Fincher filmje a középkori moralitásjátékok tematikájára épül. A fanatikus hit nevében elkövetett gyilkosság itt a kulturális kommunikáció egy végletes fajtája.
Vallási tébolyban szenvedő sorozatgyilkost, akit megszállt a gonosz, s ezért kaszabolja le a fél várost, nos, ilyet már sokat láttunk. De olyat, aki a hét főbűn elkövetőit kiválasztva, liturgikus gyilkosságok útján akarná megbüntetni az emberiséget – olyat még nem nagyon. A hasonló tematikájú thrillerek közös problémája amúgy is az szokott lenni, hogy a kiválasztottságtudattal küszködő figura vallási motivációja az elbeszélés során nagyon hamar azonosíttatik a szimpla hóborttal, az elmeháborodottsággal, s ekként elrajzolt, komolyan nem vehető különccé lesz, amitől az egész történet lapossá és külsődleges rémisztgetéssé válik. Vagyis a főhős „dilinyós”, ahogyan az ilyeneket a maga keresetlen egyszerűségével Mills nyomozó nevezi. S a nyomokat számba vevő egyik közös fejtörésük alkalmával ironikusan fel is sorolja azokat az okokat, amelyek az ilyen „dilinyósokat” szerinte aktivizálni szokták: „a hangok kényszerítettek, a kutyám akarta így, Jodie Foster miatt tettem”. Ez utóbbi utalás A bárányok hallgatnak című filmre, azt sugallván, hogy egy „dilinyós” nem tud különbséget tenni fikció és valóság között. Mills, a maga gúnyos módján, az őrültség definíciójának közfelfogással egyező és legközhelyesebb módját képviseli itt. Azt, amelyik úgy tartja, hogy a „dilinyós” a józan ész számára felfoghatatlan, megmagyarázhatatlan okokból és irracionális motívumoktól hajtva teszi, amit tesz. Mills nyomozó tulajdonképpen a film végéig tartja magát ehhez a kényelmes felfogáshoz, még a mű utolsó nagy „trialógusában” is azt az álláspontot képviseli, hogy John Doe egy szimpla őrült (s leginkább annak a paradoxonnak a feloldása érdekli, hogy egy őrült tisztában van-e azzal, hogy ő őrült). A film legvégén viszont, amikor feldereng neki, hogy a dolgok talán bonyolultabbak, mint ő gondolja – már késő.
A másik nyomozó, William Somerset már jóval gyanakvóbb és tapasztaltabb kollégájánál. Összesen hét napja van hátra a nyugdíjig, ennyi a film történésideje is, ami természetesen megint csak bibliai utalás. De főleg műveltebb és komplexebb észjárású kollégájánál. Ami itt nagyon sokat számít. Ezért képes belépni abba a diskurzusba, amit John Doe elindított. Ő ugyanis nem „kinyírja” az áldozatait, hanem magukat a gyilkosságokat, illetve az elkövetés módját is jelnek, üzenetnek szánja, és a tett színhelyén egyéb idézeteket, lenyomatokat hagy, amelyekkel tudatosan beágyazza a gyilkosságokat egy meghatározott kulturális összefüggésrendszerbe. A gyilkosság mint a kulturális kommunikáció egy fajtája – hát ez is újdonság. És ez az a kód, amelyet Somerset nyomozó azonnal megért. Ő a második emberölés után rájön, hogy a tettes a hét főbűn vélt megtestesítőit szemelte ki áldozatul, s ezért még öt gyilkosság fogja követni az eddigieket. Ő az, aki felfogja az utalást az Isteni színjátékra, ő az, aki nemcsak felismeri a Milton- vagy Shakespeare-idézeteket, de használatuk céljának viszonyrendszerében meg is érti őket. Ő az, aki átlátja, hogy a kulturális rébuszokkal, utalásokkal, idézetekkel átszőtt kommunikáció, nem puszta hókuszpókuszolás, hanem egy, a szimpla sorozatgyilkosokétól eltérő dimenziót sejtető motivációs rendszer, egy nagyszabású plánum része.
Mills nyomozó mindebből kezdetben szinte semmit sem ért. Ami nem csoda, hiszen nem ismeri Aquinói Szent Tamást, Chaucert, rosszul ejti a számára addig nyilván szintén ismeretlen De Sade nevét, és ha élne, megfojtaná a „kurva” Dantét, mert versbe szedte mondókáját. Arról az univerzumról, amelyet hagyományos értelemben a műveltség világának szoktunk nevezni, jószerével semmilyen tudomása nincs. Ugyanakkor értelemszerűen neki is megvan a maga kulturális identitása, és rendelkezik egy ebből következő, jól körülhatárolható ismeretkészlettel is. Egy alkalommal így fakad ki arra célozva, hogy a gyilkos könyvek útjelzői közé helyezi rémtetteit: „azért, mert könyvtárba jár, még nem ő Yoda”. Mills nyomozó számára a referenciaszemély, a bölcsesség forrása már Yoda a Csillagok háborújából, s ez az a kulturális regiszter, amelyikből meríti a példáját. Korábban önmagát tréfásan Serpicónak nevezte, s láttuk, A bárányok hallgatnak is hivatkozási alap számára. Szembeállítva az olvasott, kifinomult ízlésű Somerset nyomozóval, mindez azért válik még szembetűnőbbé, mert a korunkban mindinkább ballasztnak, haszontalan kacatnak titulált hagyományos műveltség itt hozzájárul a nyomozás eredményességéhez. Azaz, a legpraktikusabban utilitárius szempontok szerint is hasznosnak, operatívnak bizonyul. Ugyanakkor, néha meg Mills faragatlanságából egyenesen következő határozottsága és praktikus intelligenciája viszi előbbre az ügyet. Alig beszélve most az egész kérdés ama vetületéről, hogy ebben a sztoriban Somerset nyomozó regiszterét, amely az emberi kultúra évszázados kincseire épül, történetesen egy sorozatgyilkos használja. A kultúra degenerálódása és halódása? A civilizáció vége, csak nem nyüszítéssel, hanem bummal? Vagy ez már túl messzire vezetne?
Amúgy maga a nyomozás elég nehezen halad előre, mert a gyilkos üzeneteket, jeleket, kulturális rejtvényeket hagy hátra, de értékelhető nyomokat alig. Somerset kezdetben reménykedik is, mondván „biztos otthagyta a rejtvény egy darabját”. Mert az számára is egyértelmű, hogy ezt az ügyet rejtvény megoldásként vagy játszmaként kell felfogni. Később azonban némi rezignáltsággal jegyzi meg, hogy „a legígéretesebb nyomok is csak újabb nyomokhoz vezetnek”. Az ügyvéd irodájában, azok után, hogy az egymásba kapaszkodó, vagyis újabb jeleket jelölő jelek láncolatából álló rejtvényt megfejtették a nyomozók, egy kép háta mögött a falon ujjlenyomatokat találnak. Vagyis jelek labirintusán átvágva jutnak el a rendőrségi munkában talán legfontosabb nyomhoz, amelyik azt ígéri, hogy az a tetteshez vezet. Hiszen az ujjlenyomat minden más nyomnál egzaktabbul mutat rá egy személyre, egy valóságos énre. Ez esetben azonban az ujjlenyomatok egy másik áldozathoz vezetnek, vagyis újabb nyomokhoz.
Mills és Somerset végül mégis csak Doe nyomára bukkannak (igaz, hogy ő adja fel magát, és erre roppant büszke is), s bejutnak a lakásába. S ott aztán bámulatba eshetnek, mert igazi nyomokra lelnek: fényképekre. „A fénykép – mondja Susan Sontag – nem csupán kép, nem csupán a valóság értelmezése, hanem nyom is, a valóság közvetlen lenyomata, akár a lábnyom vagy a halotti maszk”. S Doe szállásán – melyet láthatóan a bűn templomává akart szentelni – a tettek, a gyilkosságok lenyomataira lelnek a nyomozók. Doe ugyanis hihetetlen alapossággal dokumentálta rémtetteit, nem egyszer fázisról fázisra követve az áldozat állapotváltozásait; szinte mániákusan örökítette meg az objektív történéseket.
Mills nyomozót azonban más meglepetés is éri, ugyanis rátalál a róla készült képekre is, s rájön, hogy korábban fotósnak álcázva, az egyik helyszínen ott volt (maradt?) maga John Doe is, és lefényképezte Millst. Közben azt üvöltötte szinte önkívületben, hogy „megvan a képe, megvan a képe”. A mágikus tudat a kép által gondolja hatalmába keríteni, szimbolikusan elejteni áldozatát, így készülve a valóságos ütközetre. S John Doe ezzel az aktussal megfordítja a mindenki számára egyértelműnek tűnő viszonyt. Most már ő üldözi és „fogja el” a nyomozót.
Idegen világ
A két nyomozó kapcsolatáról Rita Kempley írta a Washington Postban, hogy „talán túlzó metafora volna Somersetet egy XX. századi Vergiliusnak tekinteni, aki Mills-Dantét vezeti a Pokol bugyrain keresztül a megváltás felé”. Szerintem nem túlzás ezt feltételezni, sőt. Pontosan azzal, hogy Az isteni színjátékot hangsúlyos jelentésalkotó elemként használja a filmben, a rendező rá is irányítja a figyelmet erre az értelmezési lehetőségre. Somerset mentorként avatja be az újonnan érkezett David Millst a nyomasztó, bűnöket rejtegető város titkaiba. Vagy apaként.
Mills olykor fellázad a többnyire valóban jóságos apafigura ellen, indulatos, lobbanékony természetével nehezen tűri a gyámkodást. Ez az ellenkezés természetesen szakmai rivalizálással is párosul, hiszen Millsnek az új, ismeretlen környezetben, a tapasztalt szakmai tekintély és apafigura előtt kell bebizonyítani rátermettségét. Így rajzolódik ki, hogy mást gondolnak törvényről, szabályzatról, nyomozói etikáról, de bármennyire különböznek is életkort, habitust, kulturális identitást tekintve, azért összecsiszolódnak. Amiben nagy szerepe van Traceynek, Mills feleségének, aki kezdettől fogva azon igyekszik, hogy közel hozza a két férfit, de legalábbis súrlódásmentessé tegye a viszonyukat.
Ki a bűnös?
A Hetedikben ábrázolt város szörnyűséges hely: baljóslatú és lakhatatlan. Ennek a barátságtalan metropolisznak neve sincs, és „arca” sem nagyon. A rendező azonban érzékelhetően nem pusztán az uniformizáltság, a karakternélküliség már-már megszokott voltát akarta sokadszor is vászonra vinni, hanem azt, hogy ez elviselhetetlen. Fincher névtelen városában egyetlen pillanatra sem süt ki a nap, ellenben majdnem végig reménytelenül zuhog az eső. A legtöbb lakásban – lévén bűntények helyszínei – szintén sötétség honol, legfeljebb szűrt fények pászmái érzékelhetők, a nyomozók elemlámpáikkal fényutat vágva araszolnak előre, mintha az igazság bizonytalan nyomai után kutatnának. Csak a könyvtár megnyugtató, zöldes derengése ellenpontozza némileg a város lehangoló, nyomasztó atmoszféráját.
Nem csoda, ha Tracey gyűlöli ezt a helyet, s maga Somerset is azt mondja: „nem értem már ezt a várost”. Persze ő éppen elég mocskot látott már ahhoz, hogy kiábránduljon. S a maga látleletét Somerset megtoldja még azzal, hogy az emberek ráadásul nem tesznek erőfeszítéseket egy jobb, igazabb élet érdekében, mert például „könnyebb elringatni magunkat a drogokkal, mint szembenézni az élettel”. Mire Mills a maga földhözragadt, praktikus észjárásával azt válaszolja, hogy de hát itt sorozatgyilkosokról, elmebetegekről van szó. Mire Somerset: „nem, itt a mindennapi életről, a hétköznapi életről van szó”.
A műveletlen Mills viszont ösztönösen tagadja az általánosító számonkérés helyénvalóságát, azt követeli, hogy ragaszkodjunk csak a konkrét tényekhez, kapjuk el a sorozatgyilkost, végül is nem általában a sajtburgert zabáló, tévét bambuló emberek öldökölnek, hanem egy elmeháborodott. Azért is tűnik kockázatosnak Somerset általános érvényre igényt tartó moralizálása, mert könnyen sodródhat arra az útra, hogy elítélje, anatéma alá helyezze „az” emberiséget. Többen is felvetették a film kritikusai közül, hogy Somerset társadalomról alkotott lesújtó véleménye, pesszimisztikus világképe nagyon közel áll John Doe-éhoz, sőt tulajdonképpen ugyanúgy ítélik meg az emberiséget, csak éppen más következtetésre jutnak. Azt gondolom, hogy már ez utóbbi aspektus miatt is alapvetően különböznek, de van egy ennél is fontosabb differencia köztük. Somerset nyomozó emberi szemmel néz embertársaira, John Doe viszont megpróbál a maga torz módján Isten szemével látni.
Somerset érzékeli az emberek gyarlóságát, esendőségét, közönyét, de ezért nem akarja őket a pokol tüzére vetni. Nagyon fontos mondat hangzik el a szájából, amikor azt mondja „én együttérzek velük”. Ez az empátia teszi őt hitelessé (no meg természetesen Morgan Freeman kivételes játéka, amellyel a karakter érzelmi-intellektuális összetettségét pazarul megformálta), ez a megértés magyarázza, hogy miért ott áll, ahol. S paradox módon ez a kontrollált szkepszis teszi vállalhatóvá az általánosítás általa képviselt formáját.
Ez, a film dramaturgiájában fontos szerepet betöltő beszélgetés Somerset és Mills között, olyan, mint valami szekularizált hitvita, melynek során szembeszegezik egymással meggyőződéseiket. Az utolsó (a pokolba vivő?) úton aztán már hármasban folytatják a hitvitát. E vita során a két nyomozó értelemszerűen már azonos állásponton van, szemben John Doe-val, aki érvekkel akarja alátámasztani szörnyű tetteinek szükségességét.
Isten ostora
John Doe egy haragvó Isten követének, a végzet megtestesítőjének, a végítélet apostolának tartja magát, akire az a sors méretett, hogy teozófus terminátorként beteljesítse a felsőbb hatalom elrendelését a kárhozatra jutott emberiségen. Gyilkosságait valamiféle áldozattal kevert példabeszédnek szánja; kíméletlen kínzásokkal tarkított kivégzéseit azért hajtja végre, hogy a minden porcikájában Bűnös emberiséget meglakoltassa vétkeiért. Ő egy végső parancs, egy chiliasztikus eszme, valamiféle fordított felszabadítás-teológia megszállottja, magát nem is tekinti hús-vér lénynek, hanem egy idea emanációjának, egy eszme lenyomatának. Pontosan ezért jó választás a Fincher választotta allegorikus ábrázolásmód. A Hetedik alkotói elég nyilvánvalóan a misztériumjátékok hagyományához nyúlnak vissza, részint a középkori moralitásjátékok tematikáját használják fel, újragenerálozva a műfajt. Nyilván a legkevésbé sem véletlen, hogy a sorozatgyilkos éppen a John Doe nevet vette fel, ami az amerikai rendőri-jogi szakzsargonban az „ismeretlen áldozatot” jelöli (s a filmbeli John Doe-ról valóban nem is tudunk meg semmi közelebbit), eredete pedig nyilvánvalóan a középkori moralitásjátékok Everymanjére, Jedermanjára vezethető vissza. Ráadásul Fincher a hagyományt az egyik legvadabb modern filmes műfajjal keresztezi: misztériumjáték thrillerbe oltva – igazán bizarr hibrid. Pontosan ez a titka annak, hogy izgalmas, érdekfeszítő mű jön létre: az allegorikus fő motívum egy olyan mű anyagát szövi át mindvégig, amely az érzéki megjelenítés telített módját produkálja, a legizgalmasabb akcióthrillerek fordulatait, atmoszféráját kínálva fel. Ezért nem lesz üres tételdarab a Hetedik.
Noha, mint azt Somerset megállapítja, John Doe a gyilkosságaival prédikál. És büntet, teszi hozzá Mills. Nos, John Doe valóban meg van győződve arról, hogy az emberiség végképpen letért a neki rendelt útról, a sötét erők rabjává vált, önfeledt hedonizmussal fetreng a bűnben: rászolgált hát a pokol tüzére. Ez a hit feltételezi, hogy John Doe – szemben a gyarló emberekkel – tudja, hogy mi a jó, mi a helyes, ő birtokában van az igazságnak, ő ismeri a lét egyedül érvényes törvényét. Meggyőződését azért tartja megalapozottnak, mert úgy hiszi: a végső tudást Istentől kapta. Karl Jaspers szerint „Isten vezetésének meghallása természetesen a tévedés kockázatával jár, s ez alázatosságra int. Kizárja, hogy mindenben a magunk bizonyosságára hagyatkozzunk, nem engedi, hogy saját cselekedeteinket – mint mindenkinek szóló parancsot – általánosítsuk, s elrekeszti a fanatizmus útját. Ha mi magunk világosan látjuk is, melyik az Isten vezetése szerinti út, még akkor sem állíthatjuk teljes bizonyossággal, hogy mindenki számára ez az egyetlen”.
John Doe azonban éppenhogy a fanatizmus bűnébe esik. Amikor a nyomozók rátörik az ajtót, azt tapasztalják, hogy Doe valamiféle szentélyt rendezett be a lakásában, oltárt emelt saját rémtetteinek. S felfedezik azt is, hogy Doe nemcsak meghallója Isten parancsának, de maga is műveli az Írást. Több ezer oldalnyi naplófélét találnak a lakásában, amelyekben a világ elfajzott állapotáról szóló gondolatait örökíti meg. „Mi nevetséges bábok vagyunk, undorító színpadon táncolunk… senkire nem gondolunk, és nem tudjuk, hogy semmik vagyunk, nem azok, amire szántak minket”. Egyfelől profetikus átkok és példabeszéd az emberiség hitványságáról, másfelől annak fellebbentése, hogy volna valamiféle apriorisztikus, magasabb rendű cél, amelynek beteljesítésére hivatott az ember, s a legnagyobb bűnt azzal követte el, hogy elfordult a predesztinációtól, elárulta önnön küldetését. John Doe viszont a sugallat hatására tudja, hogy Istennek mi a célja a teremtményeivel. Napjaink divatos gondolkodóit pontosan ettől a determinizmustól veri ki a víz.
A Hetedik megmutatja, hová vezet a kétely nélküli hit, az, ha valaki a mindenkire nézve kötelező értékek tévedhetetlen ismerőjének véli magát. John Doe alaptétele az, hogy Isten pallosaként a „bűnt a bűnös ellen fordította”. Amikor Mills azzal próbálja megingatni, hogy ártatlanokat gyilkolt meg, John Doe kifakadva sorolja az áldozatok „bűneit” s tirádáját azzal fejezi be, hogy „csak egy ilyen szemét világban próbálhat valaki ilyeneket komoly képpel ártatlannak nevezni”. Somerset viszont arra az ellentmondásra hívja fel Doe figyelmét, hogy ha felsőbb parancsra tette, amit tett, akkor miért kínozta élvezettel az áldozatait. Ez az a borzalom, amire Lacan, számomra olykor meglehetősen homályosnak tetsző jouissance-fogalma illik. Aberrált élvezet! Mi más volna, ahogy John Doe módszeresen és elképesztő alapossággal a halálba kínozta áldozatait. Doe azt válaszolja Somersetnek, hogy igen, élvezte a munkáját. Nem bagatellizálni akarja a tettét, hanem éppen azt hangsúlyozni, hogy ez természetes aktus. Mintha ő is csak a kötelességét teljesítené, akár a nyomozók. Nem sokkal korábban a kuplerájban Mills kérdezte meg a tulajdonostól, aki valószínűleg tényleg a bűn vámszedője, hogy élvezi-e a munkáját. Mire a fickó azt mondja: nem, de hát ez az élet. Azért eléggé ügyesen manipulált dramaturgia ez ahhoz, hogy néha azt gondoljuk, Doe nem téved nagyon nagyot.
Mills éppen a legérzékenyebb pontján támadja Doe-t: kétségbe vonja tettei kivételességét, szimpla elmebetegnek tartja, aki semmiféle példaértékű cselekedettel nem fogja felrázni az embereket: „maga nem messiás, csak az eheti szenzáció, egy divatos póló”. Mire Doe érdekes paradoxonnal válaszol: hangsúlyozza, hogy őbenne semmi különös nincs, személy szerint nem túl eredeti figura. Ám, ha kiválasztott – Isten útjai kifürkészhetetlenek, mondja titokzatoskodva, arra utalva, hogy ő csak egy transzcendens szándék végrehajtója, egy magasabb rendű idea megtestesülése –, akkor ő valójában igenis a legkivételesebb valaki ezen a földön. S tény, Doe Istent játszik: megöli, akiről úgy gondolja, hogy megérett rá, s életben hagyja például Millst, pedig megölhetné. Orra alá is dörgöli, hogy az ő kezében volt a nyomozó sorsa, ő döntött arról, hogy megkíméli az életét, ugyanis az ő hatalmában áll határozni a nyomorult halandók élete, s halála felett, ő irányítja a játszmát. „Halálos bűnnel találkozunk minden utcasarkon, minden otthonban, és eltűrjük. De tovább már nem” – mondja. Igen, igen Doe látlelete itt kerül legközelebb Somersetéhez, ő is a közönyről beszél, csak hát ő „a maga eszközeivel” fel akarja rázni az embereket. Tisztában van azzal is, hogy ebben a mediatizált, ingerzsúfolt környezetben a figyelem felkeltéséhez „oda kell csapni a nagykalapáccsal”.
S a végén valóban minden úgy történik, ahogyan azt John Doe eltervezte. A Gonosz akarata érvényesül, az általa megkonstruált végzet teljesedik be. „Hosszú az út, amely a pokolból a fényre vezet.” Ezt a Milton-idézetet hagyta hátra Doe az első gyilkosság színhelyén. S a film végén a kocsival a két nyomozó és John Doe mennek ki a városból valamiféle végeláthatatlan szemhatárú, de jellegtelen pusztába. Tény, hogy a városban megszokott szürkeség és félhomály után először süt ki a Nap. S ez az út, az idézet fordítottjaként, mégsem a fényre, hanem a pokolba vezet. Maga a táj is baljóslatú: beláthatatlan, kietlen tér, ott van benne az emberi kéz nyoma is, vastraverzek emelkednek ki a földből, de mintha önnön értelmetlenségüket demonstrálnák, nem tudni, mire valók. Természeti tájként sem fenségesnek, sem vadnak nem mondható, teremtett környezetnek értelmezhetetlen vidék. A nagytotálban vett embertelen tájban a figurák kiszolgáltatottsága ridegen nyilvánvaló.
Ez a dehumanizált táj a helyszín, ahol véget ér a John Doe által kitervelt ördögi színjáték. Itt derül ki, hogy Doe megölte Mills feleségét is, az ártatlanság és a tisztaság megtestesítőjét, azt az embert, aki a tökéletes bűntelenség szimbóluma volt a filmben. S ezzel Doe valójában a reményt ölte meg, és persze a jövőbe vethető hitet is azzal, hogy a születendő gyermek nem jöhet a világra. Pedig a film szimbolikája azt készítette elő, hogy a megváltást az emberiség számára az képviseli, ha egy makulátlanul tiszta ember gyermeket hoz „erre a világra”. John Doe még abban a kárörömben is részesülhet, hogy megtapasztalja: Mills nem is tudott róla, hogy a felesége várandós. S Mills be is teljesíti Jon Doe akaratát, a bosszú, a harag bűnét elkövetve megöli őt; pontosan úgy, ahogyan azt Doe előre eltervezte.
Úgy tűnhet, itt azért lakozik némi ellentmondás, hiszen ha Doe a bűnösöket akarja megleckéztetni, miért öl meg ártatlanokat is? Kierkegaard írja Jeruzsálem elpusztításával kapcsolatban: „Isten örök szándéka szerint a város pusztulása elhatároztatott... Hiába keresett kiutat a körülvett város szorongattatásában... senki nem menekült meg, az ég bezárult, egy angyal sem küldetett le, csak a halál angyala, aki kardját emelte a város fölé. Az igaznak tehát a gonosszal együtt kell szenvednie? Az Úr féltékenysége az, hogy megbünteti az atyák vétkét a fiakban harmad- és negyediziglen…” majd később: „és az ártatlanok mégis osztoztak a bűnösök sorsában. Talán azt mondanád, ez végzet volt és nem büntetés; de Jeruzsálem pusztulása büntetés volt, és mind a bűnösöket, mind az ártatlanokat egyaránt keményen sújtotta.” Mindenesetre Isten akaratának John Doe-i olvasata nem teljesen idegen az előbb vázolt szellemiségtől. Amúgy persze azért mészárolja le az ártatlanokat, hogy még elementárisabb hatást váltson ki szörnyű tetteivel. Bár érdekes, hogy az utolsó pillanatokban is sajátosan értelmezi a bűn fogalmát: önmagát is bűnösnek vallja, hogy logikailag teljes legyen a műve. Csak hát magára az irigység bűnét veszi, azt, hogy úgymond megirigyelte Mills nyomozó boldog, köznapi életét. Mondja ezt azok után, hogy hat embert ölt meg szörnyűséges módon. S tulajdonképpen nem lehet tudni, hogy ironizál-e, vagy a téveszme beszél belőle. A figura hitelességének titka amúgy is az, hogy a „dilinyósság” semmiféle külszíni jelét nem mutatja: egy grandiózus tévképzet rabja, de nemhogy teljesen normálisan viselkedik a mindennapi életben, hanem bűncselekményei elkövetésekor agyafúrt, elővigyázatos és leleményes.
Azzal, hogy Mills beteljesíti John Doe akaratát, és megöli a férfit, kezdetét veszi a teljes reménytelenség kora. Hollywoodi mércével nagyon ritka az ennyire sötét, kilátástalan befejezésű film, talán ezért biggyesztettek a végére egy, a mű logikájából egyáltalán nem következő, lírai szentenciát, Somerset szájába adva. „Hemingway azt írta valahol, szép ez a világ, és érdemes harcolni érte. A második felével egyetértek”
Csak hát jóval korábban Somerset nyomozó, a Millsszel folytatott hitvitájuk alkalmával már megmondta, hogy „itt nem lesz heppiend”.
Mátyás Győző
