióban: aranykor, ezüstkor, bronzkor és vaskor, illetve Krta-juga, Treta-juga, Dvapara-juga és Kali-juga. A modern ember tehát a vaskorban, illetve a Kali-jugában, a „sötét korban” él. Ám figyelemre méltó, hogy a három monoteista vallás egyenesvonalú és egyszeri történéseivel szemben a keleti felfogás ciklikus, vagyis a négy világkorszak újra meg újra megismétlődik. A torinói lóban nincs jele annak, hogy bármiféle ismétlődésre lehetne számítani, s ebből a szempontból a film a zsidó-keresztény felfogás víziója.

Ezzel szemben a ciklikus szemlélet ráirányítja a figyelmet arra, hogy a világnak se kezdete, se vége nincsen, sőt, a világ még kezdettelennek és végtelennek sem tekinthető. Ezt a felismerést az emberiség történetében Buddha mondta ki először. Aztán több mint kétezer évvel később Kant is megfogalmazta, mint a „tiszta ész” egyik feloldhatatlan antinómiáját. A világvége tehát sokkalta inkább lelki- vagy tudatállapot, mint világállapot. 

Új ötvözet

A Tarr-Krasznahorkai szerzőpáros filmjeit az újrafelfedezett hagyomány és a modern válságtudat kettős öröksége teszi nagyfeszültségű művekké. Krasznahorkai regényeire a modernek közül Beckett hatása a legerősebb. Beckett mindent lesöpört a színről, s olyannyira leszámolt minden értelemmel és reménnyel, hogy a mestert e negativitásában felülmúlni képtelenség. Az abszurd dráma óriásának nyomorultjai nélkül Krasznahorkai és Tarr antihősei nem képzelhetők el. Felmerül a kérdés, hogy bár rendkívül szuggesztív látomás A torinói ló, hozzájárul-e valami merőben újjal a modern nyugati kultúra krízisképéhez. Az igaz, hogy a helyzet semmit sem változott, sőt, súlyosbodott, de ha Nyugaton a metafizikai csődöt többször, több hullámban megélték és feldolgozták, majd ezt a posztmodernizmussal és ennek fő tételével − a „nagy elbeszélések” érvénytelenségével − tetézték, akkor meg kell válaszolni, hogy ehhez a folyamathoz mit tett hozzá a magyar szerzőpáros, amikor visszanyúlt a posztmodern előtti állapothoz, sőt egy Beckett és Camus előtti állapothoz, hovatovább egy több ezer évvel ezelőtti állapothoz, hiszen érvényesnek tekint egy „nagy elbeszélést”, a világvége hiedelmét. A szerzőpáros újítása alighanem abban áll, hogy bár a modern válságtudatnak és a tradicionalitás bizonyos elemeinek az összeolvasztása nem az ő találmányuk, e metafizikai ötvözetet a filmművészetben valószínűleg ők képviselik a legmarkánsabban.

A torinói lóban van egy kulcsjelenet, amelyben ősi és modern drámai találkozása figyelhető meg. Miközben tombol a szélvihar, és a bajnak különös előjelei is mutatkoznak, megjelenik egy ismerős, aki pálinkáért jön, s ő hosszú és zavaros beszédet tart arról, hogy eljött a végromlás, minden tönkrement a világon, vagyis valamiféle profán prófétaként felvázolja az eszkatont. Erre az öreg kocsis ingerülten csak annyit mond: „Marhaság!”. Ez a jelenet kétféleképpen értelmezhető. Egyrészt a kocsis kifakadásában megmutatkozik a jellegzetesen modern kétely, bár mivel nincsenek ellenérvei, ez ennyiben ki is fullad. Ugyanakkor tetten érhető benne a modern ember tompasága, aki már nem hisz az „ősrégi mesékben”, a „nagy elbeszélésekben”, de ő maga sem érti, hogy mi történik. Az archaikus tudás és rend feledésbe ment, de egy új közös világszemlélet sem lépett a helyébe. 

Ősfélelem

Ennek a csődhelyzetnek a legfőbb velejárója a tehetetlenség ősfélelme. Az archaikus felfogás szerint a lét legmagasabb szintjén, az „aranykorban” az ember tökéletesen önmaga, vagyis teljesen ura önmagának és a világnak, aktív és teremtő. Mint Eckhart mester írta: „A kezdetek kezdetén... magam voltam önmagam ősoka”. A négy világkorszakon át történő süllyedés lényege, hogy az ember egyre jobban eltávolodik önmagától − ez voltaképpen a modern elidegenedés −, egyre kevésbé ura önmagának és a világnak, egyre passzívabb, és egyre inkább tehetetlen áldozat. Végül a sötét kor utolsó fázisában teljesen elveszíti önmagát, és a megsemmisülés küszöbére ér.

Ezt a nyomorult helyzetet Pilinszky úgy próbálta feloldani, hogy azt írta: „A Kreatúra könyörög, / leroskad, megadja magát”. Heidegger hasonló következtetésre jutott, amikor azt mondta: „Már csak egy Isten menthet meg bennünket. Egyetlen lehetőségünk az marad, hogy a gondolkodás és a költészet terén készenlétbe helyezzük magunkat Isten megjelenésére avagy Isten távollétére a pusztulásban”.

Csakhogy a szerzőpáros részben Beckett követője, ezért Godot az ő filmjeikben sem jön el. Legkevésbé A torinói lóban! Marad tehát a puszta vegetálás vagy a megsemmisülés réme. A film végén a vaksötétben, amikor a lány nem akar enni, az apja azt mondja: „Enni kell!”. Mintha a puszta vegetálás révén megúszható volna a végítélet, mintha az összeomlás nem épp amiatt következne be, hogy az ember elveszítette önmagát. Keserű gúnnyal azt is mondhatnám, az öreg kocsisra és a lányára azért borul rá a sötétség, mert nem gondolkodnak. Így valóban nem érthetnek, és nem tehetnek semmit. Csak arra képesek, hogy beteljesítsék a végromlást. Vagy még erre sem?

A torinói ló szereplői abban a fonák helyzetben vergődnek, hogy tehetetlenségükről ők maguk tehetnek, de erről sejtelmük sincs. Azzal húzzák csőbe magukat, hogy azt hiszik, nem ők húzták csőbe magukat. Ez a csapdahelyzet a pszichológiában is jól ismert jelenség. Ráadásul a néző is könnyen lépre megy, mivel az engesztelhetetlen szélvihar és a mindent beborító sötétség egyértelműen arra utal, hogy a baj oka egy külső erő. Ezzel szemben Beckett a következőt mondta: „az ember önmaga koholmánya, önmagát a nyelv révén létre hazudó semmi”. Hogy mit fejezhetett ki ezzel? Egyrészt határozott csődöt jelentett be, másrészt viszont ugyanilyen határozottan felül is emelkedett a csődön, csapdahelyzetben lévő önmagán és a „semmin” – éles ellentétben A torinói ló szereplőivel. Ám Beckett megállapítása azt is jelenti: kivétel nélkül minden koholmány a világvége ugyanúgy, mint az aranykor. 

Ördögi hatalom

Krasznahorhai 2004-ben megjelent dokumentumregényében (Rombolás és bánat az Ég alatt) – amelyben szintén gyönyörű körmondatokban siratja el a világot és benne minden értéket – egyhelyütt azt írja: „én e folyamat mögött egy metafizikai hatalmat keresek, s az egészet én is megállíthatatlannak érzem, és úgy hívom, ördögi hatalom. Tehetetlenségünk... hogy nem tudjuk ezt a világot, ezt a sebességet, a folyamatnak ezt az ijesztő sodrását megállítani, ez a tehetetlenség engem nagyon emlékeztet tehetetlenségünkre az ördögivel szemben... És ha erre gondolok, kimondhatatlan félelem lesz úrrá rajtam... mert tudom, hogy ekkor elvesztünk az időben, mert elvesztettük a jelent. Nincs jelenünk... És ez ördögi. És nem tudunk ellene tenni semmit”. Talán nem tévedek, ha azt mondom, az író A torinói ló gondolati magvát fejtette ki kínai útja során.

Hasonlóan beszélt Tarr Béla is, amikor A torinói lóról nyilatkozott. „A lényeg, hogy az emberiség, tehát mindenki − beleértve magamat is – felelős a világ elpusztulásáért. De van egy emberen túli erő, amely közrejátszik, s ez szintén elpusztítja a világot. Tehát az emberiség és egy felsőbb erő egyszerre pusztítja el a világot.” Tarr megnyilatkozása árnyaltabb, mivel hangsúlyozza a saját felelősségét, de közben ő is biztosra veszi a tőle független, idegen erő jelenlétét. Kár, hogy az emberi felelősség, a kozmikus önrendelkezés A torinói lóban csak közvetve, elvontan jelenik meg. Másrészt a baj külső okának feltételezése két alapvető önellentmondástól is terhes. Az egyik az, hogy a külső, tőlem független erő valójában se külső, se tőlem független nem lehet, hiszen az én rögeszmém, amely belső világom szerves része. A másik az, hogy ha ez az erő tőlem független, és rajtam kívül áll, akkor miért van köze hozzám, s főleg miért pusztít el engem és az egész emberiséget. 

Fatalizmus

A torinói ló olyan, mintha a fatalizmus egy nemét ábrázolná. Lehetséges az, hogy Tarr és Krasznahorkai fatalista lett? Mint sokakat, engem is meghökkentett Tarr bejelentése, miszerint A torinói ló az utolsó filmje. Bármennyire is átérzem az utolsónak szánt mű kérlelhetetlenségét, érthetetlen számomra, hogy Tarr miért ne rendezhetne több filmet.

A fatalizmus jellegzetesen modern elképzelés, bár a gyökerei ókoriak. Csakhogy az ókorban a fátum teljesen mást jelentett, mint a modern ember profán felfogásában. A fátum az archaikus hagyományban az isteni rendet, a legmagasabb létszféra törvényét képviselte. Ezért például a sztoikusok úgy vélték, hogy az isteni rendhez való igazodás az egyetlen út, amely erényhez, boldogsághoz, sőt szabadsághoz vezet. Ezt fejezte ki Kleanthész mondása, miszerint „aki akarja, azt vezeti a sors, aki nem akarja, azt vonszolja”. Aki pedig szembeszállt, vagy – mint a legtöbb ókori tragédiában – önkéntelenül szembekerült az isteni renddel, az szükségszerűen megbűnhődött. A fátum olyannyira összhangban állt a szabadsággal, hogy Epiktétosz azt mondta: „az akaratomat még Zeusz sem győzheti le”. A fátum tehát a legmagasabb rendű minta megnyilvánulása volt, amelyen az istenek sem változtathattak, s bár a moirák (vagy római megfelelőik, a párkák) meglehetősen baljóslatúak voltak, kétségkívül a legtisztább rendet képviselték. Szó sem volt arról, hogy a végzet vak. Még kevésbé arról, hogy a fátum az ember fölé magasodó könyörtelen hatalom lenne, amely legyűri, megtiporja, eltapossa őt. Feltűnő szemléleti torzulás következett be: a felemelkedést segítő transzcendens mintából szenvedést, pusztulást és halált hordozó tévképzet lett, „ördögi hatalom”, ahogy Krasznahorkai emlegeti könyvében.

Úgy tűnik, A torinói ló a fátum modern tévhitét tükrözi. Lehet ugyan a szélvihart és a mindent beborító sötétséget az isteni büntetés megnyilvánulásaként értelmezni, de ha a tiszta isteni rendnek, a transzcendenciának nincs jele a filmben – én legalábbis nem vettem észre ilyesmit –, akkor kérdés, hogy ez az interpretáció jogos-e. Ráadásul mintha különös zavar állna be: a film hűségesen közvetít bizonyos archaikus értékeket, másrészt viszont hűtlen is hozzájuk, mert a modern fatalizmust rejti magában. 

A tétlenség réme

Ha egy film azt ábrázolja, hogy tennünk kellene valamit, de nem tesszük, vagy rosszul tesszük, amit kell, ezért elkövetkezik a vég, a mű felemelő. Akkor is felemelő, ha azt mutatja meg, odáig fajultak a dolgok, hogy már semmit sem tehetünk. A torinói ló alighanem ezt hivatott ábrázolni, de úgy tűnik, nem ezzel szembesít. A film azt is megmutathatná, hogy a baj oka a tudatlanságunk, mert tévesen azt hisszük, nincs mit tenni, pedig nagyon is volna mit. De ezzel sem szembesít. Ahogyan az emberek és az élőlények alapvető sebezhetőségét sem ábrázolja. Akkor hát mit? Valami olyasmit, hogy a szereplők élete, viselkedése – megmagyarázhatatlan módon – semmiféle összefüggésben nincs a bekövetkező világvégével. Teljesen mindegy, hogy a film szereplői tevékenyek vagy tétlenek, mit gondolnak vagy nem gondolnak, jók vagy rosszak, esznek vagy nem esznek, létük semmit sem befolyásol, a szélvihar tombolása – tőlük teljesen függetlenül – szemernyit sem enyhül. A szereplők eleve olyan helyzetben vannak – és nem belekerültek –, amelyben semmiféle hatást nem tudnak kifejteni. Élve eltemetik őket, mint valami horrorfilmben. Úgy tűnik, még arra sem képesek, hogy a végromlást beteljesítsék, beteljesedik az nélkülük is.

A modern fatalizmus – vagy fanatikus defetizmus – lényege, hogy a lét sakkjátszmájában a fátum azonnal mattot ad az embernek. Amint elkezdődik a játék, máris befejeződik. Vagy azért nem kezdődik el a játszma, mert a fátum már oly sokszor adott mattot, hogy láthatólag semmi értelme megint újrakezdeni. Sziszüphosz összeroskadva ül a hegy lábánál, s várja a véget. A film mintha ezt ábrázolná. Csakhogy ez nem lehet válasz, és nem is volt soha válasz a lét legélesebb problémáira. Nem volt egyetlen jelentős művész, filozófus, próféta vagy költő, aki ilyesfajta önfeladást javasolt volna.

Az ókorban a tétlenség érve úgy szólt, hogy ha az ember beteg, a fátum elrendelése szerint úgyis vagy meggyógyul, vagy nem, ezért teljesen fölösleges orvost hívni. Kristálytiszta tétel. De teljesen esztelen. Arisztotelész, majd a sztoikusok túl is léptek rajta, különben nem hozhatták volna létre kultúraformáló filozófiájukat. Ennek ellenére A torinói ló mintha nem volna más, mint a tétlenség érvének egyetemes létvízióvá emelése. Egy töredékigazság az abszolút igazság fényében tündököl. 

Távlat

A predesztináció Kálvin szemében abszolút igazság volt, és a reformátusok vagy a muszlimok számára ma is szent hittétel. A torinói ló lehetne akár az eleve elrendelés művészi illusztrációja is. Ha így értelmezem, a film teljes bizonytalanságban ér véget, közvetlenül az isteni ítélet előtt, amelyből ki fog derülni, hogy kik jutnak a mennybe, és kik a pokolba.

Ez a fajta könyörtelen elképzelés a monoteista vallások jellegzetes heteroteizmusára épül, vagyis arra a meggyőződésre, hogy az Isten mérhetetlenül más (heteron), mint az ember, és a lét lényege kizárólag Őbenne lakozik. Nem az emberben. S ha az idők végén Isten visszavonja a teremtést, akkor az ember üres bábként roskad össze, és csak abban reménykedhet, hogy a lelket újra beléje leheli az Úr. A torinói ló mintha ezt a leradírozást ábrázolná. A sakktábláról a „nagy kéz” (Omar Khajjám) valamennyi bábut lesöpri. Ám ezen értelmezés szerint ha minden végérvényesen lezárult, akkor a világ bármikor újra is kezdődhet. Tarr Bélának már csak ezért sem kellene abbahagynia a rendezést.

A heteroteizmus összefügg a sötét korra vonatkozó azon archaikus elképzeléssel is, miszerint ebben a végső stádiumban az ember elfeledi teremtői képességét. Azt hiszi, hogy a világ tőle függetlenül jött létre és áll fenn. A sötét kor embere természetesnek veszi, hogy jelentéktelen porszem a mérhetetlen mindenségben, legfeljebb „gondolkodó nádszál”, ahogy Pascal fogalmazott.

Nehezen hiszem, hogy A torinói ló alkotói az embert jelentéktelen porszemnek, üres bábnak kívánták ábrázolni, mégis mintha ezzel szembesítenének. Ha bármit szembeszegeztek volna e a kétségbeejtő helyzettel, akkor távlatot kaphatott volna a rémlátomás. Ráadásul nemcsak az ellenállást, de – Krasznahorkai korábbi műveivel ellentétben – az „ellenállás melankóliáját” is kizárták. Pedig Ohlsdorfer, a kocsis kiállhatott volna a szélviharba, s letépve magáról ingét, azt üvölthette volna: „Itt vagyok, ölj meg, a hétszentségit!”. Hogy miért tehette volna meg? Ugyanazért, amiért a sztoikus rabszolga filozófus, Epiktétosz azt mondta: „az akaratomat még Zeusz sem győzheti le”. 

Fel vagy le

A nagy művek a megoldhatatlannal szembesítenek. Mert a lét földi arca nem a sima víztükör, hanem a háborgó tenger, a rettentő hullámsír. S a megoldhatatlan az embert vagy felemeli, vagy a mélybe taszítja. A torinói ló kétségkívül a megoldhatatlannal szembesít. Megnyitja a legnagyobb mélységet, amely gondolatilag és művészileg megnyitható. Ám ahelyett, hogy a felemelkedést segítené, belelök a tátongó szakadékba. Azt sugallja, hogy a megoldhatatlannal szemben csak veszíteni lehet. Fejbe vág azzal, ami van, és eltöröl minden lehetőséget.

Az ősi misztériumok szerint a pokolra szállás, ha semmiféle felemelkedés nem követi – mocsárba süllyedés. Az ókori szimbolizmus értelmében Eleusziszba is hatalmas mocsáron át vezetett az út, s akik felkészületlenek voltak, elmerültek a mocsárban. Ugyanezt szimbolizálja az óceán is, amelyen a veszélyeket elkerülve át kell hajózni, ám azok, akik nem látnak túl az óceánon, menthetetlenül belefulladnak. A lét teljességét összetévesztik azzal, ami nem egyéb, mint a halál és a megsemmisülés birodalma. Ezzel szemben a pokolra szállás lényege, hogy az ember kimeríti alsórendű energiáit, így válik képessé a magasrendű lehetőségek megvalósítására. A mocsárba süllyedés vagy óceánba fulladás esetében a lefelé húzó erők jutnak uralomra, ezért önmeghaladás helyett önalulmúlás következik be. Lehetséges az, hogy A torinói ló eme fordított és kifordított spiritualitás, a modern úttévesztés és útvesztés emlékműve?

Tornai Szabolcs