Don Siegel és Clint Eastwood negyedik közös filmje – a szintén 1971-ben bemutatott Francia kapcsolattal együtt – közismerten meghatározó szerepet játszik a thriller és az akciófilm műfajának alakulástörténetében. Harry Callahan felügyelő a saját elvei szerint dolgozó, kizárólag a munkájának élő cinikus rendőr archetipikus alakja lett, a zsáner nemcsak amerikai darabjaiban, hanem az olasz zsarufilmben (poliziottesco) is. Fegyvere, a .44-es Magnum emblémává vált, és még négy folytatásban tért vissza, a „Tudom, mi jár a fejedben...” kezdetű monológja pedig a leghíresebb filmes idézetek egyike.

A Piszkos Harry fogadtatása roppant vegyes volt, míg sok néző szemében a címszereplő a nagyvárosba helyezett és modernizált westernhős, a férfierények és az igazság kérlelhetetlen képviselője, addig egyes kritikusok szerint Callahan a kisebbségieket lenéző, fasiszta elveket valló agresszor, aki minden, a normától eltérő viselkedést elítél, és (néha szó szerint) lábbal tiporja a gyanúsítottak jogait. Mindkét vélemény mellett erős érvek szólnak, arról viszont kevesebb szó esik, hogy Siegel munkája nemcsak ellentmondásos főhőse, izgalmas cselekménye, fenyegető atmoszférája, Lalo Schifrin dzsesszalapú filmzenéje miatt számít a ’70-es évek jellegzetes alkotásának, hanem összetettségéhez az is hozzájárul, ahogyan a rendező a központi figurák térbeli pozícióját ábrázolja, illetve ahogyan mindezt vallási jelképekkel is ötvözi.

Függőleges játszma

Már a nyitó képsorok alatt hangsúlyos fenn és lenn ellentéte, és utána is fontos szerepet tölt majd be a helyszíneknek, illetve a figurák térben elfoglalt helyének vertikális elrendezése. Bruce Surtees operatőr eredeti, San Fransiscó-i helyszíneken felvett képei rengeteg aspektusát, magasságát és mélységét mutatják meg a metropolisznak. A magát Skorpiónak nevező bűnöző (Andy Robinson) távcsöves puskával követ el merényletet a magasból; az áldozat egy fiatal nő, aki egy alacsonyabb épület tetején lévő medencében úszkál. A helyszínre érkező Callahan felügyelő (Eastwood) előbb a holttestet nézi meg, majd a merénylő nyomát követve – a film főcíme alatt – a magasabb háztetőre is feljut. Ezek a képek kijelölik a gyilkos és a rendőr kezdeti pozícióit is: egyikük a magasban van otthon, a másik a megoldást keresve kényszerül fölfelé haladni. Az orgyilkos a későbbiekben is tetőkről vesz célba embereket (egy meleg párt a katedrális mellett, ugyanott egy papot éjszaka, egy fekete kisfiút pedig a külvárosban), és csak akkor futamodik meg, amikor az üldözői „fölébe” kerülnek (pl. amikor észreveszik egy rendőrhelikopterről, illetve amikor Harry és Chico nevű társa rálőnek egy, a templom melletti tetőről).

Skorpió ez után az éjszakai lövöldözés után taktikát vált: egy fiatal lány elrablását követően váltságdíjat követel a várostól. Ekkor a két központi szereplő térben elfoglalt helye is változni kezd. A bűnöző telefonhívások segítségével irányítja a pénzes táskát cipelő Harryt, előbb lefelé (a földalattin, illetve egy alagúton keresztül), majd fölfelé kényszeríti a Mount Davidson Park hatalmas keresztjéhez. A felügyelő Chico közbelépése után késsel megsebesíti a gyilkost, aki ezzel elveszíti irányító szerepét, s a továbbiakban a rejtőzködés helyett menekülnie kell. Útja innentől lefelé tart, előbb a kereszt tövétől gurul le, aztán a futballstadion játékterén keresztül próbál elfutni. Ekkortól már Harry foglalja el a térben magasabb pozíciókat, pl. a lelátóról rálő a bűnözőre, majd a földön fekvőt meg is tapossa, hogy megtudja tőle az elrabolt lány hollétét.

A fináléhoz közeledve is megmarad fenn és lenn ellentéte: a gyilkos egy pincében vereti meg magát, hogy Callahant vádolhassa rendőri brutalitással, Harry pedig egy tetőn lévő szanatóriumban látogatja meg a lábadozó Chicót. Skorpió egy iskolabusz eltérítésével akar újra fölénybe kerülni (követelései között egy indulásra kész repülőgép is szerepel), Callahan azonban egy felüljárón bevárja a busz érkezését, és a jármű tetejére ugorva Skorpióval együtt jut el a végső leszámolás helyszínére, egy külszíni bányába. A fináléban a bűnöző és Callahan mozgása hol vertikális, hol horizontális, de a tóparton véget érő üldözés immár végleg a rendőrt helyezi magasabbra.

Ha szakadékba nézel…

Hitchcock Psycho című filmjét elemző könyvében (Alászállás az alvilágba. Új Mandátum Könyvkiadó, Bp., 2007.) Báron György két olyan rendezőt emel ki a filmtörténetből, akinek műveiben a vertikális mozgások fontos szerepet játszanak. Szerinte Eizensteinnél mindez visszavezethető a marxista eszmékre, amelyek a társadalmi osztályok közötti ellentéteket elnyomás, illetve felfelé törekvés függőleges irányú mozgásaként képzelik el (14-15.). Ezzel szemben Hitchcocknál a fent és lent közötti mozgás legtöbbször a filmek témájából következik, például a Szédülés vagy a Madarak esetében, de a Psycho Báron-féle elemzése arra hívja föl a figyelmet, hogy a rendezőnél „a belső, lelki történéseket leképező mozgások vertikálisak, alkalmazkodva a tudatszintek vertikális tagolásához.” (43. – kiemelés az eredetiben). Don Siegel életművében nem játszik központi szerepet a függőleges mező, de a Piszkos Harryben a vertikalitás másfajta, az említettektől eltérő szerepét vehetjük észre. A „fenn” és a „lenn” világa ebben a filmben nem politikai (bár az értelmezések hangsúlyozzák a Skorpió szélsőséges, illetve Callahan konzervatív alapállását), nem is pszichológiai (Siegel nem tér ki a figurák lelki mozgatórugóira, jellemük a tetteikből ismerszik meg) hanem morális jelentéssel telítődik.

A bűnügyi műfajcsoport alapjellemzője, hogy a krimik, noirok, akciófilmek, thrillerek olyan történeteket mesélnek el, amelyek végső soron lecsupaszíthatók jó és rossz küzdelmére. A Piszkos Harryben a néző könnyen azonosítja ezt a két oldalt, hiszen a rendíthetetlen igazságérzetű felügyelő és a kegyetlen bűnöző konfliktusa világosan körvonalazott. Azt gondolnánk, hogy a film vertikális tagoltsága ennek az oppozíciónak egyszerű leképezése, de mint a cselekmény áttekintéséből kiderült, a „fenn” és a „lenn” világához kapcsolódó szereplők és cselekvések nem statikusak, hanem folyamatosan változnak. Inkább azt vehetjük észre, hogy az antagonista tettei nemcsak meghatározzák a protagonista reakcióit (mint minden történetben, ahol az egyik figura keresi, üldözi a másikat), hanem a bűnöző a saját szintjére próbálja meg fel-, illetve lehúzni a rendőrt. Először azért, hogy szembesítse (nem pusztán Callahant, hanem a közvéleményt) a magasból jobban látható emberi kiszolgáltatottsággal, a bárkire, bármikor lesújtó végzet hatalmával, másodszor pedig azért, hogy megszüntesse Harry erkölcsi fölényét. Ekkor a szándékosan összevert Skorpió már átvitt értelemben rántja le önmagához a rendőrt azzal, hogy befeketíti, brutalitással vádolja. (A „magával rántani” kérdése abban a fekete humorral átitatott epizódban is szóba kerül, amikor a felügyelő sajátos módszerével menti meg egy a tetőn álló öngyilkosjelölt életét.)

Callahan rendőri jó szándéka megkérdőjelezhetetlen, eszközei miatt viszont hasonlítani kezd az általa üldözött Skorpióra, vagyis a címszereplő egyre jobban „bepiszkolódik”. A két szemben álló alak között eleve rokonságot teremt néhány jellemvonásuk, pl. a fegyverekhez való vonzódásuk és agresszív alaptermészetük, sőt mindketten ellenségesen viszonyulnak a kisebbségekhez is. Ugyancsak összeköti őket mások magánéletének meglesése (Harry kétszer is meztelen nők otthonába kukucskál), illetve a testükön megfigyelhető sebek és kötések. Elszigeteltségük szintén közös vonás, de míg ez Harry esetében fokozatosan alakul ki (mielőtt feladná hivatását már özvegyen él és több társát is elvesztette), addig Skorpió eleve magányos, periférián élő személy. Mint említettem, a főszereplő ambivalens jelleme heves vitákat váltott ki, ugyanakkor Don Siegel műveire egyébként sem jellemzők a makulátlan figurák, lásd a Charley Varrick bankrablóját, vagy a Szökés Alcatrazból börtönlakóját, de legjobb munkáiban Clint Eastwood is megosztó karaktereket formál meg, igazi antihősöket alakít a Leone-filmektől a Kötéltáncon és a Nincs bocsánaton át a Gran Torinóig.

A maga keresztje

Siegel filmjének vallási utalásai határozottan elválasztják egymástól a gyilkos és a rendőr karakterét. Skorpiót motivációjának kifejtetlensége, gyerekek, nők, papok, idősek ellen irányuló gaztettei okán nem nehéz ördögi alaknak látni. Ehhez járul hozzá sántasága, vörös maszkja, de ártatlanságot sugalló arca, alakoskodó, behízelgő viselkedése is. Harry ezzel szemben krisztusi jellemvonásokat hordoz, hiszen mások biztonsága érdekében rendszeresen áldozatot hoz, egy hatalmas, „Jézus megment”-neonfelirat alól próbál lecsapni Skorpióra, a Mount Davidson Park felé tartva pedig szinte a keresztút stációit járja végig. (Érdekesség, hogy mindkét szereplő kimondja Jézus nevét, Callahannek ez a legelső szava a filmben, Skorpió száján pedig akkor szalad ki, amikor a buszból megpillantja a magasban álló ellenfelét).

A már nevében is szakralitást hordozó San Francisco ideális helyszíne a sátáni gonosztevő üldözésének. Ahogyan az antagonista elvetemültsége, úgy a felügyelő szakmai tudása is túl van az emberi léptéken, hiszen Callahan csalhatatlan belső iránytűje révén mindig tudja, mit és hogyan kell cselekednie, milyen út vezet ki az érdekek és féligazságok erdejéből. A film vallási utalásai is indokolttá teszik a vertikalitás kitüntetett szerepét, hiszen a Piszkos Harryben, akár a moralitás nevű középkori drámai műfajban, isteni jóság és ördögi gonoszság méri össze erejét, kettejük harcának tétje pedig az emberek lelke. De Siegel filmjében erény és bűn között már nincs éles választóvonal. Harrynek nemcsak a neve „Piszkos” (bár ennek magyarázata a felettesei által rásózott piszkos munkákban keresendő), hanem kétes jellemvonásokkal is bír. A rendező azonban nemcsak a rendőrt közelíti a bűnhöz, hanem (jóval csekélyebb mértékben ugyan) a minden ízében visszataszító Skorpiótól sem veszi el a megváltás lehetőségét: a stadion füvén fekvő, kegyelemért könyörgő gyilkos a vallomásával még talán megmenthetné az elrabolt lány életét (háta mögött a pálya fehér vonalai kereszt alakot formáznak), de elszalasztja a kegyelmi pillanatot.

Hulló csillagok

A filmben jó és gonosz, isteni és ördögi a jellemek szintjén nem különül el élesen egymástól, és ugyanezt mondhatjuk „fenn” és „lenn” ellentétéről is. A két szereplő helyzete nem rögzített, hol egyikük, hol másikuk foglal el magasabb „pozíciót”, ami jelképezheti pillanatnyi erejüket, fizikai vagy erkölcsi fölényüket is. A befejező jelenetben Callahan a tóparton áll, ellenfele vízben lebegő holtteste fölött, győzelme tudatában, ám váratlanul előkeresi, majd a vízbe hajítja rendőrjelvényét. A lezárás Fred Zinnemann Délidő (1952) című westernjét idézi, de míg Will Kane seriff jelvényt a földre hajító gesztusában az őt cserben hagyó közösség iránti megvetése fejeződik ki, addig Callahan tette inkább önmagának szól. Zinnemann-nál a meghunyászkodó városlakók szembesülnek a seriff dühös és vádló tekintetével, Siegelnél viszont csak a néző a tanúja a jelvény eldobásának. Callahan a mélybe taszította a gonoszt, az életét tette kockára, de semmilyen elismerésre nem számíthat, hiszen annak a testületnek a szabályait szegte meg, amelynek esküt tett. Igazságosan, de nem a jog előírásai szerint járt el egy sorozatgyilkossal szemben, így győzelme egyben vereség is, mert a bűnüldözés rendszere nem tolerálja egyéni módszereit, megalkuvásra képtelen természetét. Az eredményeit viszont kénytelen elismerni. Az ellenkulturális mozgalmak erősödésének korában, az egyik legliberálisabb amerikai nagyvárosban Callahan rendet vágó makacssága már merő korszerűtlenség. De a tolerancia és a politikai korrektség néha csak ennek a Magnumot szorongató anakronizmusnak az árnyékában tudja kifújni magát.

Vékony Gábor