Filmvilág blog

Dédelgetett dokumentátoraink - Beszélgetés Szalai Györgyivel

2015. május 11. - filmvilág

A 100 magyar dokumentumfilm (1936-2013) sorozatban, Budapesti Iskola „szekcióban” vetítették Szalai Györgyi Dédelgetett kedvenceink (1981) című dokumentum-játékfilmjét március 30-án, az Uránia Nemzeti Filmszínházban.

A Dédelgetett kedvenceink (1981) mennyiben tekinthető a Nevelésügyi sorozat (1973 ), A Jutalomutazás (1974), illetve az Egy egyedi eset természetrajza (1975 ) sokívű folytatásának, illetve mennyiben kezdete egy új formai kísérletezés nagyjátékfilmes korszakának?

Ebből a felsorolásból nem maradhat ki a 4 és 1/2 órás Filmregény (1977). Ezen túl a sorrend is fontos, mert – reményeim szerint egy pálya ívének kezdeteit rajzolhatok fel ezáltal – anélkül, hogy az előzményekre kitérnénk, amelyek egyébként a Filmművészeti Főiskola Herskó-osztályáig nyúlnak vissza. Az ötször másfél órás Nevelésügyi-sorozat összegzése volt annak a közösségi gondolkodásnak, amely a Főiskolán indult, és amely nemcsak a következő filmekben, hanem a Társulás Stúdió tevékenységében is erősen jelen volt.

Már a Nevelésügyi Sorozatban is „feltaláltuk” a szembesítéses módszert, az Egyedi eset természetrajzában pedig egy egész filmet szembesítettünk azokkal, akikkel Jutalomutazás története (a Budapesti Iskola első darabja) a valóságban megesett. Inspiratív volt, amikor a díszbemutatón a Puskin mozi színpadára nem gálába öltözött színészek, hanem ünneplőbe öltözött vidéki és parasztemberek vonultak fel. Mind a Jutalomutazásban, mind az Egyedi esetben – munkamódszerünkből következően alapos és meglehetősen mély benyomásokat szereztünk arról, hogy a társadalom milyen keretek közé szorítja és milyen szűk pályán engedi érvényesülni az átlagos falusi fiatalokat.

dardaykep2.jpg

A Dédelgetett kedvenceink stábja: balra Dárday István rendező, középütt Szalai Györgyi rendező, jobbra Papp Ferenc operatőr

A Dédelgetett kedvenceink szinte egyenes folytatása és kibontása volt ezeknek az ismereteknek.

A formai kísérletezés a Filmregénnyel kezdődött, mert a Jutalomutazás ugyan egyértelmű siker volt, de hagyományos, 90 perces formája a „sztorira” fókuszálta a néző tekintetét, így az szociológiai szerkezet, amely a történet mögött feszült, a többség számára láthatatlan maradt. Az első hosszú magyar játékfilm, a Filmregény a maga tempójával bevonta a nézőt a három nővér életébe-történetébe, amely maga volt a szerkezet, így képes volt átadni gondolatainkat. A Filmregényt a háromórás Harcmodor (1980) követte, és akkor fogalmazódott meg bennünk a formai újítás kísérlete, amely a Dédelgetett kedvenceinkben kapott hangsúlyt.

Miért ez az érzelmes cím az addigi és az utána következő tárgyilagos címekkel szemben? Eredetileg is ez volt, vagy egy utólagos cenzurális nyomásgyakorlás kényszerű terméke?

A Dédelgetett kedvenceink cím, talán nem is rejtetten ironikus, amely irónia a film megnézése után válik nyilvánvalóvá: hogy a társadalom hogyan „dédelgeti” a hátrányos helyzetű fiatalokat. A cenzurális nyomásgyakorlás más formákban jelentkezett, például a Filmregénynek eredetileg a címe, és nem az alcíme lett volna Három nővér. A Csehov jogok lejártak már, de a „cenzúra” – oktalan félelme miatt – nehogy megsértsük a szovjet elvtársakat (1966-ot írtunk), nem engedélyezte. Mi is a „dédelgetett" kategóriába tartoztunk.

A legtöbb filmjüket alaptalan támadások érték az elkészítés valamelyik fázisában. Konkrétan ennél a „fátumokkal eljegyzett” filmnél mi történt?

A cenzúra a mi esetünkben úgy jelentkezett, hogy szinte minden filmünk elfogadása nehezen ment – akkoriban még a Pártközpont illetékesei is részt vettek az elfogadásban –, a Dédelgetett kedvenceink esetében például maga a nevezetes Rényi Péter állapította meg, hogy ez a film egy freskó; kissé ambivalens dicsérő szavak. Tehát általában egy évbe telt az elfogadás a Jutalomutazás esetében például az Úttörő Szövetség úgy gondolta, hogy megakadályozhatja a bemutatást – azt hiszem, sokat köszönhetünk Pozsgai Imrének, hogy ez az akadály elhárult. A Filmregényt másfél órára szerették volna rövidíteni, úgy hogy egy nővér legyen a főszereplő, de mindenki másik lányt szeretett volna… Mi egyébként egyetlen egyszer engedtünk a cenzúrának. Az Átváltozás (1984) című filmünkben (4 és félóra) szerepelt Brezsnyev temetése, és azt voltunk hajlandók kivágni, amikor a Kreml előtti díszes ravatalon a feleség szájon csókolja a hullát. Azután a cenzúra nélkülünk is megtette a magáét: a Nyugat-Berlini Film Fórumon (ahová Ulrich Gregor a nagy egyetemes filmtörténet egyik szerzője és felesége válogatta a filmeket) a vetítésen egyszer csak egy kattanás: tudtunk nélkül kivágták az egész Brezsnyev temetést. Különös, hogy annak ellenére történt, hogy Brezsnyev temetését „a” televízió teljes terjedelmében közvetítette. Lehet, hogy akkor még az illetékes elvtársak fejében ott lappanghatott Lenin-állítólagos mondata miszerint „Számunkra legfontosabb művészet a film”. A televízióról még nem tudhatott...

dedelgetett.jpg

A film mintha sose akarna elkezdődni: sorozatos dekonstrukciókat látunk történet-részletekkel keveredni. Feltűnő, hogy mennyire erős a média szerepének gyors vágásokkal tagolt, reflexív-önreflexív kezelése, szemben a film derékhadát képező vidéki élettér nyugodt felfestésével.

A 70-es 80-as években viták folytak arról, hogy csak vertikálisan lehet-e ábrázolni a társadalmi hierarchiát vagy horizontálisan is lehetséges. A mi filmjeink, úgy gondolom, horizontálisan ábrázolják a világot, az emberi viszonyok szintjén; a Dédelgetett kedvenceinkben talán a leglátványosabb ez a megközelítés, hiszen a végletekig, a freskó-szerűségig rakja fel egymás mellé a sorsokat, életlehetőségeket; látszólag abszolút politikamentesen, mégis egy társadalom – a Kádár-korszak – képévé állnak össze a részletek. Talán ezért nem öregszenek ezek a filmek, mert mindenkori társadalmi összefüggések mentén térképezik fel az emberi létezést az adott korban. Igen, a nyolc osztályt végzett fiúból bányász, kohász lesz, a traktoros fiából soha nem lesz képzőművész, egy lány véletlenül lesz esztergályos; és a Vár tövéből induló hajnali busz a halálba, a közeli erőműbe viszi a kamasz fiút. A városi apa mellett és a tűz mellett gyönyörűen énekelő cigányfiúból cigány lesz, és semmi más. A TV-riporter köthet kompromisszumot a főnökével, de „lent” nincs kivel-mivel kompromisszumot kötni. Minden adott, és ez 1979-ben megváltoztathatatlannak tűnt. Az idill inkább úgy fordítható, hogy az idő áll, mint egy pillanatnyi állandó.

Ebben a furcsa freskófilmben zárt és nyitott struktúrák viaskodnak „csendben” egymással, de mégis kirajzolódik egy fővonal: a városi felszínes, manipulatív „mozgókép” állandóan konfrontálódik a rusztikus világ idilljét felvillantó „állóképekkel”.

A film nem arra vállalkozik, hogy egy történetet meséljen el - mint ahogy a többi filmünk sem. A dokumentarista módszernek nem az az egyetlen sajátossága, hogy nem színészekkel dolgozik, hanem emberekkel, akikben megvan képesség, hogy saját karakterüket át tudják adni a filmnek. Ez az egyik legfontosabb kritérium, talán a leglátványosabb, azonban a „láthatatlan szerkezet” legalább olyan meghatározó. Így történhet a média-világ természetéből következő gyors vágásokkal tagolt, önmaga természete szerinti hajszolt tempójú, alig appercipiálható képi „rohanással” ábrázolt fővárosi közeg. A kontrasztot a vidék lassan, szinte változatlanul csordogáló élete rejti, azokat a sorsokat, amelyek a „főszereplőkre” – az iskolából éppen kikerült fiatalokra várnak. Ezt színezi az a zenei világ, amely hol egy búcsú, hol egy lakodalom, hol egy éneklő cigányfiú, hol a kitörési pontot kereső gyerekek zenekari próbálkozásaikban jelenik meg. Azt gondolom, hogy a film lényege csak – eltávolodva gondolatban – mintegy felülnézetből, az egész „freskó” képéből olvasható ki. Hajlamossá vált az értelmiség azt gondolni, hogy a cigánykérdés a mai falu legnagyobb problémája. Mi úgy látjuk, hogy a falu elsorvadása a központi probléma. A film egy kicsit előre is szaladt, mert nem sokkal ezután, a 80-as évek elején ítélték úgy neves szociológusok, hogy Magyarországon 1500 falu felesleges. Az 50-es évek „falurombolása” már úgyis elindította a leépülést és a téveszme (szerintünk ártalmas és értelmetlen) határozta meg a falusi emberek sorsát, életlehetőségeit. Nem lehet a falut szubkultúraként meghatározni, kezelni. Az 1979-ben készült film fájdalmasan aktuális, hiszen ma még súlyosabb a vidék leszakadása, az egyenlőtlen lehetőségek alig-mozdulása szempontjából, és ez a cigánykérdésben jelenik meg leglátványosabban, kissé elfeledve az „egészet”.

Meglepő a film szerkezetének kettős jellege: egyrészt laza epizodikusság, amely következetes társadalmi freskóvá tágul, másrészt a film közepe felé megjelenő, onnan körkörösen, mindkét irányban kitáguló, szakrális horizont, lírai-balladai képsorozat.

A film fő helyszínét nem véletlenül választottuk: Boldogkőváralja fölé egy múltidéző „festői” várrom magasodik és a közelben ott a fenyegető monstrum a visontai erőmű, amely beszippantja a fiatal életeket. És még a pesti kislány is a Vár képét festi, és az idilli tájban emelkednek érzelmi magasságokba, amikor az erőmű füstjéből egy mentőautó száguld szirénázva a halott fiúval. A lázadás lehetősége a szimbolikus szalmabála-gyújtás, a gyász és indulat kifejeződése. A táj, ahol a gyermeki szerelmesek csendben fekszenek, a táj, ahol a falusi gyerekek gyújtják az emlékezés máglyáját, nem egy sorvadó falu, hanem egy gazdag, tág horizontú vidéket mutatnak, amely mintegy rálátást nyújt egy más, életigenlő lehetőségre a vidék számára. Ahol a feldobott kő visszaesik.

A zenei beszédmód is mintha ezt a kettős opponáló közeget (szociális sík: lent-fent, lelki sík: szakrális-profán tér-idő) erősítené.

A zene a teremtett világ spirituális voltának konkrét, ugyanakkor nehezen megragadható megjelenése. A mi filmjeinkben szinte alig fordul elő ún. filmzene. Manapság a dokumentumfilmeknél a polcról lekapott klasszikus zenék, vagy népzenei-, sláger- és jazzbetétek – csak azért, hogy filmesebb legyen – a látszat teremtést szolgálják. Csak úgy oda van téve. A való élet minden mozzanata hordoz zenei réteget is – itt szinte természetszerűen jelenik meg fent és lent, az egyes síkok saját zenei kultúrája. A rendezőnek csak kevéssé kell beavatkoznia a létező zenei világba, csak nyitottnak kell lenni rá és beépíteni a film szövetébe. A Dédelgetett kedvenceinkben az elhangzó idilli zene hangsúlyozásával erősíti a kontrasztot, amely az idillt idézőjelbe teszi: a gyár monstrum képe, hangja és a vijjogó mentőautó szirénája között. De néha évekig őrzünk egy-egy zenét: hat évig őriztük Kathleen Ferrier gyermek-gyászdalok felvételét, amely az Emigráns című filmünkben akkor hangzik fel, amikor Márai felesége, Lola hamvait szórja az óceánba, és megküzdöttünk Bartók Zene húros és ütőhangszerekre jogáért, amely a film vége-zenéje. A zene elválaszthatatlan a képtől-gondolattól-szereplőtől, közölni valótól. Rejtelmes és nélkülözhetetlen kifejezőeszköz.

A politikai döntéshozók és a korszak kritikai értelmisége kényelmesen besorolta a filmjüket egy értelmiségellenes olvasatba.

Az Aczél György nevével fémjelzett kultúrpolitikában a politika komoly hangsúlyt kapott. Mi a filmjeinkben direkten nem „politizáltunk” (kivéve talán az Átváltozást, amelynek középpontjában fiatal költők lapalapítási törekvése hosszú beszélgetésekben és vitákban zajlik), azonban mindig lényeglátásra törekedtünk, és mert az akkori valóság mérhetetlen távolságra volt a hangoztatott ideológiától, ez már önmagában szembenállást eredményezett. Ráadásul a filmeket az ún. Társadalmi forgalmazás keretében a mozin kívül is eljutattuk a nézőkhöz, és párbeszédet folytattunk velük, szociológusok, politológusok bevonásával. Veszélyesek voltunk. A szakma részben értetlen, később kifejezetten ellenséges magatartása (ami a Társulás Stúdió megszüntetésében játszott szerepében kendőzetlenül mutatkozott meg) alapvetően két dolognak köszönhető: nem álltunk be semmilyen szekértáborba; ez tudatos döntés volt, mint ahogy az is, hogy nem leszünk mártírok, akiknek a gonosz cenzúra mindenfélét kivágatott a filmjéből. Mi végigjátszottuk az elfogadás egy éves „meccseit”, de nem vágtunk ki semmit. Indulatos formában kaptuk a képünkbe, hogy hogyan merészelünk mi más játékszabályok szerint játszani, mint mindenki más a szakmában. Szinte egyenes következménye mindennek, hogy a Dédelgetett kedvenceinket nem a cenzúra, hanem a gyártó stúdió művészeti tanácsa nyilvánította értelmiségellenesnek. Ennek következménye a film mostoha sorsa. Jellemző az is, hogy például a Filmregény esetében azt vetették a szemünkre – meglehetős indulattal –, hogy mi mindent elveszünk a „terített asztalról” – pszichológiát, szociológiát, esztétikát, kultúrát ahelyett, hogy másnak is hagynánk valamit... Ez a megközelítés az értetlenséget mutatja azt, hogy a lényeg mellett – finoman szólva – elsiklottak: a film a Magyar-családról és három lány – a három nővér – sorsáról szól, felfűzve arra a láthatatlan szerkezeti hálóra, amely a családhoz, munkához, kultúrához, szerelemhez, a láthatatlan hatalomhoz való viszonyukat jelenti.

Mennyiben volt, mennyiben lehetett önálló Szalai Györgyi ebben az első nagyjátékfilmjében? Milyen más felelősséget kellet magára vállalni, ami egyébként egy alkotó párosnál természetes módon technikailag, stilárisan és szemléletileg is megoszlik?

A közös filmkészítésnél nem megoszlik, hanem összegződik a szemléleti, a stiláris sík, és a felelősség is. A Dédelgetett kedvenceinknél az együtt gondolkodás a lényegre szorítkozott, de a film filmkészítés közben születik, állandó kihívások és döntések sorozatában. A döntés felelőssége ebben az esetben nem közös – a felelősség az enyém volt. Úgy tűnik, ezt nekem ki kellett próbálnom – kétszer is megtörtént a forgatás alatt, hogy meghaltam... Nem tudom leírni ezt, hogyan éltem át, csak azt tudom, hogy túléltem. Egyébként úgy kezdődött a forgatás, hogy a „szereplő” gyerekek lakó-sátrait elvitte a tiszai árvíz. Úgy kezdődött – ám ez csak jóval később derült ki –, hogy hibás volt a kamera, ún. szektor-húzásos képeket csinált. 10 ezer métert kellett újra forgatni, és naponta megküzdeni egy pót- kameráért. Úgy kezdődött, hogy Fábry Sanyi volt az első asszisztens, aki nehezen találkozott össze a feladattal, nulla gyakorlat híján. Viszont nélkülözhetetlen volt, mert közismert humorával tartotta a lelket a stábban, mert akkor júliusban 10 fok körül volt a hőmérséklet. Mi Dárdayval mindig úgy dolgoztunk, hogy nem két rendező, hanem egy egész voltunk. Neki nem kellett kipróbálnia azt, hogy félként legyen egész. Végső soron az, hogy a pályánk túlnyomó részét egyként csináltuk végig, eredményezhette azt, hogy nem figyeltünk arra, milyen vékony jégen táncolunk. Talán ezért tudtuk úgy végig küzdeni az egészet, hogy mindig a lényegre figyeljünk, és maximum kompromisszumokat kössünk néha a film érdekében... Megalkuvás, soha. Ez talán kicsit fennhéjázóan hangzik, de ez az igazság. Ami igazolhat bennünket, az legkevésbé a siker, hanem hogy a 35 éve készült film – most éppen a Dédelgetett kedvenceink – él, beszél, megszólít.

Szűk Balázs

A 100 magyar dokumentumfilm (1936-2013) sorozat Íme, a szocializmus IV. szekciójában Dárday István és Szalai Györgyi alkotópáros következő filmjei láthatók: Nevelésügyi sorozat I. /Nyugodtan meghalni (május 11.), Egy egyedi eset természetrajza (május 18.), Fogadalomtétel (június 8.), Leleplezés (június 15.)

A bejegyzés trackback címe:

https://filmvilag.blog.hu/api/trackback/id/tr657448940

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.
süti beállítások módosítása