Tíz óra kellett, hogy rájöjjek, Lynchnél ma nincs nagyobb rendező

Hogy a Kék bársony jobb film a Mulholland Drive-nál, már a moziban tudtam.

A szakmai vetítést követő beszélgetésekből az is kiderült számomra, hogy a legújabb Lynch-munka tovább mélyíti a szakadékot hívők és értetlen hitetlenek közt.

Értem a zavart, megengedem, az indulatokat, nekem is beletelt majd fél napba a feldolgozás, hogy azóta újra és újranézzem, bizonyos jeleneteket többször, egymás után, néhány helyen belelassítva, kockáról kockára léptetéssel. Úgy hiszem ugyanis, hogy David Lynch munkássága nélkül máshogy alakult volna az elmúlt két évtized filmművészete. Azt is szoktam gondolni róla, hogy nem csak szűkebb szakmájára, az egyetemes filmiparra gyakorol hatást, hanem azon túl – bögrén, pólón, honlapon –, a tömegkultúrában is jelen van. Idézhető, de utánozhatatlan: nem véletlen, hogy egyetlen epigon sem akadt mindezidáig, ugyanakkor Tarantino, a Coen fivérek vagy Fincher sem kérheti ki magának a szellemi, művészi rokonságot.

Megítélésem szerint David Lynch tett a legtöbbet azért, hogy a mai amerikai film nem csakis és kizárólag társadalomtudományilag értelmezendő globális jelenség és közgazdaságilag üzemeltetett iparágazat. Rendhagyó és korszakalkotó pályája miatt árnyaltabban kell gondolkoznunk Hollywood felől, amely nem csak a filmművészet temetője, hanem a mozivilág bölcsője is egyben, alfa és omega, Mekka és Ninive. 

1999-ben, tíz évvel a Twin Peaks folytatásos tele-eposz után az ABC televízió szappant rendelt Lynchtől, aki elkészítette a Mulholland Drive pilote-ját.

Nem kellett nekik.

Ekkor beszállt a Canal Plus, a rendező hozzáforgatott a felvett anyaghoz, majd két és fél órásra, forgalmazható hosszra vágta az eredeti elképzelést.

A film keletkezéstörténete beszédesen példázza, mennyire veszi be az angyalváros gyomra, amit Lynch róluk, náluk kotyvaszt.

Mikor hogy.

Bukott már grandiózust a Dűnével, barkácsolt házilag műremeket (Radírfej), alapított stílust (Kék bársony), nemzetközi kultsztárrá vált (Veszett a világ), egyszer s mindenkorra megváltoztatta az ezredvégi televíziózást (Twin Peaks), megduplázta a közönségét (Útvesztőben), hogy mostanra, 56 évesen, megengedhessen magának mindent, amit akar.

Meg is teszi.

Egyik-másik hazai kritikusa a világhálón felháborodottan kéri ki magának a Város nevében a róla alkotott képet, azt a kezet harapdálja, amely eleddig etette, írják, más helyütt meg az áll, hogy a mű megtekintése határozottan ellenjavallt azon kedves nézőknek, akik kedvelik az eleje-közepe-vége történeteket, a tanács pedig szórul szóra az, hogy kerüljék a Mulhollandot játszó mozikat, mint az anthraxot…Poszt-McCarthysta, ifjabb-Bushista dallamok, meg lehet érteni, nagy most arrafelé a káosz.

Hasonlóképpen kaotikus az, amit Lynch mutat az őt körülvevő világról. Az általa velejéig ismert Los Angeles, a hollywoodi filmes közeg szánalmas, korrupt és kárhozatra ítélt. Olyan hely, ahol az emberi kapcsolatok szükségszerűen válnak a körülmények martalékává, ahol az eseményeket rejtélyes, veszedelmes erők irányítják a háttérből, ahol az emberi sorsok, személyiségek kiszolgáltatottak, jelentéktelenek. 

A sorozatos heti televíziós megmérettetésre Lynch izgalmas film noir-t ötölt ki, amely erotikus thriller, börleszkbe hajló tragikomédia, melodramatikus love-story, szimbolikus ars poetica, szarkasztikus társadalomkritika és pszicho-horror is egyben. Hamisítatlan Lynch-mix tehát. Aztán a vágóasztalon rejtélyes puzzle-t rakott össze, amelynek megoldásához az összes motívumgazdag epizódra emlékezni kell.

A 146 perces történetben minden részlet fontossággal bír – rájövünk, amikor visszafelé haladva fejtegetjük és kötögetjük a cselekményszálakat. Csomópontokat fedezünk fel, tudni véljük, mikor ér össze múlt és jelen, a nagystruktúra origójában alternatív valóságok válnak élesen ketté, karakterek cserélnek szerepet, személyiségek testet, hogy végül a kockánként összerakott mozaik láttán tovább fokozódjon a zavarunk – hiába került minden a helyére, hiába értettük és oldottuk meg a feladványt, a kirakós játék ábrája felejthetetlen és titokzatos.

Minden titok nyitja és kulcsa a bérlimuzin utasa, egy gyönyörű hollófekete hajú, nagyestélyis nő. Tökéletesre metszett arca Hófehérkéé, a teste Jayne Mansfieldre emlékeztet – Laura Elena Harring újabb Lynch-felfedezés. Akit mindjárt az elején el akarnak tenni láb alól. A kivégzés beszerezett kamaszok ámokfutásának köszönhetően hiúsul meg, fékezés nélkül robban a dzsip az út szélén várakozó exkluzív kocsiba, szétesik a vászon, a halálra vált áldozat pedig sokkos állapotban támolyog az első kies virágágyáshoz, ahol álomra hajtja gyönyörű és nyomorult fejét szegény.

Ekkoriban landol az Ontario állam-beli Deep Riverből a sejtelmes femme fatale pandanja, egy törékeny, ártatlan, szőke kis nő, kedves, naiv és optimista, fájdalmasan udvarias fordulatokkal búcsúzkodik alkalmi ismerőseitől a repülőtér bejáratában: a tősgyökeres Los Angeles-i nyugdíjas pár csurom bűbáj, negéd és kellem. Közhelyes kötelező helyzetgyakorlat, vicces sztereotípia, megállna akár magában, de nem.

A városba vezető úton a párás fehér égbolt alatt, impozáns pálmasoron suhannak hazafelé a nagyon kedves öregek, állkapcsuk kikattanva, idiótán vigyorognak maguk elé, a mama jó nagyot csap embere combjára, és töretlenül fénylik a két kifogástan porcelán protézis. Oda nem illő, hirtelen kép ez, röhög a nézőtér, ahogy kitartóan kényszervicsorognak a vének. Nem olyan jó poén. Nem is poén igazán, hanem halálosan komoly dolog. Kiderül a végén.

A filigrán szőke Betty világrengető ambíciókkal érkezik a nagyvárosba, hogy ideiglenesen befészkelje magát színész nagynénje üres házába, amely időközben Rita rejtekhelye lett.

Az ébenfekete csoda megüthette a fejét, amnéziája van, a nevét, Rita Hayworthtől cseni egy Gilda-poszterről. Zokogva zuhanyozik a fülkében, az újonnan érkezett unokahúg szabadkozva igyekszik oldani a zavart, amely jelenetről jelenetre fokozódik.

Fekete és fehér, igen és nem tudom – a két nő szöges ellentét. Egyikük azt sem tudja, hogy kicsoda, nem emlékszik rá, mitől retteg, fogalma sincs arról, hogy mit keres egy halom pénz meg egy királykék speciális kő-kulcs a ridiküljében. A másik talpraesett, lendületes és problémamegoldó típus, ahol tud, segít, ráadásul olyan istenadta színész tehetség, hogy az még arrafelé is ritkaságszámba megy. Valami mégis megtörténik közöttük, kémiának hívja a beszélt angol, mi sem természetesebb, mint hogy a fel-felbukkanó emlékfoszlányokba kapaszkodva elinduljanak és kiderítsék Rita kilétét.

A banalitás határát súroló főcsapás mellett fut párhuzamosan egy másik történeti szál, amely fontos pontokon keresztezi a feminin vonalat. Adam Kesher, a menő rendező szereplőt válogat legújabb produkciójához. A filmtörténet egyik legmulatságosabb jelenetében arról kell értesülnie, hogy dalbetétre egy bizonyos lányt (javaslat: a gengszterek macáját) kell bekasztingolnia. Nincs mese és nincs pardon, egy ültő helyében megérthetné – az ukázt hajlott korú maffiózók tolmácsolják, egyiküket Angelo Badalamenti alakítja hátborzongatóan –, de ez a felfuvalkodott minimajom annyira kiborul, hogy mattezüst golfütőjével nekiesik a Castiglione fivérek ház előtt várakozó vállalati kocsijának, majd hazaindul, mint aki jól végezte dolgát.

Aztán rájön. Otthon kefélik a feleségét, leütik és kidobják a házából, hiteltelenek a kreditkártyái, és ráadásul egy titokzatos Cowboy is magához rendeli. Az éjszakai ranch-dialóg Lynch-klasszikus: a démonikus tehénpásztor szóról szóra mondatja vissza az általános emberi természetről, viselkedés- és magatartásformákról megfogalmazott istállóbölcsességeit a megszeppent műmájerrel. Dermesztő a kérlelhetetlensége, nem tűr ellentmondást: a szerepet a kiszemelt lánynak kell megkapni, kész-passz.

Álmomban elő ne jöjjön!

Nem hogy kétszer.

Olyan ez, mint mikor a Veszett a világban a menekülő szerelmesek után magánnyomozó Johnnie Farragutot likvidálják az elvetemültek a delejes Délen. Abszurd, fojtogató, pikírt és velőtrázó. Ínyenceknek adalék, hogy a fehér kalapos megfellebbezhetetlen, a legsötétebb erőkkel szoros és szerves kapcsolatban álló kovboj az életben Mounty Montgomery, a Veszett a világ producere – a kultikus roadmovie-ból direktbe ideidézett lámpás, hommage és gesztus, sercegve keretezi a groteszk etűdöt. 

A két narratív szálat a segéd-jelenetekből kirajzolódó teljhatalmú Gonosz köti össze, aki vagy amely következetes, kiismerhetetlen és megszemélyesített.

Nofene.

Az ördög a Mulholland Drive-ban aktív szerepet játszik: kvázi kézi vezérléssel mozgatja a moziipart, hatalma korlátlan, zsebében a maffia, kompetenciája filmek szereposztásától bérgyilkosok felfogadásáig terjed, kezéből eszik L.A., nagyétvágyú démon. A sötét erő a tudat és tudattalan legmélyén munkál, és a háttérből gyakorol hatást az eseményekre. A szereplők tehetetlenek vele szemben. Ő diktálja a tempót és a feltételeket, neki gazsulál az avilági hatalmasok leghatalmasabbika, a filmstúdiót irányító tolókocsis törpegnóm – meztelen a király! –, őt véli látni egy bazedovkóros epizodista egy dramaturgilag fontos hamburgersütödében. Más-más alakot ölt, de mindig és mindenhol jelen van – kovbojba bújik, Ritából beszél kifelé, galamblelkű nyugdíjasok válnak halálbrigáddá a kényére és a kedvéért.

Miatta sül el a pisztoly.

Neki robban cafatokra az agyvelő.

Lynch mániája ez, a kezdetektől erről beszél. Végletesen és meggyőződésesen negatív, jottányit sem változott az álláspontja arról, hogy milyen esélye van ma a boldogságnak, tehetségnek, tisztességnek. Ugyanazt mondja, mint öt éve, hasonlót, mint huszonöt éve egyfolytában.

Egy szavával nem értek egyet, különben. De lenyűgöző a hitelessége, eleganciája és következetessége. A Mulholland Drive letisztult, pontos mű, pedig valójában két film, a két főszereplő nő valószínűleg egy és ugyanaz, de lehet, hogy inkább négy különböző lény.

Lynch ugyanis két pattanásig feszült óra után újra kezdi a tragikus végkimenetelű mesét, géza-kék-az-ég, felpattan a misztikus kőkubus teteje, kitűnik a történetből Betty, koromsötét féreglyukba kerülünk, Pandora szelencéje nyitva, Ideje felkelni, szól be a kovboj az ajtórésen, kizökken az idő, határozott kopogás hallatszik, egybefolyik a tér, és láss csodát, a másik lakásban oszlásnak indult szőke női hulla ébredezik.

Ezúttal ő Diane, akit Ritával nyakra-főre kerestek eddig, Ritát pedig Camillának hívják. Mint akiket kicseréltek – a szőke nő halálosan szerelmes, alárendelt és függ, kihasználják, tönkre teszik és megalázzák. Ebben a verzióban Camilla a befutott színésznő, érdekvezérelt, érvényesülni akaró vamp, aki az érzelmeit és testét korrumpálva feleségül szándékozik menni az aktuális hollywoodi üdvöskét formázó Adam Kesherhez.

Diane kutyául szenved. Tehetetlen és gyenge, kávét iszik, rettenetesen néz ki, fel s alá ténfereg a lakásában, emlékképek gyötrik, jelenetek elevenednek meg a szeme előtt, egy szenvedélyes, igaz szerelem tönkremenetelének stációit éli újra és át.

Bérgyilkost fogad, maszturbálni kezd, csatakosan, zokogva csapkodja az ágyékát, limuzinba ül, ugyanabba, amelyben Ritát, azaz Camillát fuvarozták a film elején, ugyanazon az elveszett országúton haladnak, ugyanott állnak meg, a bokrok sötétjéből fekete nagyestélyiben Camilla lép elő, és kézen fogva vezeti elhagyott kedvesét Adam meglepetés partijára, ahol kiderül az apropó: összeházasodnak. Nincs kimondva, lehet tudni mégis.

Diane ül otthon a díványán, meredten bámulja a dohányzóasztal szélére helyezett megbeszélt jelet, megbízás teljesítve, a kék elzett-kulcs Camilla halálát jelenti.

Túl, túl, messze túl, mi van az ibolyán messze túl?

Hiába zárva, az ajtó alatt liliputivá aszalt szellemek képében beszüremlik a külvilág, a pokoli Angyalvárost és lakóit jelképező idős pár gonosz manóként surran be az idegöszeroppant lány életterébe, hogy aztán üvöltő lidércként űzze, hajtsa a sikító Diane-t a hálóba.

A pisztoly ott lapul a fiókban.

Aki másnak vermet ás.

Én nem lövöm le a poént. 

Bonyolult, nagyepikai struktúrát hozott létre Lynch, legújabb filmje makacsul és kikezdhetetlenül áll ellen a leegyszerűsítő értelmezéseknek. Sokan fenn is akadnak a rostán. Majdnem érvényes olvasatról tanúskodnak az amerikai kollégák válaszai, amikor azt fejtegetik, hogy a Mulholland első háromnegyedét a szőke Betty/Diane álmaként kéne értsük – holdvilágos éjszaka, álom-álom-édes álom –, akit bedarált L.A., és a más szerepekben feltűnő alakok az igaziak álomváltozatai csupán. Lelkük rajta.

Mert ha ezzel a szalon-freudista, kezefeje válasszal meg is könnyítik a maguk és olvasóik dolgát, ki kell hagyniuk a számításból mindazt, amiért és amitől Lynch-film a Mulholland Drive.

Ha igazuk lenne, mint ahogy nincsen, kilógna a lóláb mindazon jelenetekből, ahol a szőkeség nem lehetett jelen, akkor az összes kísérteties, irracionális, véletlenszerű esemény és fordulat sallang és ornamentika maradna.

Lynch nem ilyen egyszerű.

Két tételben elbeszélt szappan-operája nagy művészi vállalkozás, amely hibái és manierizmusa dacára az utóbbi év legfontosabb alkotása, több egyszerű álom-kép-más megfejtésnél. A Mulholland párhuzamosan futó, össze- és széttartó szálait, a manipulált tér-idő szerkezetet, a bizonytalan identitásokat a Gonosz különféle aktív megnyilvánulásaitól való megállás nélküli félelem tartja össze.

Ez mindennek az alapja, ilyen Lynch szerint a világ.

Grandiózus összesküvés áll a dolgok hátterében, potenciális cinkos benne minden ember, a rendőrök, a szomszédok, a rokonok, egy tehénpásztor, a filmesek apraja és nagyja, a pénzmaffia, mindenki. És ha ez valódi hatalom – szerintem ezt Lynch többnyire azért viccnek szánja –, akkor rá utalnak a jelek, hozzá vezetnek a nyomok, ha sokat keresgélünk, óhatatlanul vele találkozunk.

Innen nézve, és én innen látom ezt a filmet.

Ezért nem bántó számomra, amikor a két időtartományt összekötendő, egy Silencio nevű elhagyott mozipalotában underground art-rituálénak vagyunk kitéve. Lynch bátran és direkten tárja elénk a misztikát: megjeleníti, a szó szoros értelemben színpadra állítja a felfoghatatlant. Közben egyszerű, fapados, éjszakai színi előadást látunk: néma a nézőtér, korunk szuggesztív Cipollája pedig a szemünkbe mondja, hogy minden hangfelvétel: álom az élet, a valóság pediglen illúzió.

Általában ezeken a helyeken szoktam elbizonytalanodni. Nekem Lynch a Kék bársony betegsége, a Radírfej könyörtelensége, a Veszett a világ lendülete. A Twin Peaks-sorozat második felében viszont határozott meggyőződésemmé vált, hogy – mondhat nekem, amit akar – a baglyok azok, aminek látszanak.

Tudom, erről sokan másként vélekednek, épp ellenkezőleg, számukra Lynch itt kezd izgalmassá válni. Ők is megkapják a magukét: kékfényt, füstöt, varázslatot.

A két nő ekkor megszólalásig hasonlít egymásra, Betty teleríja Rita parókáját, egész testében remeg, varieté a la Lynch, alattuk spanyol ajkú énekesnő világszép dalt énekel, sminkelt könnye hamis, összeesik, de a melankolikus dallam töretlen zeng tovább – playback a művésznő, színpad a világ, és színész benne minden ember.

Én ezt viccesnek találom. 

Az Útvesztőbent nézve kifejezetten zavartak a számomra értelmezhetetlen elemek, a Mulholland Drive esetében nincs bennem tiltakozás. Nem idegesítenek az illogizmusok, nem baj, hogy fogalmam sincs, mi a csuda az a kék kocka, még a chaplini helyzetkomikummal megáldott, frenetikus sorozatgyilkos-jelenet illeszthetetlenségén sem akadok fenn.

Szerintem ugyanis a Lynch által évtizedek óta épített bizarr, meghökkentő és szorongásos világ, alpárian transzcendens, profán szimbólumrendszere, a kényszeresen stilizált, komplex miliő legújabb munkájában összeért. Kerek és egész, amit teremtett. Elfogadjuk, elutasítjuk vagy értetlenül csodáljuk – nem hagyhatjuk figyelmen kívül, számolni kell vele.

E tekintetben zsenije a legnagyobbakéval mérhető, Hitchcock-, Fellini-, Kuroszava-szabású művész. És a szakma nagymestere. Például azért, mert senki nem teremt úgy színészt, mint ő.

Az amnéziás fekete szende elesettként indul, fokozatosan talál magára, mindig zavart, de egyre nőiesebb, bujább és kívánatosabb. A szexuális forrponton a két színésznő egészen kivételes alakítást nyújt. Betty és Rita ölelkezése felkavaró és ajzó, nemtelen és szexi, extatikus és bizonytalan egyszerre. Erotikus és szép, szinte tapintható benne a szeretet.

Aztán, a perszónaváltás után Harring kisasszony biszexuális vérnőszővé, buta ringyóvá, gonosz vamppá vedlik át.

Még a Gonosz-protezsálta színészlányhoz is szoros szálak fűzi: nyilvánosan telibe smárolja, miközben a Cowboy suhan el a háttérben. Ez a földre szállt angyal bizony maga az ördög, ágyba bújik mindenkivel, sosem esik bántódása – bele kell dögleni.

A Mulholland Drive egyértelmű felfedezése mégsem a misztikus és gyönyörű fekete femme fatale, hanem Naomi Watts. Átlagos testalkatú, átlagamerikai lány, aki mellett, tíz az egyhez, elmennél az utcán, és átnéznél rajta, ha hallanád, amint pink színű mohair kardigánkájában szappanoperába illően locsog. Aztán lesz belőle társ és szerető, praktikus, felelősségteljes felnőtt, harcos leszbikus, nyomorult roncs, beszámíthatatlan felbujtó, szuicid életvesztes. Bármit eljátszik. Lynchnek mindig jó szeme volt, számtalan kezdő és kívül rekedt színészt állított pályára, de a Mulholland karakterei, az alakítások és a színészvezetés egyértelműen jelzik, hogy a rendező és csapata csúcsformában van.

Angelo Badalamenti az arcával is kiveszi a részét a moziból, de zeneszerzőként megy csendben mennybe a végefőcím alatt. A film CD-esélyes soundtrackje tökéletesen illusztrál, fest alá, ellenpontoz, vagy játszik főszerepet. Minden korábbi közös munkájuknál összetettebb, szimfonikus vállalkozás.

Lynchnek Badalamenti az akusztikája.

És úgy tűnik, fix operatőre is van. Peter Demming már az Útvesztőbennél bizonyította, hogy az újabb, trendibb, hard core Lynch-hez másik kézre van szükség, mert tudta, hogy a korábbi filmek eredeti, de egymásra épülő, komplex látványvilágához kell hozzátennie a magáét. Ez a kéz akkor jó volt, most meg elsült. A történet bonyolult narratív struktúrájához igazíthatta a Mulholland képi szerkezetét, és vizuális motívumokkal, párhuzamokkal segíti a befogadót a megértésben.

Az alkotótársakkal szemben támasztott legfontosabb elvárása az, hogy szakadatlan feszültségben tartsák, sokkolják és meghökkentsék a nézőt.

Hogy ne is lehessen sejteni, mi vagy ki vár ránk a következő sarok mögött, hogy ne higgyünk a szemüknek, hogy azt se tudjuk biztosan, fiú-e vagy lány, eszik-e vagy isszák.

Más és más tereptárgyakon gyakorlatozott, de mindig erre törekedett.

Sose lehessen tudni. De állandóan kelljen tőle tartani.

Ez a David Lynch-szabadalom.

Filmjei variációk ugyanarra a démoni témára. A Radírfejben díszlettervezett kamara keretek között mutatta a fekete-fehér borzalmat, a Kék bársony delejes horrorja a kisvárosi Amerika kulisszái között folyt, Sailor és Lula az őrült Délen menekült fejvesztve, a megtestesült Gonosz pedig a hideg Észak sötét erdeiből rettegtette a világ tévénézőit hónapokon keresztül.

De minden út Los Angelesbe vezet.

Ha pedig mindenhol rossz volt, otthon se lehet jó.

A Mulholland, és előképe, az Útvesztőben, hazai pálya – Lynchet a hátsó kertjében, a kedvenc kávézójában, a munkahelyén kísértik látomásai, a pokol fajzatai nyomorult kukalakókban, naiv színésznőcskékben és hajlott korú klisépolgárokban öltenek testet.

L.A. az éj démonainak városa, nem a filmsztároké, Lynch Amerikája nem olvasztótégely, hanem emésztőgödör, ahol a lét céltalan, tét nélküli menekülés.

Szánalmasnak találja az egész színjátékot, de van benne együttérzés.

Vízióját olyan erővel és már oly régóta sulykolja belénk, hogy kezdünk bedőlni neki.

Különös egy nap ez a mai. Egyre különösebb, suttogja értetlenül maga elé Adam Kesher rendező a Mullholland Drive-ban.

Veszett ez a világ, tiszta agyrém, gondolja Lula a Gifford-regényben.

Nézzünk csak körül a házunk portáján, és próbáljuk észben tartani, hogy még a Lynchnek is van humora.

Mondjuk, azt megkérdezném tőle, hogy ki az a kékhajú, kontyos alak, aki kimondja a Mulhollandban az áment, Silencio, de biztos kiröhögne.