A Casablanca máig kultfilm maradt, az Amerikai Filmintézet listáján a száz legjobb amerikai film rangsorában jelenleg a harmadik helyen áll. Szeptember 22-től visszatér a magyar mozikba. Digitálisan restaurált kópiáról, eredeti nyelven, magyar felirattal vetítik.
A Casablancával még az is találkozott, aki sohasem látta.
Bugs Bunny, a Warner-filmvállalat rajzfilmsorozatainak a páratlanul népszerű nyuszi-figurája fehér szmokingot ölt és bártulajdonosként jelenik meg a Looney Tunes sorozat 1995-ben készült Carrotblanca (Répablanca) című epizódjában. Miközben az egyik sárgarépáról a másikra „gyújt” – szemlátomást egy „láncrépázóval” van dolgunk –, beállít a bárba régi szerelme, Kitty, a Cicus, egy idegen kandúr oldalán. Menekülnek, s ehhez Bugs Bunny segítségét kérik. Innentől minden világos: a nyolcperces animáció a Casablanca-film parodisztikus átirata közismert rajzfilmfigurákra.
Bryan Singer amerikai filmrendező hátborzongatóan szellemes krimije, az 1994-ben készült Közönséges bűnözők eredeti címe The Usual Suspects volt. Ez a kifejezés – „a szokásos gyanúsítottak” – a Casablanca-beli rendőrfőnök, Renault kapitány szavajárása. A film elején Strasser őrnagy kérdésére, aki a meggyilkolt futárok ügyében folytatott nyomozás állásáról kér tájékoztatást, azt válaszolja, hogy rajta vannak az ügyön, „kétszer annyi szokásos gyanúsítottat szedtek össze, mint máskor”. A film végén pedig, amikor Rick lelövi Strasser őrnagyot, nem tartóztatja le, hanem kiadja rendőreinek a szokásos utasítást: „Szedjék össze a szokásos gyanúsítottakat!”.
Sonia Dronier belga-francia énekesnő 1987-ben Breathless (Elakad a lélegzetem) című angol nyelvű dalával óriási sikert aratott. Ő lett az 1987-es Eurovíziós Dalverseny háziasszonya, és ugyanebben az évben lemeze is megjelent, melynek a Breathless volt a címadó dala. A lemezborítón ott szerepelt a fiatal énekesnő művészneve: Viktor Lazlo. Viktor Lazlo – pontosabban: Laszlo – a Casablanca hőse, cseh ellenálló. Énekel is a filmben: Rick lokáljában belefog a Marsellaise-be, hogy elhallgattassa a Die Wacht am Rheint bömbölő német tiszteket. Vele énekel mindenki. A dörgő hangú kórustól a náciknak elakad a lélegzetük.
Robert Coover amerikai prózaíró, a hatvanas-hetvenes évek új, „posztmodern” írónemzedékének jeles alakja, 1987-ben tette közzé A Night at the Movies or You Must Remember This (Egy éjszaka a filmekkel avagy Sohase feledd…) című prózai gyűjteményét. A cím első fele a Marx-fivérek egyik filmjére utal (A Night at the Opera – nálunk: Botrány az Operában), második fele annak a Casablanca-beli dalnak, a film úgynevezett theme songjának (As Time Goes By – Ahogy múlik az idő) a kezdősora, amelyet Sam énekel Párizsban, majd – miután Ilsa és Rick is felszólítja, hogy játssza el („Play it, Sam!”) – Casablancában, a Rick vezette Café Americainben is elhangzik. Coover kötete tartalmaz egy Your Must Remember This című írást, amely arról számol be – a legapróbb testi részletekre kitérve, és igen szabadszájú modorban –, hogy mit is művelt Ilsa és Rick azon a sorsdöntő éjszakán a bár fölötti lakásban, amikor a kamera tapintatosan levette róluk a szemét.
Herbert Ross 1972-ben készült filmjében – Játszd újra, Sam! (Play It Again, Sam! ) – a Casablancából életre kelt Humphrey Bogart játssza a Woody Allen alakította antihős – egy Allan nevű kétbalkezes, gátlásos, komplexusokkal megvert slemil filmkritikus – vágy- és példaképét: Allan képzeletében újra és újra megjelenik a filmbeli Rick ballonkabátos-kalapos figurája, hogy leckét adjon neki férfiasságból, keménységből és a nők meghódítása során alkalmazandó rámenősségből. A film címe is idézet a Casablancából: Ilsa ezekkel a szavakkal kéri meg Samet, a fekete zongoristát, hogy játssza el neki a dalt, régi kedvencüket, az As Time Goes By-t. Azazhogy majdnem ezekkel a szavakkal, ugyanis az again („újra”) szó nem hangzik el a filmben.
Archie Mayo 1946-os filmjében az A Night at Casablancában a Marx-fivérek, Groucho, Chico és Harpo játsszák újra egy lökött és képtelen anti-náci krimi formájában a Casablancát. A Warner Brothers-cég (állítólag) be akarta perelni őket a „Casablanca” szó használatáért, mondván, hogy az 1942-es Casablanca-film óta az ő engedélyük nélkül ez a városnév nem szerepelhet filmcímben. Erre Groucho Marx (állítólag) megfenyegette a Warner Brothers-t, hogy beperli őket a „brothers” szó jogtalan használatáért, ugyanis őket már akkor is Marx Brothersnek hívták, amikor a Warner Brothers még nem is létezett.
Négy évvel korábban, 1942-ben készült el a Warner Brothers-stúdióban Michael Curtiz filmje, az idén hetvenéves Casablanca. Futószalag-munka volt, eleve múlékonyságra, gyors eltűnésre volt ítélve. Rendezője, a magyar Kertész Mihály (1866–1962), aki 1926-ban telepedett le az USÁ-ban, s ekkor vette fel a Michael Curtiz nevet, maga sem fűzött hozzá különösebb reményeket. Sietve, fejetlenül folyt a munka, már a felét leforgatták a filmnek, de még mindig nem tudták, hogyan fejeződik be a történet, a három főszereplő szerelmi háromszögéből, Ilsa, Rick és Victor Laszlo közül ki marad Casablancában, ki megy el, és – főleg – hogy ki kivel marad, és ki kivel megy el.
De aztán különös dolog történt: a mulandó tucatmunkának idővel kultusza támadt, egy nemzetközi szekta audo-vizuális szentírásává finomodott, hívei szívében a romolhatatlan remekmű státusára tett szert. Míg a negyvenes évek más hollywoodi filmjei jórészt kifakultak az emlékezetből, a Casablanca mind a mai napig régi fényében tündököl hívei szívében. Mondataiból szállóigék lettek, a kultusz beavatottjai kívülről tudják majd’ az egész filmet, s a főszereplőkkel együtt mondják a híres mondatokat. A casablancai bártulajdonos Ricket alakító Humphrey Bogartot is ez a film és ez a kultusz emelte fölébe a mozisztár-bálványoknak, és iktatta be őt a mozi kevés számú igazi szentjei közé. (James Dean csatlakozott később hozzá.)
Nincs még egy film, amely ilyen régóta és ilyen állandósággal lenne jelen a világ tömegkultúrájában. Egy 1977-es adat szerint akkor már jó ideje a Casablanca volt az amerikai televíziós csatornákon leggyakrabban vetített film. De ma sincs olyan nagyváros, ahol évente egyszer legalább ne vetítenék, nincs olyan televíziós csatorna, amelyik évente legalább egyszer ne sugározná. Hogy hányan töltik le naponta a webről, lehetetlen összeszámolni. Kultikus státusát egyébként az Amerikai Filmintézet (AFI) is szentesítette: az 1988-as AFI-listán a száz legjobb amerikai film rangsorában a második helyen végzett, Orson Welles Aranypolgára mögött. (Igaz, a 2007-es új szavazás során lejjebb csúszott egy hellyel, A keresztapa megelőzte, úgyhogy jelenleg minden idők legjobb száz amerikai filmje közül a harmadik.)
Pedig a józanabb és a kultusz szent hevétől kevésbé érintett nézők mind tudják, hogy a Casablanca, akárhogy is nézzük, tulajdonképpen igen rossz film. Általában is: Umberto Ecónak igazat kell adnunk, hogy hagyományos esztétikai mércével mérve a Casablanca nem műalkotás, már ha a „műalkotás” szónak maradt még valami értelme napjainkra. Akár maradt, akár nem, ha Dreyer, Eisenstein vagy Antonioni filmjei műalkotások, mellettük a Casablanca igen szerény esztétikai teljesítménynek mutatkozik. Valószínűtlen módon egybefűzött szenzációhajhász jelenetek zagyvaléka, a hősök lélektanilag hiteltelenek, a történet drámai hatáselemei között nincs folytonosság, a színészek játéka modoros. (Umberto Eco: Cult Movies and Intertextual Collage, 1985.)
De részleteiben is rossz. Már-már az infantilizmus, ha nem egyenesen az idiotizmus benyomását kelti, ahogy a film gátlástalanul tobzódik a nyilvánvaló képtelenségekben. Itt van mindjárt a két letter of transit (menlevél, útlevél, kiutazási engedély? – nem lehet tudni), amelyek birtoklása körül forog a cselekmény. Az okmányokat – a film angol felirata szerint – maga De Gaulle tábornok, a Szabad Franciák vezetője írta alá (De Gaulle-nak a Vichy-rezsim fennhatósága alá tartozó Marokkóban sem hatalma, sem illetékessége nem volt), illetve – a francia felirat szerint – maga Weygand tábornok, a Vichy-kormány észak-afrikai területeinek katonai parancsnoka. Mindegy: ezért – mármint De Gaulle vagy Weygand aláírása miatt – nem lehet érvényteleníteni őket, akárkinek a kezébe kerüljenek is. (A film hangsávja alapján eldönthetetlen, hogy az Ugartét alakító Peter Lorre General De Gaulle-t vagy General Weygand-t mond – de ez a minden hatósági intézkedésnek felette álló varázshatalmú menlevelek motívumának abszurditásán nem változtat.)
Hasonló képtelenségek lengik be a Casablancába érkező, és onnan a menlevelek segítségével Lisszabonon át Amerikába igyekvő házaspár történetét is. Victor Laszlo, a cseh ellenállás vezére és felesége, a norvég Ilsa Lund, miután kiszabadultak a nácik karmaiból és lerázták a fél Európán át őket üldöző Gestapo-ügynököket, kifogástalan nagyvilági modorban foglalják el rezervált asztalukat Rick Café Americainjében. A koncentrációs tábort megjárt, nemrégiben még egy párizsi pályaudvaron vagonban rejtőzködő férfin remekbe szabott, makulátlan tisztaságú, frissen vasalt öltöny; az asszony estélyijének dicséretét nálam avatottabbakra bízom. Laszlo világfias magabiztossággal Cointreau-t rendel, később a bárpultnál pezsgőkoktélt iszik, aztán konyakkal kínálják, egy későbbi jelenetben felhajt egy whiskyt – a földalatti mozgalomban alighanem az asztal körül kergették, ha italban alább merte adni a legjobbnál. Ilsa minimum három Dior-kalapot hozott magával, s nyilván mindegyiket kalapdobozban, amikor megugrottak a Gestapo elől – legalábbis ennyi kalapot számol össze rajta a cselekmény során az éles szemű néző. A harmadikat az utolsó jelenetben viseli, a repülőtéren, ahol mellékesen azt is észrevehetjük, hogy férjének, a menekülő ellenállónak annyi a poggyásza, hogy hordár tolja ki targoncán a lisszaboni géphez.
Egyébként a történet legképtelenebb mozzanata is ehhez a búcsú-jelenethez kapcsolódik. John Lukacs (Lukács János) magyar-amerikai történész pécézte ki, más Casablanca-abszurditások társaságában, egy régebbi cikkében („Casablanca” Revisited. Four Quarters, Winter 1987): ha Victor Laszlo a nácik ellen harcoló földalatti ellenállási mozgalom európai hálózatának a vezére, miért megy Casablanca és Lisszabon érintésével Amerikába? Talán onnan lehet igazán jól irányítani az ellenállási mozgalmat?
Hát igen, a Casablanca, lássuk be, tulajdonképpen rossz film. De ez a „tulajdonképpen” a legjózanabb filmszakembereknél is szinte automatikusan megelőlegez egy „mégist”. „Csupa nyál és giccs, mégis meghatja az embert”; „ötvenszer láttam, de minden újabb alkalommal valahogy jobb lesz a film”; „olyan förtelmesen rossz film, hogy csupán csodálni lehet” – halljuk tőlük. A Casablanca – akár függetlenül a kultuszától, akár nem – mégis jó film.
Mitől jó hát?
A film rendezője, Michael Curtiz a filmcsinálás pénzbedobós automatája volt, szemrebbenés nélkül ontotta magából a filmeket, egyiket a másik után, mindig olyant, amilyent kértek tőle – mintegy a későbbi auteur-teória eleven cáfolataként. 1919-ig 45 némafilmet forgatott Magyarországon, ezt húsznál is több svéd, német, olasz és francia produkció követte 1926-ig, amikor kivándorolt Amerikába. Itt néhány év múlva az induló hangosfilm-korszak talán legfoglalkoztatottabb rendezőjévé avanzsált, a klasszikus stúdió-éra egyik éllovasává: 1930 és 1939 között, legtermékenyebb korszakában, negyvenhárom filmet rendezett a Warner Brothers színeiben. A negyvenes évek elejéig volt a csúcson, a Casablanca előtt készültek igazán emlékezetes filmjei, közöttük a Halálfejes lobogó (Captain Blood, 1935), a Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938), a Dodge City (1939), a Hét tenger ördöge (The Sea Hawk, 1940) és a Villamosszék felé (Angels with Dirty Faces, 1938). Mindent csinált: kalózfilmet, westernt, kalandfilmet, biopic-ot, gengszterfilmet, románcot, noirt; tízegynéhány év során végigzongorázta a hangosfilm klasszikus korszakának teljes műfaji klaviatúráját.
Bár kisebb sikerrel, de termékeny maradt a háború után is. Igyekezett lépést tartani: 1958-ban Elvis Presley-vel forgatott filmet (King Creole). 1962-ben hunyt el, a „Michael Curtiz” nevet közel száz amerikai film főcíme őrzi.
A Casablanca akarva-akaratlanul ennek az eklektikus életműnek az árumintájává sikeredett. Kaotikus és teljességgel hibrid áruminta: a korai hangosfilm összes műfaji és narrációs kliséje (konvenciója, sémája, patentje és archetípusa) rázódik egybe benne. Eco az előbb idézett esszéjében hozzávetőleges leltárt ad közre arról, hogy mi minden a Casablanca: kalandfilm, háborús film, filmhíradó, krimi, háborús propagandafilm, gengszterfilm, noir, románc és még sok minden más.
Talán éppen ez a radikális hibriditás teszi esztétikai szempontból is érdekessé, izgalmassá, sőt – óvatosan mondom ki a szót – értékessé a filmet. És a hibriditásból fakadó feszültség. A Casablanca „felszínéről” egyszerű és tiszta mondanivaló olvasható le, az amerikai ártatlanság üzenete: szakadjunk ki elszigeteltségünkből, felejtsük el sérelmeinket és csalódásainkat, fogjunk össze a közös nagy cél érdekében, a nemes ügy önfeláldozó szolgálatában, amely bennünket is megnemesít és megvált. Kövessük Victor Lászlót, ahogy a megkeseredett, csalódásába begubózott Rick és a cinikus és korrupt Renault kapitány követik az ő példáját a film végén, amikor elindulnak a Brazzaville-i szabad francia helyőrségbe.
Közben, a film „mélyében” mindennek az ellentéte az igaz: semmi sem egyértelmű, minden bizonytalan, kevert, kontaminált és ambivalens. A lokál Amerika-sóvárgóinak világa a tiszta és ártatlan amerikaiság tökéletes ellentéte.
Kezdjük a szereplők és szerepük nemzeti hovatartozásával.
A filmben szereplő színészek harmincnégy különböző nemzetből kerültek ki. (Közülük többeknek, például Conrad Veidtnek és Peter Lorrének, a nácik elől kellett menekülniük Európából – éppen úgy, mint a filmbeli Victor Laszlónak.) A főbb szereplők közül Ingmar Bergman svéd (szerepe szerint, Ilsa Lundként, norvég), Paul Henreid osztrák (Victor Laszlo cseh), Claude Rains angol (Renault kapitány francia), Sydney Greenstreet angol (Ferrari olasz – bár a jelek szerint mohamedán). A főnáci Strasser őrnagyot (szerepe szerint német) a nácik elől elmenekült Conrad Veidt játssza – a német némafilm-korszak sztárjának (a Dr. Caligari, 1919, A hindu síremlék, 1921, és számtalan más emlékezetes film főszereplőjének) a felesége, a magyar származású Práger Ilona zsidó volt, a házaspár ezért volt kénytelen Angliába emigrálni. Veidt később Amerikában dolgozott, nem sokkal a Casablanca bemutatója után, 1943-ban halt meg. Nagyon nem szerette, hogy Angliában is, Amerikában is szinte kizárólag nácikat kellett alakítania a filmvásznon (mint a Casablancában is), olyan figurákat, akiket, lévén elkötelezett antifasiszta, engesztelhetetlenül gyűlölt.
A „hazai”, amerikai angolt csupán Humphrey Bogart és a zongorista Samet alakító Dooley Wilson beszéli a filmben – bár Wilson nyelvileg amolyan „mű-négeresre”, tamásbátyásra vesz a figurát, sambóskodik, ahogy régebben mondták, s Bogart beszédével is van egy kis bibi, ugyanis egy balesetből kifolyólag – felszakadt alsó ajkát rosszul varrta össze a sebész – erősen selypített.
A többiek mind akcentussal beszélnek. Az ő gyakran „külföldiesen” tört és hibás angol nyelvük mellett ráadásképp rövidebb-hosszabb francia, olasz és német szövegrészek, párbeszéd-töredékek is hallhatók a filmben, sőt a Café Americain egyik asztalánál ülő japánok (!) szájából is elhangzik egy (vélhetőleg valódi) japán mondat. Nyelvek párbaja a híres dalpárbaj-jelenet is, amikor a Strasser őrnagy vezényelte németek (természetesen) németül éneklik a Die Wacht am Rheint (Őrség a Rajnán), amíg kórusukat el nem nyomja a Victor Laszlo előéneklésével és vezényletével a bárban tartózkodó hazafiak, ellenállók, antifasiszták és szürke mezei menekültek – köztük a honleányi meghatottságtól a könnyeivel küszködő Yvonne, akiről amúgy épp néhány perccel korábban derült ki, hogy a németekkel szexuálisan kollaboráló ribanc – (természetesen) francia nyelven előadott Marseillaise-e. Ennek a nyelvi-zenei párbajnak is van rejtett érdekessége: a Die Wacht am Rhein hazafias dal, mely a XIX. században afféle második nemzeti himnuszként szolgált, a német Rajna-vidék megvédésére buzdított a franciák ellen, míg a Marseillaise eredetileg a rajnai hadsereg indulója volt, azé a forradalmi hadseregé, amelyik 1792-ben a francia megszállás alá került Rajna-vidéket védte a németek ellen. Természetesen ugyanarról a folyóról és ugyanarról a vidékről van szó mindkét esetben. Azaz több nyelvű, soknyelvű film, nyelvi hibrid a Casablanca. (Egy ideje kíváncsian várom, mikor vetik rá végre magukat a heteroglosszia posztstrukturalista-dekonstrukcionista teoretikusai.)
Az akcentusok karneválját, a bábeli nyelvzavart egyébként a film egyik humoros jelenete is ironikus reflexió tárgyává teszi. Carl főpincér, miután végighallgatja a másnap Amerikába induló Leuchtag-házaspár képtelenül rossz angolságú párbeszédét, a what watch – such much dialógust, megnyugtatja őket, hogy evvel a nyelvtudással nagyon jól el fognak boldogulni Amerikában. A bennfenteseknek szóló vicc ebben az, hogy amikor a filmet forgatták, a Carlt alakító Szőke Szakáll még annyira sem tudott angolul, mint Leuchtagék, a filmben fonetikusan betanult angol szöveget mondott, s külön el kellett neki magyarázni, magyarul vagy németül, hogy mit is mond voltaképpen. (Ahhoz képest egész jól elboldogult Amerikában.) Szerencsére a forgatás résztvevői közül többen is tudtak magyarul (a németről nem is beszélve), kezdve mindjárt a rendezővel.
Akinek az angolsága – akárcsak Szőke Szakállé a filmen kívül és Leuchtagéké a filmben – egyébként minden visszaemlékező szerint gyötrelmesen rossz volt, s olykor olyan nehezen érthető, hogy ez képtelen félreértésekre vezetett. A filmtörténeti emlékezet Curtiz számos angol nyelvű baklövését őrzi. Közöttük a leghíresebb ilyen curtizizmust, valóságos merényletet az angol nyelv ellen, a The Charge of the Light Brigade (A könnyűlovasság rohama, 1936) forgatása során produkálta. Miután leforgatták a roham-jelenetet, az ütközet után a csatatéren kószáló gazdátlan lovakról is akart egy snittet, úgyhogy utasította a segédletet: „Now bring on the empty horses!” Ami annyit tesz, hogy: „most az üres lovakat hozzák fel”, mármint a kamera elé. (A jelek szerint azért ő is egész jól elboldogult Amerikában.)
Azaz a film szereplői reprodukálják a film rendezőjének nyelvi helyzetét (Szőke Szakáll), mint ahogy a szerepek (az eljátszott figurák) is reprodukálják a szereplőkét (a Leuchtag-házaspár). De ez általánosabb szinten is érvényes a legtöbb karakterre. Mindannyian afféle identitás-palimpszesztusok, akik életük szkriptjéből éppen kivakarják, már amennyire tudják, korábbi nyelvi és nemzeti identitásukat, hogy új amerikai mivoltuk íródhasson fel a régi helyére. Amiben ismét csak alakítóiknak, a színészeknek a meghosszabbításai. „Carl főpincér”-t civilben eredetileg Gärtner Sándornak hívták. Gerő Jenő néven kezdett el pesti kabarékban szerepelni, majd felvette az egyik kolléganője által ráragasztott „Szőke Szakáll” nevet. Ezt variálgatta tovább Amerikában: többnyire a „S. Z. Sakall” formát használta, a Casablanca főcímében viszont valamilyen oknál fogva mint „S. K. Sakall” van feltüntetve.
A film rendezője is többször cserélt nevet és identitást. Kaminer Manó volt a neve születésekor, Kertész Mihályként lett belőle Budapesten színész, majd filmrendező. 1919 után a nemzetközi filmvilágban a „Michael Kertesz” formát használta, ebből lett aztán Amerikában a „Michael Curtiz”. Tévednénk, ha úgy gondoljuk, hogy a maga identitás-dilemmáit többszörösen is belerendezte a Casablancába?
Ennek az identitás-problematikának az egyik igen fontos összefüggése viszont rejtve marad a filmben. A „magyar kapcsolat” ez: magyar volt a rendező, magyar volt S. K. Sakall, Peter Lorre és, legalábbis a vezetéknevéről ítélve, Lotte Palfi is, a Németországból menekült színésznő, aki az ékszereit árulja a film egyik rövid snittjében. (Conrad Veidt is nyilván hallott valamit harangozni a magyarokról feleségétől, Práger Ilonától.) Illetve nem marad rejtve mindenki előtt, ugyanis számunkra, magyarok számára érhető módon rejtjelezett formában jelenik meg a filmben: az antifasiszta ellenállás cseh hőse Victor Laszlo néven szerepel a filmben.
Hogy a forgatókönyv írói, Julius J. Epstein és Philip G. Epstein honnan vették a „Laszlo” nevet, erre vonatkozólag John Lukacs említett cikkében találunk ötletet. A háború kezdetén Hollywoodban jó néhány magyar forgatókönyvíró dolgozott, s közöttük többen a „László” nevet viselték: Fodor László, Vadnai László, Bús-Fekete László és László Miklós (aki persze angol szövegben Miklos Laszlonak írta a nevét). A „Laszlo” a maga kelet-közép-európai rezonanciáival jó ötletnek tűnt, s arról, hogy ez magyar név lenne, s nem cseh, amerikás magyarokon, szlovákokon és cseheken kívül az amerikai publikumnak zömének sejtelme sem volt. Victor Laszlo (azaz László, a Győztes) egyébként sem maradhatott meg magyarnak: Magyarország nem volt megszállt ország, náci-ellenes földalatti mozgalommal sem rendelkezett. Ezért lett cseh név a „Laszlo”.
Mi, magyarok, persze tudjuk, amit tudunk. Peter Lorre eredeti neve Löwenstein László volt. Ő az egyetlen hős a filmben (ő ölte meg a német futárokat), aki egyben mártír is: letartóztatják és a fogdában végeznek vele. Ugyanez ez a sors vár a másik Lászlóra, Victor Laszlóra, ha Rick segítségével nem sikerül elmenekülnie Casablancából. A kisstílű szélhámos és a világhírű ellenálló vonásai ebben a magyar tükörben vetülnek talányosan egymásra.
Michael Curtiz, Peter Lorre, S. K. Sakall nyilván mind vették ezt a lapot, hiszen magyarok voltak. De zsidó magyarok voltak, akik azt is nagyon jól tudták, hogy a filmjükben ábrázolt menekültek túlnyomó része nyilván a náci zsidóüldözések elől menekül Amerikába – mint ahogy az őket alakító színészek és statiszták legtöbbje is ilyen menekült volt. A filmben viszont sem a szövegben, sem a cselekmény szintjén nem történik világos utalás erre, mint ahogy az Európában folyó zsidóüldözésekre sem. Finoman áttételes jelek ugyan felfedezhetők – a kártyaasztalnál ülő amszterdami bankárnak nyilván nem azért kellett ide menekülnie, mert otthon fegyverrel a kézben harcolt a német megszállók ellen –, de ennél többre, ennél nyíltabb beszédre a film nem vállalkozik.
S talán nem is baj, hogy nem vállalkozik. Hiszen végül is benne van a filmben, ami Curtiz/Kertész, az emigráns magyar-zsidó-amerikai mélyen személyes, egyben egyetemes súlyú egzisztenciális gondja volt – a Casablanca az egyetlen filmje, amelybe, ha gondosan álcázva is, de beleírt valamit a maga élet-szcenáriójából (és evvel mégiscsak tett valami auteuri gesztust).
Beleírta, bár szinte a kiolvashatatlanságig el is rejtette benne. Igaz, nekünk rejtette el, úgy, hogy azért mi, kivételezettek, megtalálhassuk – s ha másért nem is, ezért szeretjük a Casablancát.
Hát igen, tulajdonképpen jó film a Casablanca.
Takács Ferenc esszéje a Filmvilág 2012 szeptemberi számában jelent meg először.
