Amióta a hetedik művészeti ág létezik, vagyis a Lumière fivérek 1895. december 28-i vetítése óta, a film képes volt hatni az érzelmekre. A film szocializációs szerepe is egyidős magával a mozgóképpel. Az első vetítéseket követően a nézőközönséget már nem elégítette ki az egymás utáni képek sorozata, és mesét, történetet kívánt. A történetmesélés iránti szükséglet magával hozta a mozisok versenyét a jó tollú, élénk fantáziával megáldott írók megnyeréséért (filmnovellát írt többek mellett Molnár Ferenc, Karinthy Frigyes és Heltai Jenő is). Ami a 19. század elején-közepén az újságokban közölt folytatásos regény volt, az lett a 20. század eleji nézők számára a film.
A politika, mint mindenben, a film terén is megpróbálta érvényesíteni az érdekeit. Ez nemcsak a mozik nyitvatartásának, a nézőközönség magatartásának szabályozását jelentette, hanem azt is, hogy a politikusok mind nagyobb része fölismerte, hogy a filmvetítésekre járó közönség nem csupán szórakozásra, hanem információkra is vágyik. A filmek előtt lejátszott ún. filmhíradó műfaja igen alkalmas volt arra, hogy a hatalom a számára megfelelő, ellenőrzött híreket juttassa el minél szélesebb közönséghez. Majd az indoktrináció más eszközei is elterjedtek: az I. világháború idején, elsősorban az antant propagandájában, meghatározó szerepet kaptak a játékfilmek.
Az ellenségképzés
A film és a politika kapcsolata soha nem volt mentes a súrlódásoktól és a kétértelműségektől. A mozgókép még alig született meg, már felhasználták a politikai manipulációra (gondoljunk az 1898-as amerikai–spanyol háború idején készült felvételekre). Az első olyan történelmi esemény, amely alkalmat adott a mozi agitációs és propagandisztikus elemeinek kipróbálására, a „Nagy Háború” volt (amelynek végére egyébként idén emlékeztünk, ezért méltó felidézni, mit adott a film a háborúhoz). Az I. világháború idején az antant és amerikai háborús propaganda mesterien alkalmazta az ellenség démonizálásának eszközét, amelynek célja az volt, hogy a hazai közönséget meggyőzzék a háborúba való belépés szükségességéről. Ennek érdekében a németek bűneit felnagyították, és általános taszító emberi jellemvonásokkal ruházták fel a német katonákat.
Noha az Egyesült Államok 1917-ig hivatalosan semleges maradt, a mozi, hasonlóan a politikusok nagy részéhez, lerakta a maga garasát az antant mellett, tehát Németország és a központi hatalmak ellen. Része volt ebben az antant sikeres propagandájának éppúgy, mint az amerikai értelmiség 19. század végén föltámadt britpártiságának (korábban az egykori anyaországhoz való viszonyt inkább a kölcsönös és őszinte lenézés jellemezte), az angolszász kultúrfölény-gondolatnak és a Franciaország iránti történelmi tiszteletnek (ld. La Fayette emléke).
Az amerikai film németségképét hosszú ideig a német katona I. világháborús ábrázolása határozta meg: a németeket kegyetlennek, kéjvágyónak, vandálnak és külsejükben is taszítónak ábrázolták a filmvásznon, sőt nem volt ritka a porosz sisakot viselő, nőrabló gorilla sem a plakátokon. Az amerikai és antantpropaganda valóságos „újbeszél” nyelvet alakított ki, amellyel egyébként példát mutatott a későbbi bolsevik, fasiszta és náci rendszerek propagandája számára: az ellenséget meg kell fosztani a saját nevétől.
A filmeken éppúgy, mint a plakátokon vagy a szónoklatokban, az ellenséges katonát következetesen nem németnek, hanem „hun”-nak nevezték, építve az Attila kegyetlen hunjairól szóló mesékre. Hiszen Attila hunjai éppúgy a klasszikus nyugati civilizáció lerombolóiként voltak beállítva, ahogyan az angol, francia és amerikai közszereplők a vilmosi Németországot a civilizáció ellenségeként bélyegezték meg (a német propagandából sem hiányzott a karaktergyilkosság eszköze, ld. a dekadens francia kultúra és az angol kalmárszellem ostorozására, a francia hadsereg „elnégeresedéséről”, a nőrabló francia-afrikai katonákról szóló rémmesékre, ám a német propaganda messze nem volt olyan sikeres pl. az Egyesült Államokban, mint az angol vagy a francia).
A Kis amerikai című 1917-es alkotás tekinthető a tipikus példának: a főszereplő lány szelídsége, ártatlansága és törékeny alkata, amelyet a színésznő, Mary Pickford sztereotip angolszász külseje sugallt (angyali arc, fehér bőr, fodros szőke haj), éles ellentétben áll az őt kivallató német tisztek poroszos pedantériájával és kegyetlen, durva arcvonásaival. Mary Pickford kelta külsejével a korabeli mesekönyvek képeinek ír tündéreit idézte, és a filmrendezők maximálisan kihasználták Pickford azon képességét, hogy fodros szőke hajával, nagy kék szemével bármilyen hamvas nőalakot el tud játszani. Nem mellesleg ő volt az első színész, aki sztárrá nemesedve megengedhette magának, hogy ne vele söpörtessék össze a mozit egy vetítés után. Zseniális választásnak bizonyult a „férfias” (katonai) erőszak és brutalitás áldozatának szerepére. Aki ezt a filmet látta, aligha született meg benne bármiféle pozitív érzés a vilmosi Németország iránt. Ki szerette volna a német tisztet, aki bajszos, kövér és brutális, és megkínoz egy ártatlan teremtést, és minden érve, hogy „katonáinkra ráfér egy kis szórakozás”?!
Személyesen a háborúért – tévesen – egyszemélyes felelősnek tekintett II. Vilmos német császárt is démonizálták. Ráosztották az első számú „főgonosz” szerepét az antant propagandájában (a szövetséges Ferenc Józsefet viszont kevéssé bántották, inkább valami anakronizmusként utaltak a kortárs uralkodók doyenjére, míg a törökök oldalán a szultán helyett Enver pasa lett a „főgonosz”). Már a filmek címe is sokatmondó: A császár, Berlin szörnyetege, Pokolba a császárral. Az I. világháborúig megy vissza az amerikaiak azon tulajdonsága, hogy filmjeikben előszeretettel mutatják be magukat agresszió áldozataként. Ennek a tematikának első jeles darabja az 1917-es, William Randolph Hearst sajtómágnás által szponzorált Patria című I. világháborús film, amelyben Mexikó és Japán megtámadja az Államokat, és a végpontja a világűr-fenyegetést megidéző Függetlenség Napja. Hogy a film mennyire állt szilárd logikai alapon, azt mi sem illusztrálja jobban, mint az, hogy Japán az I. világháborúban az antant szövetségese volt, ám az amerikai mozinézők igényeit a „sárga veszedelem” kellően kielégítette.
Diktatúrák és demokráciák összecsapása a moziban
A diktatúrák szintén sokat tanultak az antant propagandájából: miként lehet akár nyílt propagandafilmekkel, akár filmhíradókkal, akár játékfilmekkel mozgósítani a lakosságot. Lenin mondását, miszerint „az összes művészetek közül számunkra legfontosabb a film”, Mussolini és Hitler is osztotta. Nem véletlen, hogy mindhárom diktatúrában a filmgyártás magas szintet ért el (a profizmus persze nem menti a filmek ideológiai tartalmát), és a film fontos szerepet kapott az ellenségképzésben, a lakosság jelentős részének gyűlöletre nevelésében a kijelölt ellenséggel, elpusztítandó csoporttal szemben. Békésebb oldalról megközelítve a kérdést, nyilvánvaló, hogy a film területén voltak pozitívumok is. 1937-ben a Duce felavatta a Cinecittà filmstúdiót, amely máig működik, és jogosan tekinthető Mussolini legnépszerűbb örökségének. A hitleri és sztálini rezsim filmművészetét pedig – és ez esetben a művészet valóban nem túlzás! – egyik oldalon Leni Riefenstahl, a másik oldalon Szergej Ejzenstein és Grigorij Alekszandrov neve fémjelzi. Az ellenségképzés technikájában a bolsevikok és a nácik bátran tanultak az I. világháborús játékfilmes propagandából. A szovjet filmgyártás ugyanúgy gátlástalanul élt az „osztályellenség”, az ellenforradalmár dehumanizálásának eszközeivel, mint ahogyan ezt tette a náci rezsim filmművészete a zsidóság esetében.
A nácik nem elégedtek meg azzal, hogy a jelenben kitaszítsák a zsidóságot a német nemzetből – megtették ezt visszafelé, a múltat illetően is, elhallgatva a zsidóság hozzájárulását a német történelemhez, irodalomhoz, természettudományokhoz, filozófiához és zenéhez. Az 1940-ben forgatott, mélyen antiszemita alkotás, a Jud Süss igaz történetből veszi tárgyát, ám teljesen kiforgatva tálalja a 18. században élt pénzember és miniszter Süss Oppenheimer életét, felemelkedését és bukását. Hasonlóan démonizálták a Rotschildokat a híres német bankárdinasztiáról készült A Rotschildok című filmben (1940).
Az amerikai népet megcélzó antináci és antifasiszta, hazafias propaganda különböző műfajokat használt fel: rajz- és dzsungelfilmeket, családi drámákat, krimiket. Bátran a patrióta nevelés szolgálatába állítottak olyan népszerű figurákat, akik példaképek voltak az amerikai közönségben. Tarzan ekkor a dzsungelbe merészkedő német katonákat fenekelt el, Sherlock Holmes német kémek után nyomozott. A rajzfilm sem tartotta távol magát ettől a törekvéstől: Donald kacsát is bevetették a hitlerizmus kigúnyolására: A Führer arca című rajzfilmben Donald a Harmadik Birodalomban ébred, és szigorú militarizált körülmények között kell dolgoznia egy gyárban. Donald végül verejtékezve felébred a rémálomból, és boldogan konstatálja, hogy az amerikai zászlóba van csavarodva, majd magához öleli a Szabadság-szobor kicsinyített mását, a film végén pedig egy paradicsom repül Hitler arcába. Ez a sajátos politikai nevelés mintát szolgáltat ma is, gondoljunk olyan hősök aktualizálására, mint Superman vagy Wonder Woman.
Az idők változását mutatta, hogy míg az 1940-es években Superman a nácikat, később a Ku-Klux-Klánt ütötte a képregényekben. Superman egyszerre volt a hétköznapi amerikai megtestesítője és kozmikus eredetű szuperhős, így bármely amerikai alsó-középosztálybeli azonosulhatott vele, miközben karakterének egyik oldala nagyon is univerzális és emberfölötti volt. A sok tekintetben átlagos amerikai családban nevelkedett, de vájt fülű olvasó/néző szemében jézusi attribútumokkal is rendelkező (távolról érkezett, valódi apját nem ismerő, csodás erővel felruházott stb.) Superman iránti amerikai rajongás alkalmas volt arra, hogy a képregényfigura különböző társadalmi és politikai jó célok propagálója legyen.
Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy a film, miként minden alkotás, fölhasználható az ellenségképzés és karaktergyilkosság céljaira, legyen szó akár belső ellenségről (a náci filmekben a zsidók, az amerikaiakban a kommunisták, a szovjetekben az „osztályellenség”), akár külsőről (az I. világháborús amerikai filmekben a németek). A diktatúrák filmesei rendkívül sokat merítettek az amerikai világháborús filmek, mindenekelőtt az I. világháborús filmek ellenségképzési kelléktárából.
Paár Ádám
