A Saul fia színtere Auschwitz, de másként idézi meg a történelem mélypontját, mint azt a holokauszt-filmekben eddig láttuk.

Ön a túlélők unokáinak nemzedékéhez tartozik, vagyis viszonylag messze került a Holokauszttól. Nagyon sok mai és nem mai téma kínálkozna filmre. Miért gondolta mégis, hogy erről kell filmet készítenie?

Régóta érdekel a koncentrációs táborok témája. A Sonderkommando világát, vagyis azoknak az embereknek a világát, akik közvetlenül a krematóriumoknál dolgoztak, szinte egyáltalán nem dolgozták fel filmen. Azon kívül pedig problematikusnak tartom a Holokauszt-filmek zsánerkódjait.

Mit jelent itt a zsánerkód, és miért nincs megelégedve velük?

A Holokausztról alkotott képünk egy háború utáni vízió, mely a túléléstörténetre specializálódott, és túlságosan erős érzelmi töltete van.

Minthogy a történelem elég súlyos kérdéséről van szó, ez baj?

A túlzottan emocionális kép filmes szempontból értendő.

Ez rosszat jelent? Azt jelenti, hogy érzelgős?

Mondhatnám így is. Sokszor freskószerűek a filmek, időben és térben egyszerre túl sokat igyekeznek elmondani. Számtalanszor egymást másolják, nemcsak a filmnyelvben, hanem a díszlet- és jelmezelemekben is. Ezeket a történelmi rekonstrukció szempontjából sem találom hiteleseknek.

Amit ön csinál most, az hitelesebb feldolgozása ennek a történelemnek, vagy valami egészen más megközelítést jelent?

Egészen mást jelent. Kézi kamera követi a főszereplőt, így mintegy a társaivá válunk. A kamera nem exponál olyan momentumokat, amelyeket szokványosan exponálnak egy lágerfilmben. Kizárólag vele és az ő történetével, tehát a fiú eltemetésével foglalkozik.

Valahol azt mondta, hogy itt nagyon le van szűkítve a tér. Azért van ez így, mert az az élethelyzet nagyon leszűkített volt? Vagyis aki ott volt, az ilyen leszűkített helyzetben létezett?

Pontosan. Sokat gondolkoztam azon, hogy milyen lehetett ott. Azért is vannak fenntartásaim a Holokauszt-filmekkel kapcsolatban, mert a történetet mindig külső szemszögből mutatják meg. Tehát a drótokon kívülről látjuk, akkor is, ha bent vagyunk.

Az olyan elismert Holokauszt-filmek, mint Az élet szép, a Schindler listája vagy a Sorstalanság, ön szerint kívülről mutatnak mindent?

Szerintem igen. Mivel annyi mindent akarnak megmutatni, nem hitelesek. A mi kameránk mindvégig a főhőst követi. (Az operatőr, ahogy a rendező kisjátékfilmjeiben, a Türelemben, a The Counterpart-ban és Az úr elköszön-ben, most is Erdély Mátyás. – A szerk.) Az volt a kiindulópontunk, hogy nem jeleníthetünk meg mindent. A film – általában – túlságosan el tud menni a közvetítés irányába, de mi nem közvetíteni akartunk.

Hanem benne lenni?

Igen, benne lenni. Emiatt kevesebbet tudunk, nincsenek ott a jellegzetesen lágerfilmes sémák, az üvöltő náci tiszt, a horogkeresztek, a kötelező vizuális körök. Ez egy gépezet volt, egy megszervezett káosz. A Sonderkommando tagjai a többi rabhoz képest jobban voltak tartva, „normálisan” néztek ki, a láger többi részéből nem is nagyon kellett többet láttatnunk.

Azért döntöttek így, hogy elkerüljék a lehetetlen megmutatását?

Igen. Nem próbáltuk a megsemmisítő tábor elképzelhetetlen világát feltárni. Azt gondoltuk, hogy a pusztítás gépezetét szerény eszközökkel is meg lehet mutatni a rendezésen keresztül.

De azért döntött így, mert ez van a szívéhez közelebb, vagy ebből a lágerhelyzetből ez következett? Vagyis mindig azt a módszert kell választani, ami a helyzetből következik?

Ez a kérdés messzire vezet. Egy történelmi helyzet filmes ábrázolása rendkívül problematikus. Ami engem illet, általában azoknak a filmeknek hiszek, amelyek kevesebbet próbálnak megmutatni. A mi esetünkben tudtam, hogy ezt a témát csak úgy lehet jól kezelni, ha kellőképpen leszűkített térben mutatjuk meg a történéseket.

Ez kitalált történet?

Igen, egyetlen leírt sor alapján, amely egyszer csak jött a semmiből. A közeg persze nem a semmiből jött, sok esemény sem, mint például a lázadás, de számos figura sem. Ezek a kutatások során derültek ki. Nem állt szándékunkban valódi neveket használni, mert nem akartunk teljes rekonstrukciót.

Annak van jelentősége, hogy Saulnak hívják a főszereplőt? Vagyis van köze a bibliai Saulhoz, akinek a gyerekei meghaltak a háborúban?

Egyszerűen csak tetszett a név. A vezetéknévhez pedig kerestünk egy mai kárpátaljai nevet. Nyolc nyelven hallunk beszélni ebben a filmben, Saul egy bábeli világban él. A kommunikációs nehézségek is bele vannak építve a filmbe.

Mindezekkel együtt miért foglalkoztatták a Sonderkommando tagjai jobban, mint azok, akik a barakkokban laktak, várva a halálukra?

Ezek az emberek a megsemmisítőgyár közepén a pusztítás gépezetének elengedhetetlen csavarjai, a legsötétebb titkok tudói voltak. Amikor a kezembe került a könyv az auschwitzi tekercsekről, amelyeket a Sonderkommando tagjai ástak el, akkor elképesztő dokumentumhalmaz előtt találtam magam, beleláthattam a gondolataikba, a mindennapjaikba. Miközben a filmet készítettem, ráébredtem, hogy arról a belső hangról kell beszélni, ami még akkor is létezik, amikor már semmi más nincs. Amikor már úgy működik az ember, mint egy gép. Ez az a történet, amelyben Saul nem a túlélést és a hősiességet választja, hanem a fiú eltemetését. Az érdekelt elsősorban, hogy mi is az a belső hang, ami akkor szólal meg, amikor már nem a túlélésével foglalkozik az ember.

Úgy érezte, hogy egy ilyen Sonderkommandósnak a helyzete rendkívülibb és drámaibb?

Az a világ valahogy „normális”. Egy „normális” gyár, üzemszerű normalitása van. Itt egy másfajta szenvedés látszik. Ezek az emberek rendes ágyban aludtak, szalámit vettek ki a bőröndökből, minden nap más ruhába öltözhettek. A Sonderkommandósokat nagyon rossz szemmel nézték a háború után, mintha kollaboránsok lettek volna, mivel esetükben az áldozat és a hóhér közötti éles vonal elhalványul.

Mindebben milyen belső érzelmei vezérelték? Mert gondolom, itt nem hűvös, kimért munkáról lehetett szó.

Az érzelmeim nyilvánvaló módon kapcsolódnak ahhoz a tényhez, hogy a magyar társadalomban ez a múlt feldolgozatlan. Természetesen az is érdekel, hogy az európai ember milyen – ehhez a korszakhoz kapcsolódó – bűntudattal él.

Ez a film különösen érzékeny világot érint. A film készítői közül biztosan mindenki másképp látja ezt a történetet, mint minden történetet. Könnyen meg tudtak egyezni abban, hogy milyennek kell lennie a végeredménynek, vagy voltak viták, és önnek rendezőként ebben nagyobb szerepe volt-e?

Közös működést fejlesztettünk ki. Mondok egy példát: van egy vízió, ami formálódik, és együtt formálódik. A forgatókönyvíró már az írásnál sokat belead a filmbe, a lehető leghűségesebben ragaszkodik a történelmi tényekhez. Ezt követően a casting direktortól olyan visszajelzéseket kapunk, amelyek kicsit irányítják a jeleneteket, ebből tudhatjuk, hogy melyik a jobb vagy melyik a kevésbé jó irány. Mivel sok nyelven szólalnak meg a szereplők a filmben, a nyelvi szakértőkön keresztül is tudjuk a dialógusokat igazítani. Tehát az alkotói folyamatban csapatként működünk.

A forgatókönyvírásban részt vett Clara Royer francia író is, aki különben igen vonzódik a magyar kultúra iránt. Ő hogyan került bele ebbe a munkába?

Régóta barátok vagyunk, és mivel ő nemcsak író, hanem történész is, az európai történelemnek ez az időszaka pedig különösen érdekli, szinte természetes módon jött a forgatókönyv közös megírásának a gondolata.

Ön sokat dolgozott Tarr Béla mellett. Nála sok olyan főszereplő és szereplő van, aki nem hivatásos színész. A főszereplőt a Saul fiában sem hivatásos színész játssza, hanem egy költő. Van ebben szerepe annak, hogy Tarr Béla mellett dolgozott? Miért választotta ki éppen Röhrig Gézát?

Ez teljesen független Tarr Bélától. Annyira, hogy megvolt már a hivatásos színész a főhős szerepére, Röhrig egy másik szerepet kapott volna. A próbafelvételek alkalmával jöttünk rá, hogy Saul figurája benne van Géza saját történetében, saját életében. Egyszerűen csak elő kellett hozni belőle.

Úgy érzi, hogy nem kellett kompromisszumot kötni?

Nem. Nem is volt érdekes, hogy amatőr vagy profi színész. Ő Saul, és kész.

Nehezebb egy költőt instruálni, mint egy színészt?

Ebben nincs olyan sok tapasztalatom, de úgy éreztem, hogy nem kellett sokat harcolni vele. Jól érezte a hangolási különbségeket, de főként azt, amikor ugyanabba az irányba akartunk menni.

Ma már egyre kevesebben forgatnak harmincöt milliméteres filmre. Ön mégis ezt választotta a Saul fiához. Miért döntött így, és mi ma ennek a jelentősége?

Azt gondolom, hogy az igazi filmesek harmincöt milliméteres anyagra dolgoznak. A digitális technológia a végtelenség technológiája, a forgatáson inflálódik a snittek száma, a rendezői koncepció felhígul, nincs értéke egy snittnek, mert „anyagot” termelünk. A film előkészítésének rendezői döntési folyamata eltolódik a vágószobába, és szerkesztői logika alapján történik.

Baj, hogy ma már inkább így készülnek a filmek? Nem a végeredmény számít?

Baj, mert nincs rendezői koncepció. Közvetítés van, összevágogatjuk a filmeket a szerkesztési stratégiákon keresztül. Szerintem a rendezés lesz fegyelmezetlenebb. Nem hiszek abban, hogy így jó filmet lehet csinálni. A nyersanyag megadja azt a lehetőséget, mert van próba és van felvétel. Különben az egészből egy folyó lesz. Lehet, hogy néhányan önmegtartóztatással ezt nem így csinálják, de én nem hiszek benne. A film nekem a mágia. Az a kép, amit látok a monitoron, nem ugyanaz a kép, amit a néző megkap. Azon kívül a digitális technika regresszív, a néző sokkal kevesebbet kap, amikor így lát egy filmet. Ráadásul a filmen fátyol van, és a vetítésnél nincs az az érzésünk, hogy ez itt és most történik. Márpedig a nézői attitűdnek kulcsfontossága, hogy projektáljon, belevetítsen. Ebből az érzelmi belevetítésből születik a mágikus hatás.

Ilyen filmet bizonyára nem lehet szériában csinálni. Gondolom, ez után nem akar több holokausztfilmet készíteni. Teljesen el akar majd szakadni ettől? Mire akar majd figyelni?

Nem áll szándékomban úgynevezett történelmi filmdrámákat csinálni, de a civilizációs kérdésektől és az embertől nem szeretnék elszakadni. Vannak lehetőségeink, hogy olyan filmet csináljunk, ami nem ma játszódik, hanem a múltban, anyaga mégis élővé tehető. Mindenesetre élőbbé, mint ahogyan ezt eddig megszoktuk.

Várkonyi Benedek

Az interjú először a Filmvilág 2015 júniusi számában jelent meg.