Gaspar Noé harmadik filmjét – a közhelyszerűen hangzó – élet és halál hálátlan témakörének szenteli, mindezt azonban mind tartalmilag, mind formailag merőben új megközelítéssel tárja fel, mely sok mindenné teszi az Enter the Voidot, csak egyszerűvé nem. Ezt az állítást egy újabb közhellyel félre is lehetne söpörni, mondván sem az élet, sem a halál nem egyszerű. Azonban mint minden közhelynek, a fentieknek is komplex rendszerek és helyzetek szolgáltatják az alapot.
Az Enter the Void nagyon leegyszerűsítve egy testvérpár – Oscar (Nathaniel Brown), a kisstílű díler és Linda (Paz de la Huerta), a sztriptíztáncos – kapcsolatát írja le a neonfényes Tokióban. A szüzsé szempontjából viszont az Enter the Void már sokkal érdekesebb. Míg a Visszafordíthatatlan esetében a szerkezet tagoltsága a fordított irányú cselekményvezetésben szinte eltűnt, addig az Enter the Void már első ránézésre is nagyon mozaikos képet nyújt. Oscar és Linda történetét három, egymástól élesen elválasztható részre bonthatjuk.
A HALÁLDROG
Az első rész Oscar haláláig tart. Valamiféle in medias res felütésnek érződik, mely csupán félmondatokból és gondolatfoszlányokból táplálja a nézőt. Oscar és Linda is áttetszőnek tűnik. A lazán huzalozott kapcsolatok és a semmibe vesző szövegelések nem rejtenek semmilyen komolyabb kapaszkodót. A néző egy hosszan fenntartott nyomkereső úton halad, próbál építeni a semmiből, mindaddig, míg a feltételezett főszereplőt le nem lövik a címadó bár mellékhelyiségében.
Az egész első rész formailag egy folyamatos, látható vágás nélküli radikális point-of-view beállításból áll. Oscar szemén keresztül látjuk, hogy milyen lehet ez a csóró, buta, naiv és befolyásolható drogos gyerek. Noé kényelmetlen helyzetet hoz létre, melyből – ha csak a filmegésztől szeparált első részt tekintjük – nincs kényelmes kiút. Oscar narrációja egyfajta anti-narrátori pozícióból ered. Jelentéktelen gondolatait és hétköznapias reakcióit suttogott, mormogott belső monológokként halljuk. Épp ez az, amiért Noé lelkesedni látszik. Hisz egy olyan eszközzel kelt távolságtartást és bizonytalanságot, mely nem erre hivatott. Oscar szemszöge kényszerhelyzet a néző számára. Nem von be, nem szellemít át, nem ad választási lehetőséget. Beszorítja a nézőt Oscar fejébe, akinek azt kell látnia, amit Oscar lát. Mert ez a rész nem más, mint Oscar első személyű mozgóképes reprezentálása. Ezért van nagy szerepe a pislogás-effektnek. Rámászik a néző látására és bekebelezi azt. Oscar pislogása eltűnik azáltal, hogy a néző pislogása ráhangolódik. A néző perceptuálisan azonosul a szereplővel, nem morális szinten. Voyeurré válik a voyeur fejében.
Az ekkor látott Tokió csupán egy esti nagyváros. Noé szürreálisba hajló fénykezelése ekkor még szinte alig látható. Ezt üti agyon Noé a Void ragyogóan villódzó belső terével, mely az első rész sötét alapszíneiből ijesztően lóg ki. Noé a túlszínezéssel eléri a színek kiüresedését. A kegyetlenül sok szín kiégeti az átmeneteket, a hangulat átesik a diszkószínek giccséből az ingerküszöbön túlra, ami kifejezetten depresszívvé teszi a helyet. Az élénkség, az üdültség, az öröm illúziója ez.
Két rövid szakasz lóg ki ebből a formalistának látszó, de szerves részből. Jelentőségük pedig pontosan a kényszerített szubjektív nézőpont feloldásában rejlik. Az egyik ilyen kilógó szekvencia Oscar drogos utazása. Egyszerű drog-tripnek tűnik, de nem csupán pszichedelikus-esztétikai szemkápráztatásként van jelen. A drogos élmény testen kívülisége ugyanis nem szakítja meg az Oscar által kijelölt perspektívát. Oscart látjuk Oscar kábítószeres élményén keresztül. Ez a kameramozgás nem szakad el a radikális folyamatosságtól, csupán egy rövid időre más képkivágatba helyezi azt. Ekkor egyesül először Noé egyéni stílusa és a tartalom, létrehozva egy olyan mély jelentéstöbbletet, ami a film további szakaszaiban egyre részletesebben jelenik meg. Ez pedig nem más, mint a kábítószeres testen kívüli élmény és a halál párhuzama. Ahhoz, hogy mindez érthető legyen, fontos tudni, hogy Oscar DMT-t (Dimetil-Triptamin) használ, melynek hatása egy gyors lefolyású, mégis hosszúnak érzékelt hallucináció-hullám, mely nem a való világ érzékelését torzítja (mint például az LSD), hanem egyfajta földöntúli élményt kínál, melynek ereje a „nem tapasztaltságban” van. A DMT (és mondjuk az ayahuasca) az egyetlen olyan szer, melynek hatóanyaga felerősíti azt a molekula-gócot mely akkor aktiválódik az agyban, mikor az ember meghal. Ezért hívják haláldrognak is. Hatása egyrészt optikai, másrészt metafizikai víziók sokasága, melyet a levert test passzívan, de ébren szemlél. Tehát, amit Noé ábrázol, az nem a hallucinogén szer megtapasztalásának stilizációja, hanem egy valós idejű (a drog hatása hat-nyolc perc) és realista reprezentálása a DMT által keltett vizuális hatásnak.
A második kilógó szakasz az, mikor Oscar lelövése után lelke (jobb híján nevezzük így) kilép a haldokló testből. Ugyanaz a kameramozgás, mint a DMT-jelenetnél. Noé összerímelteti a halált és a halál érzetét kiváltó mesterséges kábulatot. A drogjelenetben a halálszerű megtapasztalása vonzóbb az életbe való visszazuhanásnál, míg a haláljelenet után a lélek minden vágya a testbe való visszatérés. Ezt az ellentétezve összecsengő rendszert jelzi a fel-felbukkanó Tibeti Halottaskönyv, melyben a halott testből kilebegő lélek mozgását a DMT-állapothoz hasonlóképpen írják le.
EMLÉKEK STROBOSZKÓPJA
Az élők közt ragadt lélek feladata, hogy megtapasztalja a létezés határát. A lélek van is, meg nincs is. Tapasztal, de nem tapasztalt. Lát, de nem látható. Ez a rész az emlékezésé. Noé a lebegő, minden kötöttségtől megszabadult lelket újra fixálja. A kamera mindvégig statikusan Oscar háta mögé rögzült, kialakítva egy bizarr alfaját a félszubjektív gépállásnak. A lélek szemén keresztül látjuk, ahogy Oscar azokat az emlékképeket nézi és éli meg újra, melyek halálához vezettek. Oscar pont olyan erőszakosan van egyetlen pozícióba rögzítve, mint az első szakaszban a néző Oscar fejébe. A perspektíva tartalmi ereje pedig az álomnarratívából ered. Ez a centrális elrendezésű félszubjektív az a szemszög, amiben az emberek legtöbbje saját magát látja álmaiban. Az emlékeket pedig álmainkban dolgozzuk fel. Az emlékezés itt viszont valami kényszer, szembesítés, ami elől nincs menekvés.
Míg az első részben a szélsőséges folyamatosság és a valós idejű cselekményvezetés volt a meghatározó, addig a második rész szervezőeleme a vágás. Oscar előtt kezdetben asszociatív montázs-rendszerben pergő emlékképek peregnek le, lineáris időrendben. Szavakról ugrik be neki egy-egy helyzet, helyzetekről más helyzetek. Vagy a képtárgyak elrendezése rímel, vagy szinonimák kapcsolódnak, vagy az emlékek tartalma köthető össze. Azonban a linearitás az emlék-szekvencia felénél megtörik, és az asszociációk már időben elrugaszkodva vetülnek Oscar elé, sokkoló tempóban. Ha az első rész megszakítás nélküli folyamatosságával hatott, akkor ez a rész a megszakítások folyamatosságával.
A város kézzelfoghatósága pont annyira távolodik, ahogy Oscar is. A második szakaszban már az egész város borul a Void fényeibe. A sötétséget mégsem kompenzálják a hihetetlen árnyalatú színek. Épp a giccs hiperaktivitása teszi kifejezetten szomorúvá a látványt.
A LÉLEK VÁNDORLÁSA
A harmadik rész továbbviszi és alapként kezeli ezt a lelket reptető, szabadon szédülő kameramozgást. Oscar lelke végigköveti mindazt, amit ismerősei (de főképp Linda) a halála után tesznek, gondolnak, ami velük történik. Noé eltolja a lélek vesszőfutását a bizarr és spirituális-melodramatikus felhangoktól a horror őrülete felé. Pont a szabadság legnagyobb fokán válik a lélek helyzete kilátástalanná. A Noé által eddig használt eltávolodás esztétikája itt zuhan bele a távolság fájdalmába. A lélek már szabad, de mégis visszatérne, hisz látja, miként törnek össze a hátra hagyott kapcsolatok.
Az asszociációk szerepe eltűnik, a véletlenszerűség kerül előtérbe. A lélek sodródik, meg-meglesi az élőket, nem pedig rendszert követ vagy forgat ki. A forma itt a legkiüresítettebb. Noé kiemeli az apparátust a térhez kötöttségéből, ezáltal pedig nem öncélú kamera-tanulmányt állít elő, hanem ezt a formát felhasználja a transzcendencia leképezésére, és rémisztően közel hozza a tapasztaláson túli tapasztalatokat. Ez a dezorientált tévelygés és kényszerű megfigyelés folyamatosan vissza-visszatér egyes szereplőkhöz vagy helyszínekhez, melyeket semmi nem köt össze Oscar halálán kívül. A mozgásokat pedig a tér határozza meg, az idő ennek alávetettje. Ahogy a lélek keresztülhatol a tárgyakon, át a valóság szövetein, úgy tekerődik előre az idő, sűrűsödnek a szörnyűségek, bomlanak ki a traumák. A pergő emlékek sokkoló sebessége idegtépő monotonitásra vált. A lélek mozgásainak ismétlődése, a tempó kíméletlen közepessége írja le egy mindent elvesztett és eltévedt szubjektum melankóliáját. Mindennek csúcsa Linda abortusz-jelenetének megfigyelése.
Noé két fontosabb mellékvágányt épít ebbe a részbe. A monotonitás egyrészt akkor törik meg, mikor Linda azért könyörög, hogy Oscar támadjon fel. Ekkor Oscar megszünteti végtelen útját, és Linda testébe lépve elhiteti vele, hogy feltámadt. Ez sokkolja Lindát, undorodik Oscar feltámadt testétől. Ekkor a vízió megszakad, Oscar szelleméhez már Alex (Cyril Roy) – Oscar barátja – beszél egy sikátorban, aki meggyőzi arról, hogy a feltámadást csak álmodta. Noé itt pár percre összemossa a lélek vándorlását, az életet és az álmodást, mellyel elbizonytalanítja az ábrázolt esemény lefolyásának racionális, teológiai vagy tudományos lehetőségeit.
A másik ilyen kontextusból kilógó jelenet az, mikor Oscar lelke végigköveti Linda és Alex útját a „love hotelbe”, ahol lényegében Alex testén keresztül szeretkezik húgával, majd pedig átengedi Lindát Alexnek. Ezután a szeretkezést már a nemzőszerveken keresztül, majd a méhen belülről látjuk, Oscarral együtt vagyunk jelen egy vélhetően új élet foganásánál. Linda abortusz-jelenete minden élhető elmúlását jelöli ki, aminek ellenpontja az a születés, ami Linda és Alex elkeseredett szeretkezésének eredménye. A meleg fény, mely csak árad a nemi szervek körül, az előre zuhanó kameramozgás, mind a csillag-gyermek megszületésére (a Visszafordíthatatlan után újfent visszaköszön a 2001: Űrodüsszeia) rímelő epikusságot mutatnak. Ugyanakkor ez a születés teljes mértékben a nézőre bízott értelmezéseknek ad utat. Lehet Oscar születésének flashbackje, lehet emlék, lehet életének újrakezdése, és egyben valamiféle körkörös örökkévalóság sokadik megismétlése is.
Gaspar Noé filmje nem egyszerű jelenség. Nem könnyű nézni, kegyetlen és riasztóan filmszerű film, melynek nem róható fel, hogy kimerítő. Kimerítőnek készült. Az Enter the Void így könnyen illeszthető Noé munkásságába, hiszen olyan film, amit nem lehet elfelejteni, nem lehet csak úgy kitörölni az emlékezetből. Ha az Egy mindenki ellen egyfajta kiindulópontja az emberi üresség destruktív örvényének, és a Visszafordíthatatlan pedig ennek az ürességnek a képtelen és paradox tagadása, akkor az Enter the Void maga az örvény, ami kiüresít.
