Pynchon és Anderson egyaránt a precízen szervezetlen dramaturgia mestere.

A Beépített hiba újabb bizonyítéka annak, hogy Paul Thomas Anderson nem a célirányos elbeszélés, inkább az atmoszférateremtés és a hiányos történetek mestere. És ezen egy fikarcnyit sem változtat, hogy már fiatalon kikiáltotta saját főművének a Magnóliát, ezt a lenyűgözően monumentális és precízen szerkesztett dramaturgiai óraművet, amelynek minden apró rugója és fogaskereke egyetlen célt szolgál: az elsöprő katarzis kifacsarását a nézőből. Az önjelölt opus magnumról azonban nem több egy nagyszabású, ám feledhető elbeszélői bravúrnál. Főleg, ha a rendezőnek azokhoz a szándékoltan kusza, széttartó és kihagyásokkal terhelt filmjeihez hasonlítjuk, amelyek képei szép lassan az ember bőre alá kúsznak, hogy jó darabig elkísérjék.

Mert Anderson valójában a tétova sodródás és a feloldhatatlan hiányérzet krónikása, ezeket a témákat pedig nem lehet hibátlan, kerekre csiszolt történetekben megragadni. A hiány így több szinten is beépül legerősebb filmjeinek szövetébe: egyfelől a szereplők általános létállapotává, másfelől a cselekmény központi szervezőelemévé lépve elő.

Nem véletlen, hogy előző filmjéhez, A mesterhez hasonlóan a Beépített hibában is a kihagyások és az epizódjelenetek dominálnak, örvényszerűen magukkal rántva minket a céltalanul sodródó főhős fókuszát vesztett nézőpontjába. Persze az 50-es évek szépia árnyalatainak helyébe a 70-es évek színkavalkádja lép, az agyzsibbasztó tömény szeszt a joint, a hosszú hallgatásokat pedig a vadul burjánzó dialógusok váltják föl, de valójában ugyanaz az elbeszélői stratégia valósul meg a két filmben, amely másodlagossá teszi a cselekmény logikus felépítményét a hangulathoz képest.

Thomas Pynchon pszichedelikus noirja tökéletes táptalajként szolgált ehhez a precízen szervezetlen dramaturgiához. A noirtól persze eleve nem áll távol a tiszta és célirányos krimi-logika összekuszálása. A híres anekdota szerint a szerint a műfaj egyik origójának számító Hosszú álom bűnügye is annyira szövevényesre sikerült, hogy még a forgatókönyvíró és az alapmű szerzője számára is maradtak homályos foltok a történetben.

Anderson filmjében olyan észrevétlenül illan el a valóság és a képzelet közti határvonal, ahogy spanglifüst a Los Angeles-i kikötő ködében. Már a jellegzetesen noiros nyitójelenetben is van valami gyanúsan látomásszerű: Doc, az állandóan betépett hippi-nyomozó épp a kanapén heverve álmodozik, mikor váratlanul felbukkan volt szerelme a múltból, és megbízza lepattant Sherlockunkat egy rejtélyes és kissé bizarr üggyel. A kívánatos Shasta ezután éppolyan gyorsan libben ki a színről, ahogy megjelent, a nosztalgiájával és paranoiájával magára hagyott Doc pedig megindítja a filmtörténet egyik legtétovább és legőrültebb nyomozását.

Ennek során alapos társadalmi keresztmetszetet kapunk a korahetvenes évek Kaliforniájának eklektikus világából, amelyben jól megférnek a náci bűnbandák a fekete egyenjogúsági mozgalmakkal, a rongyrázó milliomosok a tengerparti viskójukban merengő drogos nyomozókkal, és a Manson-gyilkosságok által ripityára tört hippi-álmok romjain épülő Nixoni Amerika rendkultuszával. Az elementáris visszavágyódás tehát egyszerre uralja a filmet személyes és történelmi szinten: Shasta csábító emléke és a 60-as évek ellenkultúrájának ártatlan naivitása ugyanúgy egy talán sosemvolt boldogság délibábjaként lebeg a főhős szélesre tárt pupillái előtt. Ezen elmúlásélmény gyönyörű és egyben bizarr szimbóluma az a szemfog alakú felhőkarcoló, amelyet a szerelmespár legboldogabb pillanatainak helyszínét jelentő üres telekre húztak föl. Természetes, hogy épp ez az épület löki tovább a vadul kacskaringózó cselekményt.

Anderson rendkívül finom eszközökkel kényszeríti bele a nézőt Doc zavaros, szomorkás és paranoid szemszögébe. Ezúttal ugyan elmaradnak a hosszú és látványosan koreografált kameramozgások, de a párbeszédjelenetek felfoghatatlanul lassú kocsizásai, a bizonytalan pozíciójú narrátorral, a különös zenehasználattal és a váratlan hangulatváltásokkal kiegészülve hipnotikus összhatást teremtenek. Az abszurd, burleszkes humor és az alatta hömpölygő melankólia egyaránt végigkíséri a filmet, mintha csak egy véget nem érő marihuána-tripen lennénk. Az egyidejű, ám ellentétes modalitások miatt egy ponton elbizonytalanodunk, hogy valóban vicces-e, amit látunk, vagy csak mi érezzük annak. Végső soron ebben a detektívtörténetben is csak az a műfajokon, korszakokon és formanyelven felül álló egyszerű tényállás lepleződik le, mint Anderson többi filmjében: hogy milyen veszettül tud hiányozni egy ember egy másik embernek.

Jankovics Márton