Fábri Zoltán három évig tanult a Képzőművészeti Főiskolán, hogy festőművész lehessen, majd 1938-ban átiratkozott a Színművészeti Akadémiára, mert a filmrendezés kezdte érdekelni. A pályamódosításban döntő tényezőnek nevezte találkozását a francia lírai realizmus alkotásaival: „Marcel Carné, René Clair, Renoir, Duvivier művei olyan hatással voltak rám, hogy egyre fokozódóan nem érdekelt semmi más, csak hogy lehetnék filmrendező” (idézi Marx, 25-6.). Elsősorban a francia filmek hatása látható abban, hogy Fábri, főleg az 1950-es években készült műveiben, drámai összeütközéseket visz színre erős érzelmeket kiváltó, a fények és árnyékok kontrasztjára épülő képekkel. A hatást a változatos kameraállások, a gyakori közelik, a gyorsuló montázs, illetve a zene és a hangok kifejező ereje is fokozza. A szakirodalom röviden expresszív-drámai formának nevezi ezt a stílust, és a rendező olyan filmjeire tartja a legjellemzőbbnek, mint a Körhinta, a Hannibál tanár úr, az Édes Anna és a Dúvad (Gelencsér, 4-7.).

Fábri a hazai filmtermésből szinte csak Szőts István Emberek a havason (1942) és Bán Frigyes Talpalatnyi föld (1948) című, a klasszikus, drámai filmeszményt képviselő munkáit érezte az ízléséhez közel állónak. Az 1945 előtti magyar filmekről pedig egyenesen lesújtó véleménye volt: „Hát akkor mentek azok a magyar filmek, amelyeket most itten a televízióban favorizálnak, szörnyűséges, vacak, limonádé. Én ezekből egyet-kettőt ha megnéztem, aztán többet soha...” (Marx, 25.). Pedig a tucatszám készülő vígjátékok és melodrámák készítői között akadtak olyanok, akik a francia lírai realizmus eredményeit is alkalmazták műveikben, még ha ezt nem is teljes filmek, hanem csak egyes részletek igazolják. Például Vajda László az Ember a híd alatt (1936) című filmjének elején csak a képek, a montázs és a zene használatával tudja érzékeltetni a frissen diplomázott, de állást nem kapó orvos helyzetének kilátástalanságát, Bán Frigyes pedig Az éjszaka lánya (1942) nyitányában Marcel Carné 1938-as Ködös utakjának kikötői jeleneteit idézi (Lakatos, 62.). Hogy Fábri azért mégsem vetette el mindenestül a korai magyar hangosfilmeket, azt nem ezekkel a példákkal igazolhatjuk, hanem a Csak egy kislány van a világon és a Körhinta egy-egy jelenetének összehasonlításával.

Az 1930-as évek sokat foglalkoztatott filmrendezője, Gaál Béla leginkább a vígjátékairól ismert (Meseautó, 1934; Budai cukrászda, 1935), de kalandfilmeket és melodrámákat is készített. Az 1930-ban bemutatott Csak egy kislány van a világon című alkotását ma elsősorban történeti értéke miatt tartjuk számon. Ez volt ugyanis az első magyar mozi, amely részben hangosfilmnek tekinthető, mert néhány jelenetében zenekari előadás, énekszó, beszédrészlet is hallható. Bár Gaál műve kreatív megoldásoknak sincs híján, de történetmesélése, színészi előadásmódja a némafilmekhez köti, akárcsak inzertekben olvasható párbeszédei. Különleges, átmeneti jellemzői miatt a Csak egy kislány…-nak mindig helye lesz a magyar filmtörténeti munkákban, és egy jelenete azt is egyértelművé teszi, hogy Fábri Zoltán is alapos ismerője lehetett e „hangos némafilmnek”.

A Csak egy kislány van a világon párkapcsolati hűtlenségekre épülő melodráma. A hadifogságból hazatérő arisztokrata, György (Jávor Pál) és idősebb barátja, a falusi tanító, Miklós (Vándory Gusztáv) barátságát beárnyékolja, hogy mindkettejüknek megtetszik a pap lánya, Katinka (Eggerth Márta). Az udvarlás György részéről egyértelműbb, és a szüret utáni táncmulatságon a férfiban fölerősödő szenvedély az egész falu előtt leleplezi érzelmeit. (A filmben ez a jelenet a 20.20 perctől a 22.52 percig tart – megjegyzendő, hogy több adatbázis szerint a Gaál-film hossza 100 perc, de az általam látott, a Duna Televízióban vetített változat mindössze 64 perces.) György és Katinka tánca mellett párhuzamosan láthatjuk a mulatság többi résztvevőjét, a zenekar tagjait, az asztalnál ülő Miklóst, Katinka szüleit és a zenészeket irányító jó barátot is.

A Körhinta (1955) nézője ennek a jelenetnek több beállítását is felismerheti Fábrinál, a hasonló kompozíciókat ki is gyűjtöttem a két filmből. Fábri művében a lakodalmi eseménysor az 56.51 perctől a 68.20 percig tart, amelybe beékelődnek ugyan kisebb epizódok, például Mari apjának (Barsi Béla) anekdotája a lábtöréséről, de a helyszín végig a lakodalmas ház marad. Gaálnál a pár szorosan összebújva táncol, Fábrinál – mivel Marinak (Törőcsik Mari) nem Máté (Soós Imre) a vőlegénye – csak rövid időre szorítja magához a férfi a nőt. Mindkét rendező gyakran láttatja a táncosok lábát is. A zenekar tagjai szintén többször kerülnek vágóképre, és mindkét rendező csak a prímást, illetve a klarinétost emeli ki közülük. Az egyre gyorsuló táncot a fiatalok körül állók is figyelni kezdik, és mindkét filmben az a férfi is szemtanúja az eseménynek, aki szintén udvarol a lánynak. Fábri filmjében Sándor (Szirtes Ádám) nemcsak fortyogó indulataival, hanem frizurájával és bajszával is Vándory Gusztáv karakterét idézi. A megbotránkozás és a pletyka kibontakozását mindkét rendezőnél három asszony összesúgása érzékelteti.

Az eddigi képek alapján nem túlzás kijelenteni, hogy Fábri nemcsak egy egykori moziélménye sugallatára alakította ki a Körhinta egyik csúcsjelenetét, hanem a Csak egy kislány… táncának dramaturgiáját is megtartotta, sőt képről képre analizálta Gaál filmjét. A legbeszédesebb részletet azonban fotókon nem lehet szemléltetni: a korábbi filmben, tánc közben Katinka egyszer csak hátrahajol, és a körülöttük állókat kezdi nézni, de minden arc elmosódik előtte, illetve Vanicsek János kamerája előtt. A Körhintában ugyanezt látjuk Mari szemszögéből, csak jóval hosszabban. Fábri a táncbeli körforgást összekapcsolja a két szerelmes körhintán átélt felszabadultságával, és bravúrosan, bár kissé túlmagyarázva mossa össze a két esemény látványát, zenéjét és hanghatásait. A jelenetek eltérő hosszúságából is következik, hogy az 1955-ös szcéna részletezőbb, kidolgozottabb, és a két rivális férfi konfliktusa is jobban kiéleződik. De Fábri apró ötletei és Hegyi Barnabás képei tovább erősítik a jelenet hatását, például amikor a vőlegény tekintete előtt egy kis ideig lassítva látjuk a táncot, vagy amikor Mari apja utolsóként veszi észre, kivel ropja a csárdást a lánya.

A két jelenet elbeszélésbeli helye sem azonos, Gaálnál a mulatság a bonyodalom elmélyülését szolgálja, hiszen Györgynek a táncban mutatott túlzott hevessége lánykéréssel zárul, Miklós pedig ekkor döbben rá, hogy Katinka nem őt fogja választani. Fábrinál a szintén heves férfi szenvedélye egy idő után elragadja Marit is, aki így vérteződik fel arra, hogy vállalja Máté iránti érzéseit. Ez a jelenet készíti elő a tetőpontot, a lány kilépését a szülei által erőltetett kényszerházasságból. Tulajdonképpen mindkét filmben a tánc során lepleződnek le a szerelmesek a szülők és a közösség egésze előtt. A Körhintában ez azért megrázóbb esemény, mert a lánynak az apja akaratával, a vőlegénye és a falubeliek elvárásaival is szembe kell fordulnia.

Balogh Gyöngyi és Király Jenő a Gaál-filmet is elemző könyvében a Csak egy kislány… egyes motívumait több későbbi magyar és külföldi filmben is felfedezik, de érdekes módon Fábri művét nem említik. Pontosabban egy tagmondatban akaratlanul is ráhibáznak e kapcsolatra: Katinka tánc közben mintha „körhintán szállna a szétfolyó, olvadó világban” (Balogh-Király, 164. – kiemelés V. G.). A szerzők a film táncjelenetét a szeretkezés allegóriájaként értelmezik, szerintük a partnerét felkapó, majd gyöngéden lerakó György szinte a lány szüzességét veszi el. Ez botránkoztatja meg a falubelieket, és ezért kell aztán a férfinak megkérnie Katinka kezét. Az összekapaszkodás, a felhevültség, a külvilág kizárása, az eksztázisig fokozódó szenvedély, majd a lelassulás és a szégyenérzet megjelenése csakugyan párhuzamba állítható a testi szerelemmel és annak beteljesülésével. Ugyanez fokozottan igaz a Körhinta táncára, amelynek végén a színésznő játéka azt is érzékeltetni tudja, hogy Mari más emberré, felnőtt nővé vált, aki már állja apja szigorú pillantását. A szerelem „megvallása” egyik filmben sem nyelvi esemény, hanem testi tapasztalathoz, a tánc önfeledtségéhez kötődik, és mindkét esetben az egész falu lesz ennek szemtanúja. Ahogyan a táncoló pár egyre inkább látvánnyá válik a többiek szemében, úgy lesz a közösségből közönség, akik velünk együtt nézik a fiatal szerelmeseket.

Fábri Zoltánnak a két világháború közötti magyar filmeket illető sarkos kijelentését tehát fenntartásokkal kell kezelnünk. Pályafutása egyik legemlékezetesebb jelenetéhez épp egy olyan alkotásból merített inspirációt, amelyet általánosítva csak limonádénak titulált. Ahhoz, hogy bizonyossággal ki merjük jelenteni, a két film között a melodrámai hangvételen és a táncjelenet nagyon hasonló beállításain kívül nincs egyéb rokonság a Csak egy kislány… százperces változatát kellene látnunk (hogy ez létezik, arra a Balogh-Király szerzőpáros elemzésének egyes utalásai jelentenek bizonyítékot). Ennek hiányában azt mondhatjuk, hogy Fábri csak egy konkrét filmbeli szituáció megtervezéséhez, képekre bontásához használta Gaál munkáját, de mint láttuk – a szoros egyezések ellenére – nem szolgai másolatot készített, inkább csak meglátta az átvehető és továbbfejleszthető ötleteket.

Vajon mi történt volna, ha Fábri beismeri, hogy egy általa és mások által is lenézett korszak lesajnált filmjéből ihletődött? Csorbult volna a tekintélye, megkérdőjeleződött volna ízlése és komolysága? Vagy 1945 után a Horthy-korszak műveit még ötletforrásként sem illett szóba hozni? Esetleg 1955-ben még ezt a filmszövegek közötti kapcsolatteremtést nem tiszteletadásnak, hanem plágiumnak, lopásnak tekintették volna? Valószínűleg mindezek együttes hatása volt az oka, amiért a rendező sohasem említette, hogy a Körhinta táncának kezdő lépéseit már egy negyedszázaddal korábban megtették.

Vékony Gábor

Felhasznált irodalom
Balogh Gyöngyi – Király Jenő: „Csak egy nap a világ...” A magyar film műfaj és stílustörténete 1929-1936. Bp., Magyar Filmintézet, 2000.
Gelencsér Gábor: Egy modern klasszikus (Fábri Zoltán 1917-1994). Filmvilág, 2017. október, 4-8.
Lakatos Gabriella: A magyar félbűnfilm. Bűnügyi műfajok 1931 és 1944 között. Metropolis, 2013/2. 50-66.
Marx József: Fábri Zoltán. Fák és folyondárok, egy komoly filmrendező pályaképe. Vince Kiadó, Bp. 2004.