Jeles András A kis Valentino című filmjében egy fiatalember elsikkasztja munkáltatója rábízott pénzét, s egy nap alatt elszórja, majd jelentkezik a rendőrségen. Klasszikus filmes alaptörténet ez, amelyhez hasonlót láthattunk már olasz, francia, amerikai változatban is, a neorealizmus, a nouvelle vague vagy a free cinema mestereitől. A kis Valentino azonban hangsúlyozottan a hetvenes évek Magyarországán játszódik. A szűkszavú főhős egyetlen szóval sem utal rá, miért lopott, mit akar kezdeni a pénzzel, s miért adja fel magát a film végén. Rezzenéstelen arccal sikkaszt és költekezik, mintha nem érdekelné, mi történik, s a kamera is rezzenéstelenül, a faggatózás látható igénye nélkül követi nyomon. A történetből azonban a néző minden kérdésére megkapja a választ. A kis Valentino sikertelen és magányos fiatalember: egy szövetkezetben segédmunkás, barátai, szerelmei nincsenek, a nyomor szélén élő anyjával és szenilis, rosszindulatú nagynénjével él együtt. Valószínűleg ő sem ilyen életről ábrándozott, mint senki azok közül, akik így kénytelenek élni. Szeretné magát megmutatni, szeretne másként élni, kapcsolatokat létesíteni, valahogy úgy, ahogy a filmeken látta, a rádióban hallotta. Ennek, érthetően, egyetlen útját ismeri: a pénzt. Így talán még az imádott színésznő kezét is elnyeri, mint a filmeken. Esetünkben azonban már a művésznő telefonüzenetet felvevő masinájánál megtorpan, nem tud szót érteni a makacs géppel. S minden más kísérlete is ugyanígy mond csődöt, míg végül rádöbben: a megmutatáshoz, az álomkastély eléréséhez néhány tízezer forint és egynapi eszeveszett költekezés kevés. Így még az „egy nap az élet” Kifulladásigból ismerős eufóriája sem teremthető meg.
A kis Valentinot elsősorban nem a kitörés reménytelensége, hanem szánalmas kisszerűsége különbözteti meg filmtörténeti elődeitől. Ebben a történetben sem a tét, sem a küzdelem nem valódi. Csak maga a – filmen nem látható – büntetés valóságos, amelynek súlyát szinte semmiért vállalja hősünk. „Kitörésével” semmin nem változtathat. Még akkor sem, ha a film végén – nagy dramaturgiai leleménnyel – mégiscsak eljut az „álomkastélyba”, ha nem is a moziban látott Las Vegasba, a Hiltonba vagy a magazinok reklámvilágába, hanem csak a Vidám Park papírmasé „elvarázsolt kastélyába”, ahol az utolsó fillérjeit is elkölti, s ahonnan, útja végeztével, elindul a rendőrségre.
Jeles András filmje nem a névtelen címszereplőről szól, hanem arról a világról, amely torz és hamis értékeket csillogtat a „kis Valentinók” előtt, s ugyanakkor ezeket az értékeket – amelyek csak távolból varázsosak – elérhetetlen messzeségben tartja tőlük. A kis Valentino az odavezető utat keresi, és közben tévutakon bolyong, anélkül, hogy tudná – tudnánk – van-e igazi út. S eközben minden és mindenki lelepleződik, megmérettetik. Furcsa, torz világ tárul elénk a filmről. Jeles nem tesz mást, mint igen lelkiismeretesen, szinte naturalista precizitással, lefényképezi hétköznapjainkat. Az egyes események kínosan valóságosak, megkomponált együttesükből azonban groteszk – összkép bontakozik ki. A rendező ezzel az átfordítással, a valóság önmaga ellentétébe csapó szüntelen túlhangsúlyozásával lép túl nemcsak a hagyományos dokumentarizmuson, de a manapság divatos áldokumentarizmuson és újnaturalizmuson is. Filmjében a képzelet legfelső és a valóság legalsó rétege fonódik egybe. Jeles olyan friss, elfogulatlan szemmel közeledik a tényékhez, s ennek érdekében olyan újszerű, igen sokrétegű filmnyelvet teremt, amely a fölfedezés erejével hat a mai magyar filmművészetben.
A film hangja és képi világa szokatlanul zsúfolt. Többrétegűsége egyrészt a látottak naturalitását teremti meg (nem megszűrt, steril történetet látunk), másrészt pedig – oda nem illő, de odakerülhető elemek bevonásával – az abszurd felé mutat. A filmen egyidőben rendszerint többféle zaj hallható, amelyből csak hosszabb-rövidebb időre válnak ki az értelmezhetőbb prózai és zenei töredékek. Egymásba úsznak, fölerősödnek, majd elhalnak, néhol a képekkel összhangban, gyakran azonban azoktól függetlenül, másfajta folyamatosságot teremtve, más helyzetekre, képekre vagy hangokra utalva.
Bravúrosak a dialógusok. Bennük nemcsak a többnyire fedőnyelvként használt, tetten ért köznapi beszéd válik abszurddá, hanem valamit megérzünk azokból a torz vágyakból és önigazoló késztetésekből is, amelyeket ez a valóságot egyre nehezebben kifejező és egyre inkább csak önmaga belső logikájának engedelmeskedő szómágia elfed.
A képeken olyan események játszódnak le, amelyek másodpercenként megtörténnek, ilyen töménységben azonban soha nem kerülnek egyszerre a látószögünkbe. De ha Godardnak joga van ahhoz, hogy egy hétvége összes baleseti áldozatát egyetlen képbe zsúfolja – miért ne tehetné meg ezt Jeles mindennapjaink apró tragédiáival? Amelyek így, együtt, nyomasztókká növekednek. A munkások a kocsma mellékhelyiségének padlóján isznak, egy férfi a HÉV-en fiatal nő fenekét fogdossa, jól szituált házaspár a Hiltonban, igen elegánsan, afrikai élményeiről cseveg, egy fiú a kirakat elképesztő giccseit bámulja, a pincérek becsapják, majd megverik a vendéget – mindez csak úgy mellékesen, a háttérben. Néha a kamera elkalandozik, követi ezeket a mellékfigurákat – mintha mindegy lenne, kinek a nyomába szegődik – majd visszatér a főhőshöz. Úgy tűnik, valóban mindegy. Hősünk se nem jobb, se nem rosszabb – talán csak szerencsétlenebb – mint a körülötte élők. Legföljebb az különbözteti meg a többi szereplőtől – az elegáns úrtól, a detektívtől, a családapa taxisofőrtől, a flipperező vagánytól vagy a nevetségesen kapzsi nagynénitől –, hogy egy piti sikkasztással megpróbál kitörni adott helyzetéből, eredmény nélkül, persze.
Az események monoton abszurditását teremti meg az operatőr, Kardos Sándor zaklatott kamerakezelése. Igen gyakran fényképez furcsa takarásokból és szokatlan, elidegenítő képeket mutató felülnézetekből. A film alaptónusa szürke, míg a belső felvételek némelyike erős ellenfényben izzik. A fekete és a fehér közötti természetes, fokozatos átmenet így hol teljesen elmosódik, hol pedig éles kontrasztok helyettesítik, sejtelmes, éteri hatást keltve, s az árnyjáték valószínűtlen világát idézve.
Ahogy a film egyik képsorában az égő szemétbödön lángjaiból kibontakozik Vénusz-szobor alakja, úgy születik meg e film szívszorító szépsége mocsokból, vizeletből, árulásból, hazugságból és erőszakból. A tradicionális vagány- és bűnöző-történet a film másfél órájában tébolyult pokoljárássá változik át. Hősünk a kaland elején még fölényes és magabiztos, majd egyre szerencsétlenebbé és becsapottabbá válik az este közeledtével, pénze fogytával. Talán megérzi; a „másik világ” ajtaja olyan kulcsra nyílik, amely nincs a kezében. Abszurd, -torz létéből semmiféle kapaszkodót nem talál álmai körvonalazatlanul csillogó „más” világába. Végül a rendőrség villanyfényben szikrázó csupa üveg kapuja nyeli el. De a kamera máris egy kifelé jövő, majd villamosra szálló férfi nyomába szegődik, aki valószínűleg hasonlóan szerencsétlen sorsú, s – mint ez a bevágott képsorokból kiderül – hasonló mesevilágról álmodik a kivilágított éjszakai villamoson. Mintha a rendező – Bergmant idézve – azt mondaná: „Ezúttal kis Valentínónak hívták...”
Báron György
A kritika a Filmvilág 1979. novemberi számában jelent meg.
