Semmi sem az, aminek látszik – ám éppen ez fedi fel a lényeget.

Paul Thomas Anderson miközben felcsigázza várakozásainkat, rendre kioltja őket. A Mester töredékességükben is felkavaró és emlékezetes nyitójelenetei egy pszichésen sérült férfi történetét ígérik. A szex és alkohol relációjában furcsán viselkedő főhőssel a második világháború befejezésekor találkozunk, méghozzá a „normális életbe” történő visszatérés afféle katonásan „kifinomult” pszichiátriai folyamatában. Mindez egy lélektani állapot társadalmi vizsgálatát ígéri, méghozzá az amerikai filmben javarészt a Vietnam-szindróma kapcsán többször kidolgozott analízis kiterjesztését a távol-keleti fronton korábban harcolt katonák utóéletére. A film ily módon az amerikai ötvenes évek – a (kelet-)európainál nem kevésbé izgalmas és ellentmondásos – krónikájának tűnik. Ám aztán hősünk belecsöppen egy lélekvezető guru és vallásalapító szektavezér szűkebb családjának meg híveinek a körébe, s innen kezdve a film már inkább a szcientológia néven ma is közismert és vitatott tan amerikai eredetvidékére visz, jól azonosítható módon felidézve a mozgalom korabeli alapítóit. Eddigi hősünk mellé tehát egyenrangúként csatlakozik a karizmatikus lélektanász aktivista, valamint kiterjedt környezete.

Miről szól tehát A Mester? Az egyéni agresszió társadalmi-politikai okairól? A háború lélekromboló hatásáról? Az ötvenes évek sikeres Amerika-képének társadalmi tudatalattijáról? Az ezt feltárni igyekvő, a traumát kibeszélő, gyógyító, az egyént és a világot megváltó tanok születéséről? E tanok ellentmondásosságáról, igazságukról vagy hamisságukról, igazolásukról vagy éppen leleplezésükről? Küzdelmeikről és csalásaikról, eszméikről és tévedéseikről? Képviselőikről? Nyerteseikről és áldozataikról? Avagy a médium örök lázadásáról mestere ellen? Esetleg a mester médiumával szembeni kiszolgáltatottságáról? – Mindegyikről és egyikről sem. Anderson filmjének legnagyobb erénye, kivételes hatása az egymásnak feszülő ellentétek és ellentmondások kirobbanó feszültségében rejlik: ahogy a fenti és még jócskán bővíthető kérdésbokrot a rendező-forgatókönyvíró páratlan stíluserővel összetartja; s ahogy mindezzel magának a karaktereknek és a történetnek, s nem kevésbé a történetbeli világnak az ellentmondásosságát a forma szintjén is képes kifejezni.

Anderson azok közé a rendezők közé tartozik, aki a hollywoodi fősodorban is őrzi szerzői pozícióját. A Mester ennek a – mostanában szerencsére egyre kevésbé egyedülálló – „fából vaskarika” filmezésnek az újabb meggyőző példája. Az alkotó alapvetően sérti meg a hollywoodi filmkészítés szentírását, a forgatókönyvírás szabályait. Az expozíciótól a befejezésig nála minden kicsit másképp van – s ebben a „kicsit”-ben, a szabályok kikezdésében, ám ugyanakkor áthághatatlanságuk tiszteletben tartásában rejlik a film ereje. A nyitány például rendkívül elliptikus, utalásszerű, gyors és hézagos információkat tartalmaz, ahogy a befejezés is hasonló módon hat váratlannak – miközben mindkettő tökéletesen bevezeti és lezárja a történet drámai ívét. Az események logikai kapcsolata gyakran kidolgozatlan, így rögtön a két főhős találkozásakor, ahogy a motivációjuk is bizonytalan marad, ám ehhez képest tetteik viszont magabiztosságról és céltudatosságról árulkodnak. Számos epizodikus szál elvarratlan marad, miközben több mellékszereplőről is rendkívül részletes karakterrajzot kapunk. A történet kibontakozását flash backek, mentális képek akasztják meg, jórészük ráadásul jelöletlen, a státusuk pedig bizonytalan, ám mindennek ellenére a történetbeli és a lélektani folyamatok pontosan rekonstruálhatók. A valamennyi elemet átható termékeny és zavarba ejtő sokszínűség a karakterekből sem hiányozhat, s ez óriási terhet rak a színészek vállára. A film azonban épp e tekintetben a legmeggyőzőbb.

A kiszolgált matrózt alakító Joaquin Phoenix és a vallási gurut megformáló Philip Seymour Hoffman játéka megkerülhetetlen értéke A Mesternek. Mindketten a filmben megidézett világ ellentmondásosságát, hasadtságát, bizonytalanságát fejezik ki páratlan meggyőző erővel. Phoenix az agresszió, Hoffman a magabiztosság mögött húzódó esendőséget képes egy-egy gesztusban megmutatni. Már a megjelenésük is sokat mondó. A kiszolgált katona test- és fejtartása, mozgása, a szája fölött húzódó seb – mind-mind a normalitás határára viszi a figurát; arra a különös terra incognitára, amely többségünk előtt elzárt, miközben onnan a bennünk is meglévő elfedett indulattartalmakra láthatunk rá. Ön- és közveszélyes kitörései sokat mondóan szembesítenek a nyertes háború utáni, látszólag békés világ veszélyeivel, illetve e siker árával: az örökre sérült áldozatokkal. Ugyanakkor ott bujkál az esendőség, a szeretetvágy is Phoenix kisfiús félszeg mosolyában vagy mozdulataiban, amikor például egy felkínált női mellen egyszerre sután és félelmet keltően elmatat. Hasonló mondható el Hoffman karakteréről, ahogy a magabiztos eleganciájú, decens középkorú úr ősz hajszálai rendetlenül a szemébe hullnak, vagy amikor a tanait óvatosan kritizáló partnerét üvöltve torkollja le. Megannyi törékenység a magabiztosnak látszódó felület mögött, amely egyaránt utal a lelkek és a korszak titkára. Kiismerhetetlenség, bizonytalanság, kiszámíthatatlanság, váratlanság árad a két színész rendkívül pontosan felépített játékából. Kevés hasonlóan összetett karakterrel találkozhatunk a mozikban, amikor robbanásveszélyes viselkedésük miatt szinte feszengünk nézésük közben, ám ezt nem kínunkban, hanem közvetlen, érzéki, zsigeri megszólítottságunkban tesszük.

A rendkívül ellentmondásos világot igen összetett módon megjelenítő filmnek a színészi játékon túl van még egy megkerülhetetlen szerzői eleme: a korszak felidézése. Anderson második mozifilmjéhez, a Boogie Nights-hoz hasonlóan, amelyben a hetvenes évek pornófilmes világába kalauzol, A Mesterben is nagy hangsúlyt helyez a korszak vizuális megjelenítésére. Nem egyszerűen az ötvenes évek korhűségéről vagy divatos retróról van szó, noha a díszletektől a jelmezeken át a hajviseletig minden rendkívül pontos, beleértve a felhasznált, a hangulatteremtésben lényeges szerepet játszó zenéket is. És szintén pontos a film a korabeli hollywoodi filmek felidézése terén, méghozzá a szó igen széles értelmében. Így A Mesteren egyaránt nyomot hagy az ötvenes évek Amerikáját bemutató korabeli dokumentarizmus és a filmipar válságával küzdő színes-szélesvásznú álomgyár. Anderson számára azonban mindez nem cél, hanem eszköz, amely mindenekelőtt megteremti a film kockázatosan szerteágazó dramaturgiájának, karaktereinek, műfajainak és stílusainak az egységességét. A változatos helyszíneknek, a New Yorkba befutó kirándulóhajónak, a philadelphiai villának vagy a londoni luxusirodának, de ugyanígy a hajó gépházának vagy a börtöncellának, továbbá a kifinomult ruháknak, az antik bútoroknak és a virágmintás tapétáknak azonban más funkciójuk is van: a Boogie Nights pornójeleneteinek forgatásához hasonlóan elfedik a lényeget. A Mester című film lényege éppen ennek az elfedésnek a nyugtalanító bemutatása.

Anderson feltáró munkája során önmagukban (is) rejtőzködő tartalmakat kapcsol össze: a pszichésen sérült férfiét, a második világháború traumáját és egy világmegváltó tan születését. A lelki betegség azonban nemcsak a háborúból, hanem legalább annyira a személyes sorsból, a szülőkhöz vagy az első szerelemhez fűződő kapcsolatból fakad. Továbbá ez a fajta defektus nem kizárólag a leszerelt katonára korlátozódik, hiszen a vallási vezető sem tűnik kevésbé terheltnek, a környezetéről nem beszélve. A háború a súlyos anyagi és lelki veszteségek ellenére győzelemmel végződik, békét és gyarapodást hoz az országnak. S végül, noha a szcientológia bizonyára sokakat üdvözít, megváltást mégsem jelent az emberiségnek. Megannyi nagyszabású, ám egymásnak ellentmondó gondolat, történet és karakter. Kapcsolatuk értelme látszólag az lehetne, hogy magyarázzák egymást: a háború a lélek krízisét, a lelki gondok az azokat gyógyító tanok megszületését. Szellemileg is nagyra értékelhető mozzanat, főképp egy, mégiscsak a hollywoodi paradigmában dolgozó rendezőtől, hogy nem szervezi minden áron szabályos forgatókönyvvé ezt a logikai kapcsolatrendszert. Meghajol mintegy a folyamatok kiismerhetetlensége előtt, miközben drámai összefüggéseikben mutatja be őket. S tehet-e egy művész ennél többet? Megfogalmazhat-e egy felelősen gondolkodó alkotó a világ (és benne a mai Amerika) állapotának még belátható, két emberöltőnyi eredetvidékéről pontosabb kijelentést annál, mint hogy „lenyűgözően zavarba ejtő”? Akárcsak A Mester.

Gelencsér Gábor