A Visszafordíthatatlanról – akár látatlanban is – tudható, hogy két igen komoly erőszakos eseményt is ábrázol. Az első, a film felütésekor lezajló verekedés, melynek felvezetésében a Vincent Cassel által alakított Marcust majdnem megerőszakolják a Rectum melegbárban, s melyben Albert Dupontel karaktere szétveri egy rezidens homoszexuális fejét. A második ilyen tett, mely a Visszafordíthatatlan publicitását is elősegítette, a vágatlan szekvencia, melyben megerőszakolják a Monica Bellucci által megformált Alexet. E jelenetek gyomrosként felérő tálalása miatt vélik Gaspar Noé alkotását a mai napig öncélú erőszakfilmnek.

A szép pusztulása

Noé úgy nyújtja át a nézőnek az erőszakot, ahogy az a valóságban megtörténik, ahogy banális véletlenek, tettek és mondatok következtében véres könnyekbe taszítja a lakossági racionalitást és katalizál borzasztó cselekedeteket. Az 1998-as Egy mindenki ellen hentese arcba szúrja az arab bérmunkást, és elszabadul atavisztikus mocsadék dühe. (Elemzés: itt.) A 2009-ben debütált Enter the Void drogosa a szülei halála okozta traumát nem képes feldolgozni, megindul hát a lejtőn. Marcus és Pierre szeme láttára tolják be a felismerhetetlenségig összevert Alexet a mentőautóba. Egyikükből gejzírként tör fel az állatias agresszió, míg a másik képes visszafojtani azt az utolsó percig. Marcus és Pierre egy-egy pólusát képviselik a hentes undorító őrületének – a kapcsolatot pedig tovább erősíti a hentes megjelenése a Visszafordíthatatlan felütésében.

Míg az Egy mindenki ellen főképp a néző intellektusát és moralitás-felfogását vette célba egy amorális és közel sem intelligens szereplő tetteivel, addig a Visszafordíthatatlan tovább lép egy sokkal nehezebben megragadható szintre, s az ösztönöket, valamint az érzelmeket sokkolja. A hentes még filozofált, de nem hagyta, hogy ezt vele együtt tegyük. Marcus és Pierre nem ilyen gondolati megtestesülések, nem monologizálnak. Noé megtisztította karaktereit a kimondottaktól, s tetteikkel beszél helyettük. A lappangási szakaszok pedig esetükben sokkal burkoltabbak, Marcus és Pierre ugyanis a film során (a szüzsé és nem a fabula haladtával) nem mutat semmilyen erőszakosságra való hajlamot. Ugyanakkor mindkettejük esetében láthatunk olyan jeleket, melyekkel akár meg is indokolhatjuk tetteiket. Marcus a parti-jelentben bekábulva bebizonyítja, hogy szerelme Alex iránt mégsem áll szilárd alapokon. Pierre – Alex volt barátja – pedig a metró-jelenetben látszik kifejezetten ijesztő figurának, amint megosztja a szubjektív szexualitásáról szóló sajátos agymenését.

Noé a fizikai erőszakon túl a perverziót, a szexuális erőszakot is megtestesítő Giliszta karakterének ábrázolásakor is a nézőre bízza a kognitív munka javát, hisz a Giliszta nem fogható meg sémákkal. Épp ezért nem is hasonlítható a „francia extrémek” mondvacsinált motivációkkal szabadon eresztett szadista gyilkosaihoz. Míg a Magasfeszültség skizofrén gyilkosa (szintén Nahon, a hentes), vagy A betolakodó őrült nőszemélye alapvetően két lábon járó fegyverek, addig Noé gonosztevője egyszerre univerzális és megismételhetetlenül egyszeri. A Giliszta nem enged a kontrollnak. Nem meleg, nem biszexuális, és nem heteroszexuális. Fékevesztett, őrült, mindennel szembe menő karakter, akinek tettei nem a nemiségből erednek (mint azt sokan hinni vélik), hanem a legrohadékabb őserők szabadon eresztéséből. Bármire és bárkire veszélyes lény, akit Noé nem ábrázol démoni túlzással. A Gilisztával Noé antropomorfizálja életműve velejét. Ő a hentes minden elfojtott vágya, ő Marcus és Pierre tébolyának okozója, ő az, amiért az Enter the Void ifjú drogosa szülei halála után nem marad Franciaországban. A Giliszta az a pillanat, ami minden felépített, stabilnak hitt szépet megsemmisít. Ebből a szemszögből nézve a Visszafordíthatatlan horror.

A szép pedig Monica Bellucci, aki – dichotomikus értelmezésekkel kacérkodva – a Giliszta ellenpárja lehet. Egyszerre tündököl benne a női szépség, valamint az a szépség, mely az életbe férkőzik. Marcus életét jobbá teszi, míg Pierre életéből pont a boldogságot tünteti el. Esztétikai szépség, életcél, a termékenység megtestesítője. A Giliszta pedig ezt a szépséget destruálja a lehető legdurvábban.

A jelenlét hiánya

A nemi erőszak-jelenet igazi súlya ebben a gondolatban van, melyet Noé tovább árnyal némi szocio-kritika beemelésével. Míg a Lóhús / Egy mindenki ellen kettőse az arab emigránsok és a melegek elleni előítéleteket állította be az erőszak egyik fő forrásaként, addig a Visszafordíthatatlanban a burzsoázia elleni gyűlölet lehet a motivációja (az Enter the Void pedig már nem is Franciaországban játszódik). A Giliszta tettei magyarázhatóak tehát azzal is, hogy Alex ragyogásában valami olyasmit lát, amit ő soha nem birtokolt, s nem is fog. A „burzsoá” ezért szitokszóként hagyja el az erőszaktevő ajkait.

Noé a mindenkit apró darabokra sokkoló erőszakjelenet során leteszi a kamerát, s nem mozdítja egészen a jelent végéig – pontosabban a verésig. Nyughatatlan kamerája csak ekkor nem cikázik, nem testesíti meg a káoszt, nem ficánkol betépve a szereplők körül, hanem közel tíz percre magára marad. A rendező jelenléte pedig a jelenlét hiányában tükröződik, hisz ha a kamera mozogna, megtörne a kényszerítés hatása. Ha ott lenne a kamera mögött, egyszerű kukkolóvá válna, perverz bűnrészessé. Noé ekkor nem megfigyeli, hanem megfigyelteti a rémálmot, melynek csúcspontja az aluljáróban csupán sziluettként megjelenő ismeretlen, aki látja az erőszakot, de nem tesz semmit, csak elsétál. A nézőt provokálni csak magával a nézővel lehet. Az ítélkezés és az állásfoglalás direkt hiánya pedig bőszíti a publikumot.

A vágásokkal higított, közel sem naturalista / realista akció-erőszak csupán látszat-erőszak. A valóság erőszaka Noé erőszaka. Utánozhatatlan, és még beszélni is kényelmetlen róla. A Visszafordíthatatlan úgy ábrázolja a legrosszabbat, ahogy az mindenhol létezik. Aki belevág, elmismásol, kihagy egyes képkockákat egy nemierőszak-jelenetből, az hazudik. Az erőszak az emberi tapasztalat része, s nem az erőszakhoz, mint alapvető lételemünkhöz szoktunk hozzá, hanem az erőszak stilizációjához, amit igazi erőszaknak vélünk. Mindez olvasható úgy is – ha kedvünk így tartja – hogy Noé megbünteti a nézőt az évek során fásultságig rögzülő voyeur szerepért (ahogy azt Hitchcock is tette).

A Visszafordíthatatlannak semmi köze a pornográfiához (egy újabb vakbuzgó vád), hisz imitációs stilizációról van szó, mely a pornográfia szemszögéből nézve egyszerű hazugságot jelent. Noé nem enged az extrémek szimulálatlan pornó-jeleneteinek, melyek ugyan kiemelkedően botrányossá tették Trinh Ti és Despentes Baise-moi című alkotását, vagy Dumont Jézus élete című drámáját, azonban kifejezetten jó filmmé nem. Emellett Noé műve közel sem szól szexuális késztetésről, vágyakról. Egyik szereplő sem degradálható saját kívánalmai tárgyává. A Visszafordíthatatlannak fikarcnyi kapcsolódási pontjai sincsenek az olyan pornográfnak bélyegzett filmekkel, mint a Karambol, az Elemi ösztön, a Zaklatás, a Tágra zárt szemek, vagy az Utolsó tangó Párizsban. E filmek – csupán a percepció problematikájánál maradva – alapjában véve nem szólnak másról, mint a szexualitást éppen megtapasztaló szereplővel azonosult nézőről. A Visszafordíthatatlanban ez az azonosulás lehetetlen.

Előttiség és utániság

Annak ellenére, hogy a Visszafordíthatatlan fabulája pár mondatban összefoglalható, a szüzsé megformálása nem ennek a trivialitásnak a kompenzációja. Míg a fabula lineárisan elmesélhető, s novellisztikus tömörségű élményt nyújt, addig a szüzsé a tömörséget töri össze. A cselekmény tizenkét jelenetből áll, melyek mindegyike lineáris sorrendben mutatja a történteket, ugyanakkor Noé szerkesztési elve szerint a film a legutolsó jelenettől a legelső jelentig halad – kivételt csak a keret-jelenetek képeznek.

A nyitójelentben a hentes és az ismeretlen férfi közt zajló beszélgetés rendkívül furcsán lóg ki az időkezelés kontextusából. Ez a dialógus zárja/nyitja a filmet, s amellett, hogy kegyetlen sommázása a filmben látottaknak (és talán egy új kezdetet is magában hordoz), az itt elhangzó mottó (az idő mindent elpusztít) hihetetlen paradoxonként hat. Hisz, ha az idő mindent elpusztít, vissza kell fordítani a múlását, hogy elérjünk valami élőt. A film címe viszont ennek a lehetetlenségére utal. Tehát Noé a visszafordíthatatlan idő visszafordításával újrateremti az értékeket, s a film végére kristálytiszta békét áraszt. Az időrend visszafordításának gesztusa kifejezetten optimista jelentéstöbbletet ad a tragikus cselekményhez. Ugyanis, ha a film címe a fabulára vonatkozik, akkor ez a gesztus eltűnik, s csupán a kómában fekvő Alex, a péppé vert fejű homoszexuális férfi, valamint a letartóztatott főszereplők maradnak. Noé szembe megy a film címével, s újraírja a szörnyű eseményeket, azáltal hogy a gyomorszorító őrületből a gyengéd – de kétes – világosság felé tereli a nézőt. Még ha ez a valóságban nem is lehetséges.

Noé szándéka, hogy kivezessen a káoszból. A néző érzelmei a leírhatatlantól a nyugalom egyre magabiztosabb stációiba jutnak, a film végére pedig szinte kérdésessé válik, hogy a látottak megtörténtek-e egyáltalán. A múlt kecsegtetőbb a jelennél és a jövőnél, s Noé másfél óra alatt el is jut a legszebb perceihez. A filmidő így pont a gyilkosságot és nemi erőszakot teszi távoli emlékké – azokat pusztítja el.

Míg a hasonló inverzitással dolgozó Memento narratívája paradoxont létrehozva egy széttört linearitás keretén belül – a nyomozás egyvonalú tevékenységének látszólagos felborításával – hozza létre konnotációit, addig a Visszafordíthatatlan a drámai kellékeket fokozza fel szubverzív módon. Míg Nolan az emlékek összerakásának visszafelé játszott – az emlékezés logikáját követő – nyomozása a narratíva inverzsége ellenére lineáris krimiként olvasható, addig Noé a visszafordítással egy kíméletlen ellentétezést hoz létre, melyet nem a jelen-jövő-múlt hármas határoz meg, hanem az előttiség és az utániság. Az előttiség eseményei folyamatosan újraértelmezik az utániság eseményeit.

A Visszafordíthatatlan nem az erőszak felé építkezik, hanem az erőszak által megváltoztatott állapotot kutatja fel. A drámaiság kifordítása ebből ered. Az előttiség stációi – ha normális időrendben ábrázolták volna őket – drámai súly nélküli, üres és túlzó képsorokként álltak volna egymás után. Az inverzitásnak köszönhetően az előttiségbe való egyre mélyebb belemerülés során a hétköznapi, apró, semmitmondó részletek válnak tragikus súlyú tettekké. Ahogy a néző apránként rádöbben arra, hogy az a csodálatosan őszinte pillanat, amikor a metró-jelentben Cassel átkarolja Belluccit már soha nem lesz megismételhető. Az előttiség minden ártatlan és felhőtlen aprósága a pokoli utániság kimondhatatlan tetteit visszhangozza. A Visszafordíthatatlan menekülés a boldogság illúziójába. Ennek stilisztikai jelei, hogy a kezdetben kattantan repkedő kamera mozgásai egyszerűsödnek és lelassulnak, a színkezelés az élénk-világos felé húz, a szó szerint gyomorforgató zajt zene váltja fel, a kompozíciók pedig letisztultabbá válnak – egészen az illuzórikusságig, és az azt összezúzó zárlatig.

A filmet záró képsor szintén kilóg a film idő-kontextusából, hiszen a már terhes Alexet látjuk, amint egy elképesztően zöld játszótéren, szentanyaként fekszik magzati pózban. Noé nem a visszacsévélt idő kezdeteire utal, hanem a jövőre. Alex rendbe jön, nem vetélt el, boldog. A terhesség azonban tragédiaként rejlik a zárlatban, mely Noé minden filmjében kulcsfontosságú motívum. Az „áldott állapot” a Lóhús és az Enter the Void esetében is egy olyan világba való születést előlegez meg, mely soha senkivel nem volt kegyes, és nem is lesz az. A terhesség ezért Noé értelmezésében a legkiszolgáltatottabb állapot mind az anya, mind a magzat számára. A kamera ekkor forogni kezd Alex felett, egyre gyorsabban és gyorsabban, mígnem a Beethoven által aláfestett, Kubrick csillaggyermek-szekvenciájára utaló (nem hiába látszik a 2001-plakát) pszichedelikus szédülés zajossá, s tébolyulttá nem teszi az összképet. A színek újra szürkébe fordulnak, a zaj felerősödik, vége a filmnek. Noé e jelenettel zavar össze a legjobban. Álomszerű, téveszmeszerű, szentképszerű zárlat ez, melyet fel lehet fogni egy önáltató álom megszűnéseként is. Mintha Noé saját magát ébresztené fel egy túl derűlátó vízióból.

A Visszafordíthatatlan nagyon nehéz film, akármikor mozdulatlanná dermeszti a nézőjét, ugyanakkor ereje nem a botrányban, a negatív hírverésekben, és az erőszakban rejlik, hanem abban, ahogy Noé kijátssza a nézőjét. Ahogy elhiteti a kritikusokkal, hogy filmje nihilista, istentelen, mindennel szembe menő provokáció.