Paul Schrader, a kultikus Macskaemberek rendezője, valamint a Taxisofőr írója jó pár évvel ezelőtt együtt ebédelt Gaspar Noéval, ahol Noé felvázolta neki első filmjének tervét. Ahogy Schrader meséli, a film váza tele volt „erőszakkal, pornográfiával, és minden hasonlóval”. Minderre ugyan elismerően bólintott, majd azt mondta Noénak, hogy szerinte ma már semmilyen közönség sem sokkolható. Noé 1998-as első egészestés alkotása mégis a kilencvenes évek egyik legmegrázóbb filmjévé vált, mely mai szemmel nézve sem veszített erejéből.
Mint mindegyik Noé által jegyzett film, az Egy mindenki ellen is pár mondatban körülírható cselekménnyel rendelkezik. A történet a nyolcvanas évek Franciaországában pereg, főszereplője egy öregedő, munkanélkülivé vált, lóhússal kereskedő hentes (Philippe Nahon), aki elkeseredetten keresi megélhetési lehetőségeit. E kutatásban pedig ellene feszül az ország lehetetlen gazdasági helyzete, szörnyű családi közege, valamint a saját magát apránként felemésztő őrült gyűlölete, melyet pontosan e szociális- és gazdasági kontextusba zártság iránt táplál. Egy napon pedig a harag felülemelkedik rajta.
Noé a film narratíváját a hentes köré szervezi. Ez a masszív centrális elrendezés válik a film legjelentősebb húzóerejévé, hisz soha egy percre sem veszítjük szem elől a férfi perspektíváját. A „hős” minden jelenet minden képkivágatában jelen van, a rendező egyfajta dokumentarista kötődéssel követi, mutatja be tetteit. Kegyetlenül kikényszerített nézői pozíció ez, ugyanis Noé kíméletlenül hozzáláncol egy minden pórusából haragot árasztó, visszataszító karakterhez; szinte a szagát is érezni. A frusztrált együttlét kialakításához hozzájárul a belső monológok radikális folyamatossága is. Ez a szövegfolyam nem narrációként van jelen, hisz Noé nem a hentes tetteit kommentálja, nem a cselekmény előrehaladásának mikéntjét és miértjét segíti megérteni, hanem egyfajta torz paródiáját adja a gondolatiságot felszínre emelő lírai belső beszédnek. Ez a belső monologizálás sem a francia költői realizmus szépségét, az ibseni drámák lélekelemzését, sem pedig a film noir ponyvaköltészetét nem idézi meg, hanem egyfajta cinikus, negációs kontextusba emelve mindezek csíráját, kialakít egy undortól, keserűségtől, elfojtott feszültségektől bűzlő hétköznapias gondolatfolyamot.
Noé a hentes tetteihez több nullpontot is felskiccel. Létezhet egy szociológiai-politikai magyarázat, mely szerint a munkanélküliség terjedése váltja ki belőle a dühöt. Ahogy otrombábbnál otrombább kifejezéseket zúdít a kormányzati rendszer impotens vezetőire és a cégvezetőkre, mind ezt erősíti meg a nézőben. Folyamatosan reflektál arra, hogy egy ilyen irányítási rendszer alatt csak az érthető meg, aki úgy viselkedik, mint ő.
Ugyanakkor terhes barátnője megveréséhez más tényezők is hozzájárulhattak. A hentes úgy érvel, hogy a fenti gazdasági problémákból eredő emberi szennybe jobb, ha nem születik gyermek. Ezt egyből felülírja azonban az a hihetetlen undor, amit barátnője és az anyja iránt táplál. Nem segítő szándékkal rúgja tehát hasba a várandós nőt, nem a gyermeket óvja a születéstől, hanem a hideg rázza attól, hogy gyereke lehet tőle. Attól, aki elszakította félfogyatékos lányától, az egyetlen embertől, akinek hála tudott mosolyogni. Ugyanakkor az a tomboló harag, amivel a hentes szétveri a terhes asszony hasát és megöli a magzatot, az Egy mindenki ellen cselekményéből és jellemábrázolásból nem indokolható meg. Valami mélyebb gyökerű gyűlöletről lehet szó, de kérdéses, hogy ez honnan ered. A válasz a Lóhúsban rejlik.
A Lóhús hentese sikeres, eredendően normálisnak tűnő alak. Láthatóan boldog – csak ekkor látjuk mosolyogni – és kiegyensúlyozott. Ezt Noé el is hiteti a nézővel, mindaddig, míg lánya első menstruációját nemi erőszak bizonyítékának nem véli. Ezután henteskésével arcba szúr, majd megrugdos egy arab munkást, akinek köze sem volt a lányához. Semmiféle gazdasági, politikai oka sincs tettének, még egyfajta féltő apai cselekedetnek sem lehet nevezni ezt a kattant dühöngést. Azonban van még egy fajsúlyos, a hentest motiváló vonal a műben, ez pedig nem más, mint a szexualitás.
Azáltal ugyanis, hogy a Lóhús végén a hentes a néző felé tekintve vall szerelmet lánya iránt, teljesen újraértelmez egyes jeleneteket. A lány fürdetését, az öltöztető-vetkőztető képeket, a lóhús redőit masszírozó kövér ujjakat, az apja térdén lovagoló kislány visszatérő motívumát. Noé az utolsó jelenettel lerántja a leplet egy perverz, velejéig romlott emberről. Így kaphat más értelmet az arab lekéselése és megverése is. A hentes elfojtott vágyát izzította féktelen erőszakká, s élte ki azon az egyénen, aki megtette azt, amit ő nem tehet meg. Mert köti a mindkét filmet meghatározó, nagybetűs Moralitás és Igazság fogalma, melyeket Noé az Egy mindenki ellen kettős befejezésekor teljesen újrafogalmaz.
Az első verzióban a hentes utat enged ösztöneinek, s megerőszakolja magatehetetlen lányát, majd miután elkönyveli, hogy nem volt olyan jó, mint ahogy várta, egy formaidegen, dinamikus és asszociatív gondolat-viharban úgy dönt, hogy megöli a lányt. Azért, hogy megvédje ettől a beteg világtól, melynek legbetegebbje ő maga. Ez a brutális eszképizmus annyira eltorzítja követhetetlen gondolatait, hogy miután torkon lövi a lányt, egyből tettének revideálásába zuhan. A lány haláltusája döbbenti rá arra, hogy a gyilkosság nem megoldás, majd pedig golyót röpít saját fejébe. E jelenetben tombol az őrület, minden olyan ocsmányság túlcsordul, amit eddig a hentes elrejtett a néző és önmaga elől. A hentes képes minden mellett és minden ellen érvelni, amit csak tett, s mindezt olyan gondolati sebességgel, olyan agresszívan teszi, amit a néző csak nehezen képes követni. Ez a gyors asszociációs technika később az Enter the Voidban is hatásos elemként tűnik fel.
A második verzióban a hentes nem szeretkezik lányával, és nem lövi le. Áll a hotel erkélyén, abban a szobában, ahol a lány fogantatott, és lassú, megfontolt gondolatmenetben érvel amellett, hogy már tudja mit miért tett. Elkönyveli, hogy a szerelem, amit lánya iránt érez valóságos, igazi szerelem, amit mindenkinek el kell fogadnia. Szeretni foga a lányát, és ezt helyesnek tartja. Ez az ő Moralitása, a saját képe arról, hogy mi az, ami igazán fontos egy Moralitás nélküli, szabadság nélküli, képmutató és velejéig rohadt világban. A kamera eközben – a filmben kivételes módon – eltávolodik, a daru lassan kikanyarodik az utcára, miközben a hentes közli velünk, hogy szeretkezni fog lányával, és hogy nekünk ezt el kell fogadnunk.
Sokan fogják fel úgy a film végét, hogy Noé létjogosultságot ad egy elmebeteg öntörvényű érzelmeinek, felmenti tettei alól és érvényesíti az incesztust, mint a szerelem egy fajtáját. Azonban a második befejezés-verzió sokkal borúlátóbb, és perverzebb az elsőnél. Noé a Moralitás újrafogalmazásakor távolodik szereplőjétől, magára hagyja lecsendesült őrületében, s ezzel egy időben magát a nézőt is egyedül hagyja a hentessel egy világban. Egyedül egy olyan emberrel, aki meggyőzte magát a saját betegségének igazáról. A filmben először szólal meg nem-diegetikus zene, mellyel Noé megmosolyogtatóan cinikusan, lírai felhangokkal ellenpontozza egy szörnyszülött újraalkotott szabadságát.
A hentes kálváriájában Noé – későbbi munkáival ellentétben – statikus keretekkel és keménykezű vágásokkal bontja föl a teret és az időt. Láthatóan a mélység és a mélység hiánya közti kapcsolatot keresve – Bresson és Antonioni hatását érzékeltetve – szervezi a film beállításait, azonban egyik sem különb a másiknál, mindkét beállításból a nyomor és a kilátástalanság árad, melyekben egyetlen ember mozog csupán képbe be, képből ki. A hentes destruktív gondolataival átvágja a tereket. Soha semmi nincs a képen, csak ő és az üres utca. Semminek nincs joga vagy kedve a közelébe kerülni. Az ég pedig egyik képen sem látszik.
Közben néha, teljesen véletlenszerűen, pisztolyok sülnek el. A pisztolydörrenések amellett, hogy mindig összerándul tőle a néző, előre jelzik a film végén történteket. Noé pedig emellett már e filmkettősnél elkezdte használni az aláírásaként funkcionáló, mozivásznat kitöltő óriási betűkkel írt inzerteket. A filmszövetbe ékelt ilyen szövegek egyértelműen Godard hatását mutatják, azonban Noé nem szabadalja szét a filmnyelvet, nem idegenít el a filmtől, mint egész műtől, csupán rávilágít a film tartalmának esetleges komolytalanságára, „csináltságára”, illetve játékosságára. Teátrálisan prezentált mivoltukban e szövegek komolytalanná válnak, cinkos kikacsintássá. Jó példa erre a film felütése. Óriási felirat: MORALITÁS. A Moralitás pedig nem más, mint egy fegyver, amivel a definiálatlanul maradt fogalmat érvényesíteni lehet bárhol és bármikor. Az utolsó jelenet előtt pedig látványosan figyelmezteti a nézőt, hogy fél perce van elhagyni a mozit, ha nem akar szörnyűségeket látni. Míg a forma szikársága, valamint Nahon hihetetlen erejű alakítása a realitás felé húzza a filmet, addig ezek a beírások némi öniróniával reflektálnak a film fiktív mivoltára.
Sajnálatos, hogy Noé bemutatkozását a XX. századi francia filmművészet azon ellenfilmes hullámába szokás sorolni, melyet olyan kevésbé kigondolt, tisztán provokatív célzatú ösztönfilmek reprezentálnak, mint Coralie és Despentes Baise-Moi (Dugj meg) című alkotása. Az Egy mindenki ellen nem csupán a szex és az erőszak kendőzetlen bemutatása miatt maradandó alkotás, igazi hatása nem e tettek puritán ábrázolásában rejlik. Noé filmje minden ilyen leegyszerűsítésnek szilárdan ellenáll. Az Egy mindenki ellen az erőszak eredetéről és alaköltési módjairól szóló, sokkoló, mégis bizarr módon szemkápráztató fikciós látlelet.
