A melodramatikus időugrás filmek időutasai nem felfedezői, hanem áldozatai a negyedik dimenziónak.
Az időutazás azon ritka alműfaja a tudományos fantasztikus filmeknek, ahol a szubjektív verziók megelőzték az objektívet: a csodás események magyarázatát előbb kapcsolták a hősök elméjéhez, fantáziájához, mintsem technikai eszközökhöz. A sci-fi egyik legnépszerűbb típusában a múlt század derekára külön elnevezést is kapott az a csoport, ami egészen Wells 1895-ös időgépéig egyeduralkodó volt: műveiben az álmok (Dickens: Karácsonyi ének, 1843), lélekvándorlás (Poe: Történet a Rongyos-hegyekből, 1844), hallucinációk (Mark Twain: Egy jenki Arthur király udvarában, 1889) szárnyai repítették a hősöket a jelen korlátain túl, legyen szó történelmi múltról vagy személyes jövőről. A „time-slip” filmek annak a kornak időutazós fikcióit jelentették, mikor a tudományos fantasztikumot még „tudományos románcnak” (scientific romance) hívták és a józan ész törvényeinél, spekulatív magyarázatoknál fontosabbnak vélték a fantasztikumban rejlő lehetőségek drámai kiaknázását. A Lumière-kamera kellett ahhoz, hogy az időben-térben szabadon csapongó irodalmi képzelet képei egy gépezethez kapcsolódjanak, amely sötét belsejében foglyul ejti a pillanatot, majd tetszőleges alkalommal feleleveníti az emberszemek előtt: az irracionális mesék az első vetítések csillagkapuján léptek át a tudományos-technikai fejlődés századába és a kalandos-romantikus vernei vonal mellett elhúzott a wells-i racionalitás.
Szép régi világ
Noha a 20. század végére a science-fiction mind irodalomban, mind filmben jócskán eltávolodott a klasszikus tudományközpontú történetektől és mind szívesebben alkalmazta a műfaji motívumokat pusztán látványos álruhák gyanánt az eredendően horror (Nyolcadik utas: a Halál), fantasy (Csillagok háborúja), akciófilm (Predator) és megannyi más népszerű zsáner vonzóbbá tételére, az időutazás-filmek sokáig tartották magukat tudományos-technikai megközelítésükhöz és hard-scifi vonásaikhoz. Még a napfényes tinivígjáték-verziók (Vissza a jövőbe-trilógia) vagy az éjsötét akciómozik (Terminátor-széria) is makacsul ragaszkodtak az időgép-koncepcióhoz és az időparadoxonok konfliktusához, a szubzsáner késői éldarabjai pedig a műfaj gyérülő kemény magját erősítették a 12 majomtól a Star Trek-filmken át a Találmányig, relativitás-elmélettel, féreglyukakkal, húrelmélettel meséikben. A time-slip verziók ezalatt folyamtosan jelen voltak, egyfajta búvópatakként (Somewhere in Time, Előre a múltba, Segítség, felnőtt lettem), mígnem az ezredfordulótól újra népszerűvé váltak és az elmúlt bő évtizedben gyakorlatilag egyenlő arányban vesznek részt a szubzsánerben, nem egy népszerű alkotással bizonyítva életképességüket a két folytatást eredményező Pillangó-hatástól az Időutazó feleségén át Woody Allen Éjfélkor Párizsban-jáig. Alaposabban végigkövetve a technikai segédeszközökről leválaszott időutazás hollywoodi történetét kiderül, hogy annak idején hasonlóan úttörő szerepet játszottak a tömegfilmben, mint az irodalmi előképek esetében – az első fecskéket azonban nem a George Pal-féle klasszikus sci-fik, hanem a fantasztikus melodrámák között kell keresni.
Az irodalmi adaptációk érthető módon ezúttal is élen jártak (Twain vidám jenki-kalandjait már a korai hangosfilm idején vászonra ültették, miként Henry James befejezetlen regényét, a borongós The Sense of the Past-ot is, sikeres színpadi változata, a Berkeley Square 1933-as megfilmesítésével), a motívum azonban csak az 40-es évek végén állt össze laza ciklussá, immár egyértelműen a melodráma műfaján belül. Ebben az alig féltucatnyi filmben nem csupán az a közös, hogy hősei minden tudományos magyarázat nélkül válnak a múlt résztvevőjévé, de az is, hogy a központi konfliktus szerelmi természetű: az időutazás mindössze igen hatékony okát jelenti a vágyak beteljesülhetetlenségének – a hősök elkerülhetetlen visszatérése saját idejükbe kezdettől beárnyékolja a románc jövőjét. A Berkeley Sqaure 1950-es remakejét jelentő Sosem feledlek elben egy saját jelenétől elidegenedett atomtudós vágyálmát teljesíti egy különös villámcsapás, amikor tudatát visszarepíti egyik ősének testébe – a csere időtartamát azonban már az utazás elején jelzi egy régi napló, amelyből fény derül az előd párhetes furcsa tébolyára, majd annak hirtelen elmúlására egy viharos éjszakán. A főhős mindössze rövid kirándulásra vágyik a nukleáris jelenből egy szép régi világba, amelynek eseményei épp úgy előre rögzítettek, akár egy Ibusz-útnál: találkozás a családilag kijelölt jövendő hitvessel, gáláns udvarlások és fényűző bálok, majd gyors visszatérés még az esküvő és családalapítás előtt. Az események menetét azonban az első napoktól megzavarja a menyasszonyjelölt gyönyörű húga, aki szellemben-lélekben tökéletes társa a jövőből jött (és a múlttól is gyorsan megundorodó) vendégnek: a tudós a 18. században talál rá másik felére, de ennek az örök szerelemnek kezdettől kurta határt szab az időutazás, így hősünk a fináléban kétszer is könnyes búcsút vesz szíve hölgyétől – egyszer visszatérése előtt a budoárban, egyszer pedig utána a lány sírkövénél, aki nem sokkal távozása után belehalt a bánatba.
Az időutazásban rejlő melodrámai potenciált a time-slip verzió még erőteljesebbé teszi azáltal, hogy kiveszi az irányítást a főhős kezéből: szemben az időgépek vezetőivel, ezek az utazók nem felfedezői, csupán áldozatai a negyedik dimenziónak, sem útjuk célja, sem időtartama nem saját elhatározás eredménye – gyakran még a módját sem értik. Ez a melodrámai kiszolgáltatottság és passzivitás a korszak time-slip remekművét jelentő Jennie arcképében jelenik meg legszembetűnőbben, ahol már nem is a festőhős az utazó, hanem gyönyörű múltbeli modellje, aki gyermekkorától egészen korai haláláig alig féltucatnyi alkalommal bukkan fel a férfi magányos életében. Miután a művész rájön, hogy a titokzatos kislány, aki a szeme előtt érik csodálatos nővé (és válik élete szerelmévé), csupán havonta pár órára keresi fel a múltból, mielőtt odaveszne egy viharban, szembesül saját tehetetlenségével is – a fináléban hiába vág neki a háborgó tengernek, pusztán egy minden korábbinál szívet tépőbb, pár perces búcsú jut neki, amely során Jennie-t egyenesen a karjaiból szakítják ki a hullámok. Ez a kudarcra kárhoztatott menekülési vágy a jelenből dominált az 50-es évek melankolikus fantáziafilmjeiben, legyen szó kísértetekről (A szellem és Mrs. Muir) vagy mitikus istennőkről (Vénusz érintése), az idővándor csupán egy volt a fantasztikus motívumtárból, ami megfogalmazta a nosztalgia paradoxonját a modernkori ember számára: a múlt szépségét éppen elmúlta adja, és a sikeres törekvés, hogy újraéljük, menthetetlenül végez varázsával.
Kizökkent az idő
A time-slip melodrámákban nincs lehetőség szembeszállni a fizika és logika törvényeivel, a múlt eleve elrendelt, megváltoztathatatlan tényként jelenik meg, akár egy halálos kór vagy végzetes katasztrófa – a hősök tetteit a biztos kudarc teszi hiábavalóvá, szemben az időgép utasaival időzsarutól Delorean-sofőrig, akik azért harcolnak, hogy helyretegyék a kizökkent időt. Nem véletlenül válik visszatérő motívummá bennük a portré (a James-filmekben egy arcképfestés során lepleződik le a jövőbeli látogató, a Hermelines hölgyben egy 16. századi festményről lép le a címszereplő), szemben az időgép-filmek televízió-metafóráival: a múlt megkövült lenyomat, múzeumok falán rögzített emlékkép, amelyet csupán külső szemlélőként lehet élvezni, világának aktív, szerves résztvevője lenni képtelenség. A time-slip történetek műfaji feszültsége a korai fantasztikus meséktől napjainkig épp abból fakad, hogy sikerülhet-e hőseinek megszökniük a melodráma kíméletlen keretei közül: vajon az Az időutazó feleségének génmutáns hőse megváltoztathatja-e sorsát, miután szembesül a konyhapadlón saját halálosan meglőtt jövőbeli énjével, Donnie Darko elkerülheti-e a rá zuhanó repőgép-motort egy alternatív jelenbe átlépve, a Pillangó-hatás személyes élettörténetét folytonosan újraíró időugrója kicselezheti-e a szeretteit érő csapásokat, mielőtt kifogy a naplójában rögzített gyerekkori időugrás-élményekből.
Ezekben a történetekben a főhős többnyire tisztában van a rá váró érzelmi csapásokkal (amelyek nem kizárólag szerelmi természetűek, mint hajdanán), vagy mert már megélte őket, vagy mert előre látta. Az esetek többségében mégis inkább kitart mellettük, tudatában a jövő kudarcainak, netán saját halálának (Peggy Sue vagy francia utódja, Camille ismét a hűtlen férjet választja a gimiben, Az időutazó feleségének hőse lemond arról, hogy megpróbálja kislányához hasonlóan befolyásolni véletlenszerű időugrásait), mivel ha szembeszáll a sorssal, még nagyobb tragédiák szenvedő tanúja/alanya lesz (Donnie Darko a végzetes éjszakai események elkerülése érdekében ül a repülőmotor alá, az If only hőse csak saját élete árán tudja megmenteni szerelméét, az Előérzet frissen megözvegyült hősnője szemtanúként nézi végig férje halálát). A time-slip irracionális motívuma a sci-fi spekulatív eszmefuttatásai helyett a melodrámai hatás fokozására szolgál, egyfajta reflektált hőst teremtve a műfaj passzív szenvedőiből, akik – maguk is melodráma-nézőként – pontosan tisztában vannak a végkifejlettel, átlátják az egész történetet és benne saját áldozathozatalukat. Miként Henry James hőse fogalmaz, az időutazó olyan vándor, aki nem egy hajón követi végig a folyó kanyarait, hanem egy repülőről látja a hajós múltját, jelenét és jövőjét – kiemelt nézői pozíciója azonban nem hatalommal ruházza fel (miként az időgépes kalandhősöket Időzsarutól Forráskódig), inkább kiszolgáltatottságával szembesíti.
A time-slip melodrámák sokszínű időutazó-metódusai – színpadi ájulástól genetikai mutációkon keresztül a kómáig – rendszerint végzetes betegségként jelennek meg (híven a könnyfakasztó alapműfajhoz), amelyeknek pusztán tünete az időutazás, miközben tartósan paralizálja áldozatát: a Pillangó-hatás hőse elmegyógyintézetbe zárt nyomorékként végzi, mielőtt végleg lemond szerelméről, az Időutazó feleségének egyre súlyosbodó time-slipjeit epilepsziás rohamokként jellemzik (sőt a magzatba tovább öröklődve kétszer is vetélést okoznak), a Belső útvesztő időutazásai alatt az alany a klinikai halál állapotában tartózkodik, a Fióknál egy konkrét hullaházi hűtőkamrában. A melodrámákban a halálos kór többnyire a megtisztulás eszközét jelenti, egy biológiai folyamatot, amely a test pusztulása árán megnemesíti a lelket – a modern time-slip film éppen így tekint a belső időutazásokra, gyakorta vezekléstörténeteket teremtve belőlük: noha a hősök célja a múltbéli hibák, bűnök fizikai kiiktatása, ehelyett az ezekkel való szembesülés, a beismerés/megbánás lesz a végeredmény. Egy kapcsolat tönkretételének felismerése készteti az If only hősét, hogy az újraélt nap végén beüljön a taxiba szerelme mellé és életét adja érte; a Belső útvesztő vándora nem tudja meggátolni bátyja halálos balesetét, de felelősséget vállalhat érte, mielőtt elindulna végső útjára; a Játékidő focistája tudatosan az életre szóló sérülést választja a középiskolai döntőben, hogy jobb emberként végigélhesse újra elrontott életét; a Pillangó-hatás időugrója egy halálos kimenetelű gyermekcsíny traumáját és következményeit kényszerül újra- és újraélni, mígnem felvállalja a személyes áldozathozatalt.
A time-slip filmek jóformán kötelező vonása, hogy a főhősök kizárólag saját életük keretein belül tehetnek utazásokat, legyen szó akár a halálálom hagyományról (Szemvillanás alatt, Belső útvesztő), akár a reinkarnációs opuszokról, amelyekben vagy előző életeik eseményeit keresik fel vagy valamelyik ősük testébe költöznek. A ritka kivételt jelentő Somewhere in Time vagy Éjfélkor Párizsban múltbeli élményturizmusával ellentétben (amelyekben a főhős hajdani sztárok testközelségét élvezheti) ezek a filmek már nem a vászonélmény reflexiói, inkább a vágható, törölhető, átrendezhető otthoni (mozgó)képek világáról szólnak, ahol a magánéletre is kiterjednek az editálás lehetőségei. Az ezredfordulón ezek a filmek mind inkább a pillangóhatásra koncentrálnak, azokra a pillanatokra, amelyek átírásával az egész későbbi történet módosítható lehet, mintha csak manapság az emlékezet is egyfajta Facebook-oldal lenne, ahol egy ismerős törlésével vagy néhány csalóka partikép feltöltésével egy boldogabb élet illúziója kelthető.
A kortárs hollywoodi éldarabokra adott friss brit válaszok éppen a melodrámai jelleg változtatásával vonják szorosabbra ezt a párhuzamot, az elmúlt évek két legjobb időutazós filmjében. A 2011-es Ezer csók mélyen (a cím egy 2001-es Leonard Cohen-dalból való) hősnője a születése óta otthonát jelentő londoni bérház liftjében lép vissza fokról-fokra egy borzalmas, önpusztító párkapcsolat kulcspontjaihoz (első szakítás, első csók, első találkozás), de minden egyes alkalommal kudarcot vall, hogy elfordítsa fiatalabb énjét a démoni férfitől: ahelyett, hogy törölni tudná múltjából az élményképeket, inkább a mélyükre lát és mind szörnyűbb titkokra döbben rá, egészen a legmerészebb melodrámákba illő utolsó felismerésig – ami végül is kigyógyítja a jelenkori szenvedéséből. Szemben az amerikai Pillangó-hatással, a brit zsánerdarab nem a megváltoztathatóság egyre tragikusabb következményeit mutatja be, hanem a teljes passzivitásra szavazva épp annak lehetetlen, sőt értelmetlen mivoltát hangsúlyozza. A múlt hibái, csapásai nem tehetők semmissé a legnagyobb áldozatvállalás árán sem, egyszerűen örökre megmaradnak és éppen a velük való tudatos szembenézés vezethet eredményre – ahogy a filmben elhangzik: „a boldogság titka nem az, ha az van, amit akarsz, hanem ha azt akarod, ami van.” A visszakövethető timeline hitelessége kulcsfontosságú, mivel a jelen elfogadásának eszközét jelenti.
A romantikus komédiáiról híres Richard Curtis búcsúfilmje, az Időről időre a Pillangó-hatás mellett legalább annyira az Időutazó feleségének is párdarabja (amit a lassacskán a szubzsáner ikonjává váló Rachel McAdams feleségszerepe is jelez), hőse ugyancsak örökletes genetikai hibával rendelkező idővándor, aki egy sötét helyiség és pár pillanatnyi koncentráció révén bárhová visszaugorhat saját bőrébe és újraélheti élete egy rövid szakaszát, könnyedén módosítva jövőjén. A vígjátéknak induló film látszólag szakít a melodrámai időutazó karakterével, mikor az ugrásokat tudatos és tetszőleges céllal ruházza fel (a Pillangó-hatásban eleve elrendelt célok szerepeltek, az Időutazó feleségében véletlenszerűek), a történet utolsó harmada azonban ezúttal is tartogat néhány szívbe markoló szembesülést, amelyek közös pontját az a felismerés jelenti, hogy az átírt múlttal együtt annak pozitívumai is örökre odalesznek. Minden egyes kiemelkedő pillanat olyan mérföldkőként rögzül a főhős életében, amely leszűkíti a visszaugrások intervallumát, így az időutazás éppen az elmúlás és megváltoztathatatlanság bizonyítékává válik – a főhős számára végül a múlt ugyanúgy csupán újranézhető látvány marad, mint a hétköznapi embereknél (csupán jobb képminőségben, nagyobb valóságélménnyel), miután lemondani kényszerül a sorsfordító, történetátíró változtatásokról.
Curtis leginkább apa-melodrámaként aposztrofálható time-slip filmje az Ezer csók mélyen anti-románcához hasonlóan úgy foglal állást a múlt sérthetetlensége mellett, hogy annak teljes, tudatos elfogadására buzdít, ellentétben amerikai zsánertársaival, amelyek többnyire a szükséges változtatások súlyos következményeire hívják fel a figyelmet. Kétféle passzivitás-modell, melodráma-felfogás kerül itt szembe a time-slip motívumának eltérő értelmezésén keresztül, az aktivitás büntetése és az aktivitás tagadása: előbbinél a változtatás ára a szenvedés, az utóbbinál a boldogság ára a változtatásról való fájdalmas lemondás. Most, hogy magánéletünk folyamatos és nyilvános rögzítése általánossá vált, ez az ódivatú vászontanulság aktuális alternatívát jelenthet megannyi felhasználó számára: virtuális időutazásaink pillangószárnyai ugyanis a valós éltünkben kavarnak tájfunokat.
Varró Attila
A fenti esszé először a Filmvilág 2013 októberi számában jelent meg.
