Paár Ádám: Kultúrharc a filmpolitika szabályozásában a Bethlen-rendszer idején (1921-1931)
Manapság ismét divatos a Kulturkampf (kultúrharc) kifejezés, bár többnyire pontatlanul használják. A Kulturkampf kifejezés megalkotója valószínűleg Rudolf Virchow orvos, a német liberális Haladó Párt vezetője volt, aki az 1870-es években követelte az állam és egyház radikális szétválasztását az élet minden területén. Maga a Kulturkampf azt a küzdelmet jelölte, amelyet Otto von Bismarck porosz, majd össznémet kancellár a nemzeti liberálisokkal szövetségben vívott az egyházak, s különösen a római katolikus egyház ellen 1871 és 1878 között.
Ez a csaknem egy évtizedes küzdelem (amely persze visszatekintett történelmi előzményeiben a reformáció kialakulásáig) kapcsolódott a klasszikus Lipset-Rokkan-féle törésvonal-elmélethez: egyszerre folyt a küzdelem az állam és az egyház között a kultúra területén, de, mivel a bajorok, elzásziak, a Rajna-vidék lakosai, valamint a porosz területeken élő lengyelek katolikusok voltak, a küzdelmet a centrum-periféria konfliktus színezte.
Később, a 19. század végén a Kulturkampf kifejezés elszakadt a német földrajzi és politikai környezettől, s általánosságban elkezdték így nevezni állam és egyház harcát, Franciaországban éppúgy, mint Olaszországban, vagy éppen Magyarországon. Majd még később a Kulturkampf értelme tovább szélesedett, s manapság a magyar sajtóban már végképp nem – vagy nem elsősorban – az állam és egyház viszályát értik a fogalom alatt (már csak azért sem, mert az egyház és állam szétválasztása megvalósult), hanem nemes egyszerűséggel a baloldali / baloldalinak tekintett, vagy liberális / liberálisnak tekintett és a jobboldali / jobboldalinak tekintett értékek / identitások / művészi-irodalmi áramlatok vitáját.
Úgyhogy, tekintettel a fogalom változására, a Kulturkampf fogalma helyett használhatjuk egyszerűen a „kultúrharcot”, amely nemcsak tükörfordítás, hanem kifejezi, hogy ez nem sok kötődéssel rendelkezik az eredeti német fogalomhoz! Mint láthattuk, Németországban nemcsak a konfliktus oka volt más, hanem a szemben álló felek is: ott a konzervatív államhatalom és a liberálisok érdekszövetsége állt szemben egy pártok és modern ideológiák fölött álló intézménnyel, amely mindössze védte közéleti, társadalmi, oktatási pozícióját.
Ennyi fogalomtörténeti bevezető talán elég is. Ebben a tanulmányban a kultúrharcot egy viszonylag szűk periódusban, a mindössze egy évtizedes Bethlen-rendszerben vizsgálom, s kizárólag a filmpolitika területén.
Uwe Jens Kraft: Egy dollár, 1924 [Fotó: MNFA]
Dualizmus kori előzmények: a konzervatív kultúrkritika
A 19. század végén Nagy-Britanniától Oroszországig erőteljes értékkonzervatív kultúrkritika jelent meg, amely általában véve támadta a modernizmust a művészetekben, valamint a liberalizmust. Szinte minden országban kötődött a kultúrkritika a város-vidék törésvonalhoz: az antiliberális mozgalmak számára a város az „idegenséget” testesítette meg. A német Heimatdichtung (szülőföld-költészet), a magyar Csokonai-, Petőfi- és Arany-epigon újnépies költői irányzat alkotásaiban a vidéki táj, a romlatlan falusi élet, az etnikum tiszta hordozójának tekintett paraszt morális felsőbbrendűsége és nosztalgiája csendült föl, szemben az „idegen” városi elemekkel. Bizonyos értelemben ezek a művészeti irányzatok propagáltak egyfajta konzervatív antikapitalizmust, ahonnan sokfelé lehetett eljutni eszmeileg, a békés szociális építőmunka, önfejlesztés hirdetésétől a harcos antiszemitizmusig. (Erről a kérdésről ld. bővebben: Szabó Miklós: Az újkonzervativizmus és a jobboldali radikalizmus története 1867-1918. Bp., 2003., Új Mandátum Kiadó)
Mint köztudott, a politika és társadalom válságjelenségei egymásra halmozódtak a dualizmus utolsó három évtizedében. Ez az időszak a filmművészet megszületésének és szárba szökkenésének ideje. A korabeli színházak, valamint a közvélemény egy része megvetette a filmet olcsó, népszerű vásári, illetve kávéházi látványosságként, és legkevésbé sem tartották művészetnek. De nemcsak konkurenciát láttak a filmben, hanem veszélyes riválist is, ahogyan az első rendszeres vetítésektől (1899) eljutott a filmművészet fejlődése az állandó mozgókép-színházak kialakulásáig.
Emellett a századvégi konzervatív kultúrkritika is fölfedezte magának a mozit „pofozógépként”. Míg a modernista áramlatok rajongtak az új művészetért (gondoljunk Heltai Jenőre, Bródy Sándorra, Karinthy Frigyesre), a konzervatív kultúrkritika támadta, két okból: egyrészt a széles néptömegek butításának eszközeként, másrészt a sekélyes, erkölcstelen tartalmú filmek miatt. Jellemző, hogy míg a dán filmekben igen korán, gyakorlatilag a 1910-es években megjelent az erotika a filmvásznon, addig Magyarországon ez teljesen kizárt volt ebben az időben. Ivánka Imre országgyűlési képviselő 1912 májusában kezdeményezte a „detektív-, rabló- és betörőhistóriák mozgófényképekben való előadásának tilalmát”. Érthető a kultúrkritikus ellenszenv, hiszen a filmet nem tekintették jobbnak a vásári ponyváknál, amelyek borzongva szórakoztattak a betyártörténetekkel és véres bűncselekmények históriáival.
Az erkölcsi célzatú cenzúra követelésétől azonban a dualizmus korabeli elit az alapvetően liberális szabályozás védelmében visszariadt. Más volt a helyzet a politikai cenzúrával, ez utóbbinak viszont a törvényhozók nem látták értelmét. Az alapvetően liberális neveltetésű elit nem gondolta úgy, hogy törvényekkel, paragrafusokkal, rendeletekkel, az állam hatalmának növelésével kellene küzdeni a politikailag nemkívánatos nézetekkel szemben. A kor elitje bízott az egyén nevelhetőségében, s az intézmények stabilitásában.
Az I. világháborúval a helyzet megváltozott: a kormányzat készen állt egyre szorosabbra vonni az ellenőrzést a filmiparban. A világháború végén, 1918 júniusában került a parlament elé egy törvénytervezet, amely szorgalmazta a mozik állami kézbe vételét és a politikai cenzúra bevezetését. A cenzúra csak 1919-ben, az ellenforradalom győzelmével valósult meg.
Filmpolitikai intézkedések
1920-ben a cenzúra megszűnt. Ekkorra a magyar filmesek jelentős része emigrált, ami a cenzúrával és a külföldi filmek dömpingjével együttesen a magyar filmipar visszaeséséhez vezetett. A Bethlen István miniszterelnök (1921-1931) vezetésével zajló konszolidáció elkerülhetetlenül vezetett a filmipar szabályozásának kérdéséhez.
A magyar politika, hasonlóan a német, dán, francia, amerikai és latin-amerikai politikához, stratégiai ágazatként tekintett a filmre. Magyarországon különösen nehéz helyzetben volt a hazai filmgyártás, hiszen a háborús években a magyar közönség meg volt fosztva a francia, angol, dán, amerikai filmektől, s a 20-as években a nézők mohón vetették rá magukat a fenti országok alkotásaira. Ez, párosulva a magyar filmesek emigrációjával, nem kedvezett a hazai filmiparnak. A Bethlen-kormány törekedett segíteni a filmgyártásnak, és ennek az állami szerepvállalásnak is szerepe volt abban, hogy a következő évtized (az 1930-as évek) már a magyar film első aranykorának tekinthető.
A legelső feladat volt a magyar filmipar védelme, a hazai filmes szakma erkölcsi támogatása. Hogy a kormányfő szívén viselte a fiatal művészeti ág sorsát, azt jelzi, hogy 1929-ben Bethlen István, Scitovszky Béla belügy-, ifjabb Wekerle Sándor pénzügy-, valamint Hermann Miksa kereskedelmi miniszter és Darányi Kálmán államtitkár megtekintették a Hungária Filmgyárban a Mária nővér forgatási előkészületeit (mindezt filmhíradó örökítette meg). 1931 májusában az első magyar hangosfilm, A kék bálvány forgatásának első napján maga a belügyminiszter, Scitovszky Béla jelent meg, és a következőket mondta: „Arra kérem a közönséget, hogy a gyárból kikerülő magyar filmeket tekintse nemzeti alkotásnak. Ne vonja meg tőlük kritikáját, de ne vonja meg tőlük szeretetét se. Ne feledjék, hogy amit a magyar művészet és ipar teremt, az mindnyájunké.” Bud János kereskedelmi miniszter ugyanezen alkalommal a „magyar tőke”, a „magyar munka és tudás” nagyobb méretű bevonását követelte a magyar filmgyártásban.
Hogy mennyire komolyan vette az állam a filmgyártás támogatását, azt jelzi, hogy Bingert János rendőrkapitány, aki 1925-től kezdve állt az állami részvénytársaságként létrehozott Hunnia filmgyár élén, elment egy hollywoodi tanulmányútra. Ebből látható, hogy a kor filmpolitikai szakértői törekedtek a legmodernebb nyugati modellek megismerésére. A tudatos filmtámogatási rendszernek több eleme volt. Éltek a pénzügyi finanszírozás ösztönzésével. 1930-tól a külföldi film minden métere után pótadót fizettettek a filmforgalmazókkal a Filmipari Alapba, valamint kötelezték a forgalmazókat, hogy húsz külföldi film után kötelesek vetíteni egy magyar gyártású filmet. Ez olyan hatást váltott ki az amerikai filmesek körében, hogy a hollywoodi filmes lobbi nyomására az amerikai Szenátus bizottságot küldött Magyarországra, hogy rávegye a kormányt, vonja vissza a filmtámogatási rendszert. A kormány azonban nem volt hajlandó engedni.
Az utólagos filmbírálat rendszere
A Bethlen-rendszer a kultúrharcot abban az értelemben nem vállalta, hogy nem volt hajlandó visszatérni az 1920-ban megszüntetett nyílt cenzúrához. Ám ez nem jelenti azt, hogy a kormány nem tudta érvényesíteni akaratát a külföldi filmek vetítésének terén! Működött ugyanis egyfajta utócenzúra. Tegyük hozzá rögtön: a cenzúra ekkor még minden országban létezett valamely formájában (előzetes vagy utólagos), valamely területen (erkölcsi vagy politikai), az Egyesült Államokban, ahol Bingert járt, egészen 1970-ig. A Bethlen-rendszer tehát nem lógott ki a nyugati modellből.
Az Országos Mozgóképvizsgáló Bizottság feladata volt a „mozgóképek nyilvános előadásának, belföldi forgalmának és külföldre való kiszállításának ellenőrzése” (erről olvasható Záhonyi-Ábel Márk írásában). A testület őrködött afölött, hogy a bemutatásra kerülő külföldi és a kivitelre szánt belföldi filmek „tárgya, cselekménye és irányzata, valamint előadói módja a fennállott jogszabályokkal ne ütközzék, a közrendet, a közerkölcsöt, a nemzeti állameszmét és az államnak más állammal való viszonyát ne sértse”. A belügyminiszter felügyelte a testület működését, amelynek tagjai lehettek: miniszterelnök, miniszter, mozgóképgyáros, moziüzemeltető, színész, hírlapíró.
Az utócenzúra annyiban volt direkt politikai, hogy nyilvánvalóan a kor kommunista, szocialista, anarchista nézetei nem jelenhettek meg pozitív színezetben a filmvásznon. Sőt, mindenfajta forradalom ábrázolása tilos volt. Ez nemcsak az 1917-es orosz vagy 1918-as magyar őszirózsás forradalomra vonatkozott, hanem időben visszamenően a francia, amerikai, angol forradalmakra is.
Talán ez is magyarázza, miért nem készült 1848-as tárgyú történelmi alkotás a Horthy-korszakban: a forradalomellenesség követelményének aligha feleltek volna meg, a korabeli – mármint 1848-kori – konzervatív szemlélet bemutatása pedig elég szűk keresztmetszetet jelentett. S a magyar nép nagy többsége nem ismerte, nem ismerhette a korabeli konzervatív hagyományt, s ha ismerte volna, akkor se szerette volna meg, hiszen a Petőfi- és Kossuth-kultusz „élő” hagyományként elfedte a konzervatívok valós érdemeit és tevékenységét, egy túlnyomórészt paraszti országban a nép a jobbágyfelszabadítást Kossuthhoz kötötte (nagyrészt okkal). Magyar történelmi ábrázolást illetően tehát a forradalomellenesség szembement a magyar nép többségi érzületével. Némileg a paranoia jeleit mutatja, hogy nemcsak létező, hanem kitalált országok forradalmát sem lehetett ábrázolni. Az 1920-as és 1930-es évek filmjeiben a munkások alulreprezentáltan szerepeltek, így a munkásmozgalmakról az átlagos néző – legalábbis a magyar filmek alapján – nem szerezhetett ismereteket.
Ami nem a direkt politikai, hanem az erkölcsi cenzúrát illeti, abban a tekintetben a Bethlen-rendszer bizonyos mértékig engedett a konzervatív kultúrkritikus hangoknak, bizonyos mértékig nem. Engedett annyiban, hogy a tekintélyek (legyen az állami, egyházi, katonai, rendőri, orvosi, szülői vagy tanári) védelmét alapvető követelménnyé tette a filmekben. Tilos volt egyházi személyeket vagy tanárokat méltatlan, foglalkozásukkal össze nem egyeztethető helyzetben ábrázolni.
Gustav Fröhlich, Székely István, Jávor Pál (1933) [Fotó: Jeszenszky Tibor producer hagyatéka / MNFA]
Az orvosok ábrázolására vonatkozó előírás különösen érdekes, mert talán ez jelzi leginkább, hogy az utócenzúra Bethlen-rendszerben alkalmazott irányelvei nem magyarázhatóak meg pusztán valamilyen politikai prüdériával. Az orvosok, tudósok ábrázolásánál előírásként megfogalmazták, hogy a tudós nem lehetett a filmvásznon gonosz, őrült, fanatikus vagy kegyetlen. Az „őrült tudós” horror- és akciófilmeken vissza-visszatérő toposza tehát nem volt bemutatható a magyar mozikban. Ez annál is érdekesebb, mert ez a téma divatos volt a korabeli filmekben, gondoljunk a Dr. Jekyll és Mr. Hyde című amerikai és a Dr. Caligari című német horrorfilmre. Nyilvánvaló, hogy az Egyesült Államokban vagy Németországban másként értelmeződött ez a téma, mint egy olyan agrárországban, ahol még a két háború között is probléma adódott számos járásban a szakképzett orvosi ellátás biztosításával. A politikusok okkal félhettek attól, hogy ha a nép az orvostudomány, általában a tudomány embereit gonosz vagy kicsinyesen bosszúálló személyként látja a filmvásznon, az megingatja a bizalmat az orvostudományban. Érdemes megfontolni a tudósok emberi és szakmai moralitásának és hitelességének védelmét a mai áltudományos konteók szempontjából is.
A fegyveres egyenruhás testületek (rendőrség, csendőrség, katonaság) feddhetetlenségéhez kétség sem férhetett: a katonát nem lehetett gyávának vagy hazaárulónak, a rendőrt, detektívet korruptnak, hatalmaskodónak vagy bűnözőkkel összejátszónak ábrázolni. A Bethlen-rendszer utócenzúrája nagyon „konzervatív-liberális” volt tartalmának egy elemében: az egyént semmilyen módon nem lehetett ábrázolni a társadalom, a politika, a gazdaság áldozataként, fölmentve cselekedetei alól (pl. tilos volt egy bűncselekmény elkövetését a hipnózisra vagy az egyénnel szembeni hatalmaskodásra fogni). Az amerikai filmművészetre korán jellemző toposz (a „kisember”, aki legyőzi a politika vagy gazdaság káros, fenyegető hatalmasságait) a magyar moziban nem jelenhetett meg.
Mindezek következtében a gengszter-, kalandor- és horrorfilmek, valamint erotikus filmek, vagyis a nyugati filmgyártás legnépszerűbb darabjai lekerültek a mozik műsoráról, pontosabban föl sem kerültek rá.
Középen: Bingert János, a Hunnia igazgatója, 1936 [Fotó: MNFA]
A kultúrharcnak volt egy vetülete a filmpolitikában, amely mai napig visszatér követelés szintjén konzervatív oldalról: a moziktól elvárták, hogy a feliratok ne tartalmazzanak magyartalanságot, érthetetlen szavakat. Ez a követelmény a szép magyar beszédet és írást védte a sztereotip módon budapestinek tartott argó, jassznyelv szavainak hétköznapi nyelvbe szivárgásával, valamint a budapesti „német” és jiddis szavak áradatával szemben. Ha másban nem is, ebben tetten érhető a Budapest-ellenesség, puha formában.
Összességében a bethleni filmpolitika (s nyomában a 30-as évek filmpolitikája) törekedett a társadalmi tekintélyek megerősítésére, amit lehet magyarázni azzal, hogy 1918-19-ben a magyar elit számára a világ kifordult a sarkából, a rend megingott. llyen értelemben a tematikus szűkítések reflektáltak a kor baloldalára, hiszen Bethlen és miniszterei a baloldalt általában véve azonosították a rend felforgatásával. 1918-19-ben szinte az összes eddig tárgyalt foglalkozási ág és testület a valamilyen mértékben baloldalinak tekintett kritikák és támadások célpontjába került: a hadsereg (amely fölbomlott), az egyház, a csendőrség, bizonyos értelemben még a tudományos tekintélyek is. Bethlenék fölmérték, hogy a moziban a papok, szerzetesek, apácák támadása az egyház hitelét ásná alá. A hadsereg bírálata a katonai tekintélyeket ásná alá. A csendőrség bírálata vagy nevetségessé tétele a csendőrség tekintélyét ásná alá, ez pedig a falusi-kisvárosi Magyarországon fölért volna egy kisebb zendüléssel: az agrárszocialista, szociáldemokrata, kisgazdapárti mozgalmak hívei bátorítást kaptak volna a mozitól. Bethlenék, akik a népet éretlennek tartották a nyugati demokráciára, nem akarták megengedni ezeket a társadalomkritikus ábrázolásokat.
Következtetések
A Bethlen-rendszer elutasította a nyugati tömegdemokráciát. Utóbbit Bethlen mindig dekadens rendszernek tartotta. A konzervatív-liberális neveltetésű miniszterelnök a dualista politikát tekintette eszménynek, s a modern eszmékkel (polgári radikalizmus, szociáldemokrácia) nem tudott igazán mit kezdeni – az eszmei elutasításon és a paktumpolitika általi „domesztikáláson” kívül –, ahogyan egyébként a szélsőjobboldallal sem. Ebből a konzervatív-liberális, 67-es szocializációból és attitűdből fakadt, hogy Bethlen egy ponton túl nem ment a kultúrharc terén: a filmpolitikát illetően nem volt hajlandó bevezetni az előzetes cenzúrát, sem erkölcsi, sem politikai téren. Ugyanakkor a bemutatásra kerülés előtt a filmek „átvilágítása” utócenzúra formájában, az Országos Mozgóképvizsgáló Bizottság által, valamint egy-egy film bemutatásának, forgalmazásának akadályozása eszközként a kormány rendelkezésére állt. A kormány és a Bizottság képes volt befolyásolni a külföldi kivitelre szánt filmek tárgyának cselekményesítését, a karakterek ábrázolását, s megakadályozni a nemkívánatos témák megjelenítését a magyar mozikban. Bethlen azonban ragaszkodott a 67-es liberalizmus szellemében ahhoz, hogy a magyar film megőrizhesse függetlenségét. Így a professzionalizmus érvényesülhetett a magyar filmekben, a kínos témák (munkásmozgalom, társadalombírálat) mellőzésével, s az utócenzúra inkább a külföldi filmeket érte.
Paár Ádám
