Az identitásválság motívuma egyre fontosabb a kortárs amerikai tévésorozatokban. Szupersztárok, szuperhősök, maffiózók, mindenkit elér a meghasonlás a hagyományos kapaszkodóit elvesztő társadalomban.
Leland Palmertől Walter White-ig hősök egész sora küzd identitásválsággal. A sötétebb tónusú amerikai tévésorozatok a lebomló szociális normák és az új viszonyok között helyét kereső egyén markáns látleletét nyújtják. A néző számára a klasszikus társadalmi szerepek kiüresedése, a kaotikussá váló minták, a több felé hasadó énkép problémája immár hétköznapi tapasztalat.
Elidegenedés, globalizáció, dekonstrukció, poszt-indusztrializmus vagy épp posztmodern – kizárólag ideológiai ízlés és gondolkodásmód függvénye, mely fenti fogalmakkal szeretnénk leírni a nyugati, jólétinek nevezett társadalmak, illetve a benne élő egyének mai állapotát. Bárhonnan futunk is neki a témának, egy biztos, az identitásválság kérdését nem kerülhetjük ki. A kortárs néző számára a szilárd énkép felpuhulása, a sokáig alapvető referenciapontokként szolgáló társadalmi, családi és nemi szerepek relativizálódása már meghatározó élettapasztalat. Nem meglepő tehát, hogy ez a szerteágazó problémakör a komplexebb és sötétebbre hangolt amerikai tévésorozatok egyik legfontosabb motívumává lépett elő: a legizgalmasabb sorozathősöket manapság saját identitásválságuk mozgatja.
A képlékeny önmeghatározás, az „egy emberben több személyiség” formulája természetesen nem újdonság sem a mozgókép, sem a művészet számára. A bennünk szunnyadó állati ösztönlény farkasemberek, vámpírok és különféle népmesei szörnyek képében tört elő, örök muníciót szolgáltatva a mindenkori irodalmárok és filmesek számára. Az emberi tudatalattiból előbukkanó rémek még elsősorban a személyiséget fenyegető frusztrációkról árulkodnak, a rémmesék csak igen ritkán vizsgálódnak a köz által elfogadott normák és szabályok rendszerében is. Hiába a metaforikus potenciál, ha az ellentmondásos antagonisták csak elvétve reflektálnak az őket körülvevő (és a személyiségjegyeiket nagyban meghatározó) társadalmi környezetre. Drakulától Norman Batesig a hasadt életű antihősök elsősorban saját komplexusaik rabjai, így a történeteik nem kapnak tágabb szociális dimenziókat. Árulkodó, hogy eredetileg Dr. Jekyll és Mr. Hyde is a képmutató viktoriánus közerkölcsöket kívánta kifigurázni, a műnek mégis elsősorban a szexuálpszichológiai olvasatai válhattak egyeduralkodóvá. (Varró Attila: A kétség és a szörny. Filmvilág 2006/06.)
Az álarc és a valódi személyiség közti szakadék nemcsak a tragikus sorsú éjszakai szörnyetegek, az enigmatikus gonoszok sorsát határozza meg, de a pozitív modellként felállított szuperhősök történeteiben is meghatározó szerepet játszik. Zorro, Superman és Batman is kénytelen maszk mögé bújni, ha az unalmas hétköznapokból, a merev és hamis pózokból (gazdag nagyúr, félénk újságíró) az izgalmak, a kaland, a hősiesség világába kívánnak átlépni. A kettős életükben azonban sokáig nem jelentett gondot saját énképük ellentmondásossága, illetve a szuperhős-identitás megkérdőjelezése sem merülhetett fel: ingadoztak ugyan a törvénytisztelő polgár és az álarcos igazságosztó figurája között, a határok azonban egyértelműek és világosak voltak mind a jók és a rosszak, mind a védett és elpusztítandó értékek, mind az eltérő viselkedésminták és szerepek között. A szuperhős kétfelé szakadó identitása addig nem okozhatott problémát, míg az őt körülvevő társadalomban az átlagpolgárt és az önzetlen hőst kikezdhetetlen normarendszerek határolták el egymástól. A képregényfilmek legújabb reneszánsza azonban már egyértelműen a tépelődő és bizonytalan szuperhős figurája köré szerveződik, hisz a néző többé nem hihet a magabiztos igazságosztókban. Ez a trend tehát pontosan érzékelteti a megváltozó társadalmi viszonyokat.
A társadalmi változások okairól természetesen élénk viták folynak a társadalomtudományokban, de az kétségbevonhatatlan, hogy a XX. század végére a különböző gazdasági, politikai, kulturális és tudományos változások szép csendben kikezdték azokat a korábban megingathatatlannak tartott hagyományokat és referencia-modelleket, amelyek mentén a személyes identitás (legyen az egy-, vagy többszörös) egyértelműen kiépülhetett (Robert G Dunn: Identity crises: a social critique of postmodernity). A pluralizmus, illetve a liberalizmus paradoxonjaként a deklarált szabadság együtt járt a különböző szociális normák gyengülésével, a biztosnak tűnő szabályrendszerek erodálódásával, valamint a korábban érinthetetlen társadalmi alapszerepek teljes átalakulásával. A mai néző gyakran végletes kettőséget tapasztal maga körül: szeretné kihasználni a nagyfokú szabadsággal előálló lehetőségeket, de egy kiszámítható, érthető és egyértelmű szabályrendszer mentén kíván élni. Olyan összetéveszthetetlen egyéniséggé szeretne válni, aki azért mégsem különbözik túlzottan a saját környezetétől. A globalizáció és az uniformizálódás egyszerre vonzó és félelmetes kihívások elé állítja.
A kiszámíthatatlanná váló, egyre inkább kiüresedő hétköznapi szerepek, illetve a vágyott és idealizált modellek között eközben egyre nő a feszültség. Mindenki ideális családfő és feleség szeretne lenni, tökéletes munkával, érdekes és menő barátokkal - de többé nem rögzítik sem a hagyományok, sem a vallási vagy társadalmi szokások, sem a követendő referenciák, hogy pontosan mit is takarnak a fenti kategóriák. A vágyként megjelenő ideálok kaotikusan széttartanak, illetve egyre távolabb kerülnek a mindennapi realitásoktól. Az egyértelmű hivatkozási pontok, a kereteket adó közösségi identitások eltűnnek, emiatt pedig a stabil és állandó énkép kialakítása is egyre többek számára jelent súlyos problémát. A „Ki vagyok én?” kérdésére egyre nehezebb és ellentmondásosabb válaszolni. Az identitás a posztmodern korban vészesen erodálódik. (Dominic Strinati: An Introduction to Theories of Popular Culture.)
A tévéképernyő sötét oldala
A filmművészet mindig is élénken foglalkozott az identitásválság kérdéskörével, de a korábban elsősorban az értelmiséget izgató probléma az utóbbi évtizedben a popkultúrába, illetve a hollywoodi tömegfilmbe is átszivárgott. Divatos midcult rendezők kezdték boncolgatni a témát: Fincher és Nolan intenzíven foglalkozik a megváltozott viszonyok között tévelygő egyén dilemmáival. A téma behatóbb vizsgálatának igazi terepe azonban nem a gyöngyvászon, hanem a tévéképernyő: a több évadon át futó szériák sok szálon futó, részletesen kidolgozott cselekménye, a hősök bonyolultabb viszonyrendszere és az árnyaltabb jellemrajz lehetősége elsősorban a tévésorozatok alkotóinak ad esélyt e szerteágazó problémakör mélyebb és összetettebb analízisére.
A televíziós sorozatok elmúlt időszakban tapasztalt hihetetlen látványos és lehengerlő megújulása elsősorban talán éppen annak köszönhető, hogy rendkívül élesen világítanak rá azokra a kérdésekre és frusztrációkra, amelyek a nézőket kimondva vagy kimondatlanul, de élénken foglalkoztatják. Ha végigtekintünk a legnépszerűbbeken: a feszes dramaturgiai felszín alatt a Lost (2004) aktuális vulgár-metafizikai kérdésekkel, a 24 (2001) az átalakuló idő- és térstruktúrákkal foglalkozik, míg a CSI (2000) és a Dr. House (2004) képviselte nyomozós/diagnoszta vonal a racionalitás és a tudás kikezdhetetlen mindenhatóságát, a felvilágosodás régi álmát emeli központi motívumává. (Metropolis 2008/04. – Kortárs amerikai tévésorozatok.) Az említettek mellett azonban létezik egy komplexebb, sötétebb és egyre markánsabban kirajzolódó vonulat is, amely a bűn kulcsfogalmát arra használja, hogy a főbb szereplők személyiségét, illetve a figurák jellemfejlődéseit szedje apró darabokra. Ezekben a sorozatokban a kezdeti rejtély, a gyilkosság, illetve az írott és íratlan törvények megszegése csupán látványos ürügy az alkotók kezében: a történéseket valójában a főhősök felvett társadalmi szerepei, illetve a valódi, de titkos életük között feszülő, egyre feloldhatatlanabb ellentmondások mozgatják. A hangsúly a figurák folyamatosan átalakuló, a külvilággal egyre élesebben konfrontálódó énképére kerül – melyen keresztül végül a hőst sújtó, gyakran rendkívül szimbolikus identitásválság is hozzáférhetővé válik. Ahogyan azt a Maffiózók (Sopranos, 1999), a Dexter (2006) és a Breaking Bad (2008) komoly kritikai- és közönségsikerei is jól jelzik, a nézők valóban fontosnak tartják ezeket a kérdéseket.
A tévésorozatok tulajdonképpeni megújulását sokan a Twin Peaks (1990) megalkotásától számítják. A dramaturgiai összetettség és a művészi igényesség mellett David Lynch és Mark Frost legnagyobb újítása az volt, hogy az idilli amerikai kisvárost két, egymással párhuzamosan létező világként ábrázolta. Itt senki és semmi nem az, mint aminek a hétköznapi életben látszik: Laura Palmer meggyilkolása csak ürügy Cooper ügynök számára, hogy a csendes hétköznapi életek mögé tekinthessen, és vele a néző is beléphessen egy olyan pszichoanalitikai tükörvilágba, ahol végül a racionalitás is megkérdőjeleződik. A sorozat kiváltotta borzongás elsősorban annak az élménynek köszönhető, hogy a jól körülhatárolható kisközösség színlelt és valódi élete között titkok és hazugságok szövevényes hálózata rejlik. (Ennek a receptnek egy sajátos variációjára épül például a nagysikerű Született feleségek (Desperate Housewives,) A Twin Peaks kifulladása talán éppen azért következhetett be, mert az írók egyre inkább kivezették a történetet a valóságból, és a kisvárosi eseményeket végül a jó és a rossz absztrakt küzdelmévé növesztették. A sorozatból eltűnt a kezdeti kettősség jótékony vibrálása, ami a nézői érdeklődés csökkenéséhez vezetett.
A tévésorozatok mindig is előszeretettel választottak jól körülhatárolható, saját belső szabályrendszerrel működő társadalmi csoportokat, melyeket vagy a lehető legtávolabbra pozícionáltak a hétköznapoktól, vagy kifejezetten a „valós, mindennapi” problémák megvitatására használtak. A Dallas (1978) olajmilliomos hősei például olyan kihívásokkal szembesültek, melyek csak távolról reflektáltak az átlagnéző kérdéseire – a lassan ötven éve futó Mindennapi életünk (Days of our lives, 1965) ellenben olyan idealizált kisközösség, mely mindig az éppen kívánatos társadalmi viselkedésmintákat és modelleket propagálja. (A típus sajátos posztkádári mutációja, a Szomszédok az efféle didaktikus népnevelést egyértelműen a maximumra járatta.) A Twin Peaks (és számtalan követője) pontosan ezeket a szappanoperai hagyományokat keverte, majd ötvözte a thriller, a krimi és horror elemeivel: a kétarcú átlagember, az unalmasan átlagos és az ijesztően különleges találkozott a borzongató történetben. A Twin Peaks azonban még nem igazán érdeklődött a karaktereket meghatározó általánosabb szociális struktúrák iránt, és elsősorban az elnyomott tudatalattival foglalkozott. A hősök identitásával összefüggő, szélesebb társadalmi tényezőket komplex módon legelőször a Maffiózók analizálta. A sorozat atyja, David Chase a maffiafőnök és a kertvárosi családapa szimbolikus figuráit egy karakterben mosta össze, demonstrálva így, milyen termékeny lehet az egzotikus és a hétköznapi, illetve az egyéni és a társadalmi szint realisztikus igényű összemosása.
Pánikbeteg maffiózók
A Maffiózók egy rendkívül szigorú és merev hagyományokkal rendelkező, azonnal beazonosítható és kifejezetten misztikus csoportot (a maffiát), a kiszámíthatatlan, folyamatosan változó és gyakran irracionális hétköznapi rögvalósággal ütközteti. A sorozat nemcsak az idealizált világ és a szürke mindennapok közötti, egyre áthidalhatatlanabb távolságra kérdez rá, de a markáns alapszituáción keresztül olyan pszichológiai és szociális problémákat vizsgál, melyek rendkívül jellemzőek a jelenkori nyugati társadalmakra. Tony Soprano a hagyományok kiüresedése, a klasszikus társadalmi szerepek átalakulása, a tisztelet, a férfiasság, a becsület és a megbízhatóság eltűnése fölött lamentál, miközben pánikbeteg depressziósként ő sem képes becsületes, megbízható, hagyománytisztelő családapaként funkcionálni. Fontos észrevennünk, hogy a Maffiózók nem Tony és a pszichológus párosára épül, hanem a családapa és a maffiafőnök, a szürke átlagélet és a maffia-kultusz kettősségére.
David Chase témaválasztása telitalálat, hiszen az olasz-amerikai maffia filmes ábrázolása a popkultúra egyik slágere, a vásznon látott ikonográfia pedig mind a mai napig kultikus rajongás tárgya. (Saviano egyenesen azt állítja a Gomorrában, a nápolyi maffia mai tagjai beszédstílusukkal, öltözködésükkel és gesztusaikkal egyértelműen a vásznon látottakat másolják.)
Gondoljunk csak A Keresztapa (Godfather, 1972), A Keresztapa II (Godfather II, 1974) vagy a Nagymenők (Goodfellas, 1990) óriási hatására: ezeket az alkotásokat a közönség jelentős része a valaha készült legjobb filmek között tartja számon. A maffia-filmek rendkívül erős alműfajt alkotnak, hiszen egytől-egyig ugyanannak a hiperszövegnek a részei: egységes kódrendszer mentén építkeznek, és folyamatosan hangsúlyozzák valóságos mivoltukat. A maffia belterjes világ, ahol bizonyos kulcsfigurákra (például Al Capone) és helyszínekre (Little Italy, New York) mindig történik utalás, illetve kialakult egy sajátos nyelv és gesztusrendszer, amely kötelező kelléke minden ilyen műalkotásnak. Ezek a filmek tulajdonképp a valósággal párhuzamosan létező, de ahhoz ezer szállal kötődő ellenvilágot hoztak létre (az „alvilág” megnevezés különösen találó).
A maffia-mitológia szűnni nem akaró népszerűségének egyik alapvető oka a szilárd, könnyen kiismerhető és rendkívül hierarchikus rendszer iránti nosztalgia. A szervezett bűnözés világa bizonyos értelemben tökéletesebb, mint a minket körülvevő, posztmodern valóság. A popkultúra alvilágában a döntések, a tettek lehetséges következményei átláthatóak, a kommunikáció egy meghatározott kódrendszer mentén zajlik (ami a kívülállók számára érthetetlen, a beavatottak számára azonban világos és egyértelmű). A hallgatások, félszavak és pillantások átlátható viszonyrendszert rajzolnak ki, ahol az okosabb, a merészebb, az agyafúrtabb végül biztosan diadalmaskodik. Paradox módon itt még a jó és a rossz is világosan elhatárolódik egymástól: előtérbe kerül a tradíció és az öröklött hagyományok tisztelete, amely tévedhetetlenül szabja meg a lehetséges cselekvések és döntések morális értékét.
Vessük össze mindezeket a posztmodern gondolatkör leghíresebb tételeivel! A maffia tagjai számára még adott egy érvényes legendárium: ez a hatalom, illetve az érte folytatott harc története. Itt még nem üresedett ki az „én” sem, hiszen hagyomány, a hallgatólagosan elfogadott és követett kódex, a „család” egyértelmű önmeghatározást tesz lehetővé, az egyén biztos identitást kap. A felbukkanó jelek mögül még nem veszett ki a valóság: a postán kapott hal, a levágott lófej nem szimulakrumok, hiszen véresen komolyan utalnak valóságos, kézzel fogható dolgokra. Ebben a törvényen kívüli, de paradox mód rendkívül konzervatív világban még léteznek az olyan megkérdőjelezhetetlen értékek, mint a tisztelet, felelősség és a „munka” becsülete (hangozzék ez bármennyire is furcsán ebben a kontextusban). Nem véletlen, hogy a kilencvenes évek maffia-mozijában ez a szilárdnak és egyértelműnek hitt világ egyre szélesedő repedések mentén kezd szétmállani. A Halál keresztútján (Miller's Crossing, 1990) a morál szörnyű leromlásáról, illetve az egyenes ember vesszőfutásáról mesél. A Coen-fivérek filmjében a maffiózó az egyetlen, aki végig következetes marad az elveihez. Hét évvel később ugyanígy tesz a Donnie Brasco (1997) idősödő bűnözője is, de a feltörekvő fiatalok csúnyán elárulják a régi hagyományokat. Az Erőszakos múlt (A History of Violence, 2005) a maffia-tematikán keresztül az „én” kiüresedésére fókuszál, míg a Bronxi mese (A Bronx Tale, 1993) a hagyományos családmodell széthullását mutatja be.
Az elemzés először a Filmvilág 2013 februári és márciusi számában jelent meg. A folytatást csütörtökön közöljük.
