Tarantino prózai debütálása Hollywood másod- és harmadvonalbeli, a mozinézők többsége számára névtelen hősei előtt tiszteleg. 

A történelem titánjairól, a kultúra gigászairól általában nem feledkeznek meg a krónikák. De mi a helyzet mindenki mással? A „futottak még”, a „lehetett volna belőle bármi”, az „ott volt minden kilométerkőnél, de két szót sem szólt” és a „hátsó kertjében teremtő fantáziával alkotott egész dolgos élete során, a faluhatáron túl azonban sosem merészkedett” kategóriák héroszaival? A derékhaddal, a gyalogsággal, amelynek sok-sokezer tagja – humanista hitünk szerint – mind megérdemelne legalább egy nagyregényt? Azzal az igazságtalansággal, hogy az ő emléküket, egyedi és egyszeri alakjukat nem őrzi meg senki és semmi sem, együtt lehet élni ugyan, de csak ha el tudunk viselni a szánkban valami eltüntethetetlen, áthatóan kesernyés aromát. Quentin Tarantinónak még az ellenségei is a javára könyvelhetik el, hogy ő bizony a leghatározottabban elutasítja ezt a fajta létezési gyakorlatot. Teszi hát, ami tőle telik: levitézlett filmcsillagoknak kínál műveiben új esélyt, celluloidtekercseket gyűjt és Los Angelesben filmmúzeumot vezet, podcastokban zengi a múlt méltatlanul vagy okkal, de vitán felül árnyékba borult vitézeinek himnuszát, Volt egyszer egy Hollywood című filmjével pedig két évvel ezelőtt komplett emlékművet avatott, amely a (filmipari) másod- és harmadvonalak a többség számára névtelen hősei előtt tiszteleg. De ahol emlékmű van, ott lennie kell a művet láthatóvá faragó kéznek és a mű tárgyát, a gyöngyöt a mélyben, a létezés végtelen óceánjaiban megpillantó szemnek is. A Volt egyszer egy Hollywood regényváltozata, Tarantino prózai debütálása mindenekfelett erről a kézről és szemről beszél – ami döntő különbség a filmváltozathoz képest.

Pedig a szöveg az első fejezetekben még inkább többé, mint kevésbé tipikus, a sikeres mozgóképhez utólag hozzátoldott filmregénynek mutatja magát. A film jeleneteit és dialógusait a magával feltűnően elégedett szerző sokszor egy az egyben felhasználja, esetenként részben szórakoztatóan, részben merőben szükségtelenül kibővíti, mintha kivágott jelenetek, jelenettöredékek szöveges átiratát olvasnánk – ami bizonyos pontokon, például a Polanski-rezidencián az előző bérlőt, a lemezproducer Terry Melchert sikertelenül kereső Charles Manson felbukkanása esetében ellenőrizhetően így is van (az eljárás indirekt módon a film vágója, Fred Raskin jó kezét dicséri). De a (korszakról és popkultúrájáról) mindent tudó, hol a brit Oakmont Productions világháborús akció-kalandfilm-sorozatáról (Az X-1-es tengeralattjáró, A Vaspart hadművelet, Az ezer gépes támadás: brit színészhad, amerikai tévésztár főszereplő) hol Roman Polanski és Alfred Hitchcock thrillerjeinek számottevő eltéréseiről vagy a the Mojo Menről, a 1910 Fruitgum Companyról és a slágerlistákon szintúgy másodpercekre megragadó egyéb 60-as évekbeli zenekarokról deliráló elbeszélő hangja már itt is érezhetően kezd eluralkodni a szövegen – és távolról sem csak a kívülről narrált részeknél, hanem a filmben inkább csak rejtett módon, a regényben viszont nyíltan kvázifőszereplői pozícióba került kaszkadőr, Cliff Booth megszólalásai esetében is.

A regényváltozat Cliffje ugyanis nemcsak érdekes – de mindenesetre szellemesen elbeszélt és a filmben megismertnél vitán felül gazdagabb – háttértörténetet kap második világháborús tetteitől harci kutyája megszerzésén át a felesége meggyilkolásáig, hanem markáns véleményvilágot is. A sármos és sokat látott férfiúnak ugyanis nemcsak a szexfilmekről vagy Bruce Lee jellembéli hiányosságairól és ringbéli esélyeiről van határozott mondanivalója (ennyit a film alapján is kinézhettünk belőle), hanem Kuroszava Akira életművéről és a modernista európai művészfilm nagyjairól is. Meg Mifune Tosiróról, Giulietta Masináról és az Egy gyilkosság anatómiája nyelvhasználatáról. Amitől tisztán és büszkén elkezd kikandikálni a közmondásos és egyúttal feltűnően a rendező/regényíró alakját az olvasó eszébe idéző lóláb.

Cliff Booth alakja egyébként nem az egyetlen, amit Tarantino jóval nagyobbra fúj a regényben. A már a filmváltozatban is csupán mérsékelten érdekes film-a-filmben-szekvenciák, különös tekintettel a Rick Dalton-figura tévésorozataira, itt hosszú-hosszú oldalakra nyúlnak, de ezzel csak ráirányítják az ezeknél a részeknél feltűnően unatkozó olvasó figyelmét a rideg tényre, hogy a regény struktúrája (ha egyáltalán beszélhetünk struktúráról) végtelenül kontúrtalanul felskiccelt, másrészt míg a filmváltozatban az eseménytelen és egymással felcserélhető epizódokért is gyakran szavatolni tudtak a figyelemre méltó audiovizuális motívumok (lényegében tehát a nagy erőkkel és tehetséggel végzett kor- és közegfestés), addig itt ezek döntő részben merőben feleslegesek. A legsúlyosabb és -problémásabb döntés pedig, amit Tarantino meghozott, a Manson-gyilkosság-szál beáldozása volt. A rendező a filmváltozat zárófordulatát (nem mellesleg aprólékosan előkészített és makulátlanul levezényelt csúcsjelenetét) az olvasók által ismertnek tételezve lényegében elhagyja, a helyébe viszont Manson-vonalon csupán egy rövidke, ám a maga nemében príma home invasion-jelenetet, valamint egy rettenetesen sovány Charlie-értelmezést állít, amely szerint a hírhedt „családfőt” a valóra nem váltott rocksztár-álmainak kudarca taszította volna a vérengzésig – ami így, ebben a formában éppoly nevetséges, mintha Adolf Hitler tömeggyilkosságaira elégséges magyarázatként fogadnánk el, hogy fiatalon festőként betonfalakba ütközött. Arra pedig végképp kevés ez az olvasat, hogy elfedje a fájdalmas tényt, miszerint Manson és kérdéses higiéniájú köre lényegében úgy, ahogy van (vad flörtölésekkel, Spahn Ranch-csal, hálószobába lopakodással és Dennis Wilsonnal együtt), feltűnés nélkül kiradírozható volna a regényből.

Pláne, hogy akkor is ott lennének helyettük a hajdani televíziós westernsorozatok sziklaarcú férfiszínészei, a súlyos alkoholisták és a banditák a hátsó sorból, akikre George Cukor egyszer csúnyábban nézett, az ember, aki nemcsak a Száguldás a semmibe, hanem – jól jegyezzük meg! – megannyi minőségi tévéepizód rendezője is volt, meg a három George (Peppard, Chakiris, és ki is a harmadik? ó, igen, a délceg Maharis – egy kvízműsorban hány versenyzőnek menne fejből?), a sokadik és a többinél százszor kevésbé ismert Warren, aztán Rick, aki élete nagy tetteként átsétálhatott egyszer Steve McQueen árnyékán, meg a többi hasonló pacák – valós és fiktív (fiktív, de valósnak látszó, valós, de fiktívnek tűnő) figurák, akik hol ténylegesen, hol kocsmaasztalnál mesélt anekdoták szereplőiként, hol pedig a narrátor szófosásaiban, végeredményben egyetlen nagy kavargásban rendre fel-felbukkannak ebben a regénynek álcázott filmtörténeti esszéfutamban. Mert Tarantino a filmváltozattal ellentétben itt nem a mozi vágybeteljesítő-valósághajlító erejének himnuszát, hanem a mozis emlékek őrzőinek nagyszerűségét zengi.

A miénkét tehát, cinefilekét, akik élet és mozgókép közül a mozgóképet választják, hiszen az maga az élet. Akik egy teljes (celluloid)univerzumot tudnak életben tartani a figyelmükkel, hiszen hiába lő legendásan szépet egy ügynök az 1966-os Paul Wendkos-miniszériában, ha nincs többé senki, aki a nagy tettet látja és értékeli. Tarantino olvasatában a filmőrültek (saját magával az élen, hiszen mégiscsak egy súlyosan nárcisztikus személyiségről van szó: a regény kész kórtörténeti összefoglaló) a feledés ellen küzdenek, hedonista alapokon ugyan, de mégiscsak más emberek méltóságáért. Távolról sem haszontalan alakok tehát, nem kell kerülgetniük a tükröket a lakásban, létezésük messzemenőkig igazolt. Igaz vagy sem, inkább ne feszegessük. Hallgatni ezt a mesét mindenesetre kétségkívül olyan, mintha hájjal kenegetnének – de tartok tőle, hogy csak akkor, ha Tarantino seregének öntudatos és kételyeket hírből sem ismerő közkatonáiként már eleve a körön belül vagyunk.

Helikon Kiadó, 2021.

Greff András recenziója a Filmvilág 2021 novemberi számában jelent meg.