Polanski új kamaradrámájában is rögeszméjéhez tér vissza: a kifinomult polgári rend igencsak sebezhető.
Carnage – amerikai, 2011. Rendezte: Roman Polanski. Írta: Yasmina Reza. Kép: Pawel Edelman. Zene: Alexandre Desplat. Szereplők: Jodie Foster (Penelope), John C. Reilly (Michael), Kate Winslet (Nancy), Christoph Waltz (Allan). 76 perc.
Vetítik: Story4 - 21:30
Noha művészi fénykorában az emigráns Roman Polanski minden újabb állomáshelyét jelentő nyugati nagyvárost megtisztelt egy erősen önreflektív, izolációs tébolyfilmmel (Iszonyat, Rosemary gyermeke, Lakó), a bezárt terek használata elsősorban nem az alkotói magány, az „idegenként egy idegen világban” életérzés kifejezésére kapott markáns helyet az életműben. Miként ezt a debütáló nagyjátékfilm alapsztorija is bizonyítja, a rendezőt már permanens vakációja előtt is erősen vonzották a párnégyzetméteres mozgásterek – a Kés a vízben jachtjának vitorlájára azonban nem egyetlen főhős szubjektív portréja vetítődik, hanem feszes háromtagú kamaradráma, ahol a belső démonok helyett társadalmi/generációs ellentétek feszítik pattanásig a kereteket. Ez az alaphelyzet kerül elő jóformán minden évtizedben (Zsákutca, Keserű méz, A halál és a lányka, valamint a modell paródiájaként tekinthető Micsoda?), minimális variációkkal: kiüresedett párkapcsolatban élő polgári házaspár tengeri otthonában (sziget, parti ház, hajóút) feltűnő harmadik fél jelenlétével megzavarja a status quo-t, előtörnek a régi indulatok és eredendő ellentétek, majd a folyamatosan átrendeződő erőviszonyok végül erőszakba torkollnak, ami vagy elpusztítja (Zsákutca) vagy új alapokra helyezi a házasságot (A halál és a lányka), esetleg egyszerre mindkettőt (Keserű méz). Polanski behatárolt szerelmi háromszögeiben minden esetben társadalomkritikai célzattal ereszti egymásnak a feleket, ahol a két vetélkedő férfialak harca nem is annyira a nőért, a nő miatt folyik, mint inkább azokért a kényelmes illúziókért, amiket a nyugati társadalom kínál privilegizáltjainak. Nem véletlen, hogy házaspár-hőseit a rendező saját törzsközönségének köréből, a fogyasztói jólét többnyire önámító, felszínes kultúrpolgárai közül válogatja, akik üres pótcselekvésekbe menekülnek az értelmiségi lét díszletei között, mígnem agresszor vendégeik egy-két fős invázióként bezúzzák középkori festett üvegablakukat, nemi erőszakhoz használják kedvenc Schubert-darabjukat vagy épp vastag sugárban leokádják a kávéasztalon hivalkodó ritka Kokoschka-albumot.
Miután Polanski a Szellemíróval már részben leporolta a régi Kés a vízben sémát (sziget-helyszín, szerelmi háromszög, osztott alteregó), az új opusz meglehetően hű Yasmina Reza-adaptációjában teljes pompájában eleveníti fel a hajdani felállást. Az öldöklés istene kíméletlen humorú francia négyesében az Öldöklő angyal alaphelyzete köszön vissza, a négy fal közé zárt szereplők gyors lépésekben jutnak civilizált hangnemű elvi nézeteltérésből testi-lelki leamortizálódások során át a személyes problémák erőszakig fajuló lelepleződéséig – miközben szövetségek bomlanak és alakulnak a négy fél közt, mintha csak a Keserű méz szexualitásról szülőiségre áthangolt expressz-verzióját látnánk. Bohózati hangnemével és precízen vezényelt csoportdinamikájával az ifjúkori rendezések örömteli élményeit idézi a szerző (két évtizednyi tömény borzalom után sátánimádástól holocaustig, katonai diktatúrától Twist Olivérig), de a közelmúlt tapasztalatai otthagyták nyomaikat a régi modellen. Nem csupán Polanski imádott tengere tűnik el belőle (helyébe Rosemary New York-i lakása lép), de a középosztálybeli házigazdák kirakatotthonát felforgató vendégek sem a primér ösztönlények soraiból válogatódtak: renitens autóstoppos, szökött gengszter és szadista börtönorvos után immár hamisítatlan nagypolgári álompár (vállalati jogász férj, tőzsdeügynök feleség) kapta a detonátor szerepét. Nem mintha a drága öltöny civilizáltabb belsőt takarna, a friss film cinikus ügyvédje épp olyan lelkes híve az öldöklés istenének, mint kívülálló elődei – a rendező azonban immár a felsőbb körökben, a gazdagok és szépek világában látja a pusztító dögvészt. A fordított hatalmi helyzeten túl a párhuzamok is komplexebbek lettek, nem két különálló társadalmi réteg ütközik meg, inkább egyazon osztály önpusztító tudathasadását követhetjük nyomon. A háromszög séma megkettőzött férfihősei után a kvartett-forma lehetőséget ad arra, hogy valamennyi fél, mindkét nemből egymás tükörképeként jelenjen meg az események egy-egy pontján – hála az eredeti Reza-darab szigorú szimmetriáinak, amelyeket a pergő filmverzió finom vizuális megoldásokkal hangsúlyoz. Polanski az éjsötét, erősen önkritikus Szellemíró után ismét a külső szemlélő kényelmesebb szerepkörét választja, amolyan csínytevő Puckként mozgatva két házaspárját szerepcseréről szerepcserére – a film egyik csúcspontján kíváncsian ki is kukucskál a szomszéd lakásból, hogy a nézőkkel együtt élvezze saját kis szentivánéji álmát.
Varró Attila
