A filmszörnyek királya híres alattvalóit megelőzve lépett be az ezredvég digitális birodalmába, hogy újra meghódítsa közönségét.
A Nyugaton napról-napra divatosabb buddhizmus egyik alapvető tanítása szerint az ember élete nem ér véget a halállal; lelke egy idő után újabb testbe költözik, amelynek genetikai adottságait és szociális környezetét egyaránt az előző életek során végrehajtott (vagy elmulasztott) cselekedetek determinálják. Hogy ez a kétségbeejtő kilátás mennyire érvényes századunk mozi-mitológiájában, azt a lámából lett sztároknál és a friss Tibet-eposzoknál is fényesebben bizonyítják a filmszörnyek. Univerzumukban a reinkarnációt remake-nek hívják, a karmát itt is elsősorban a kasszasiker befolyásolja; az újjászületés túlvilági szabályai azonban egyetlen filmműfajban sem valósulnak meg olyan szigorú következetességgel, mint a Frankensteinek és Gólemek, Kongok és Kongók, Légyemberek és Ötven Láb Magas Asszonyok celluloid-füzéreiben. A címszereplő feltétlen pusztulását - legyen bár vérszívó fenevad vagy a szerelemtől elvakult dzsungel-isten - hosszabb-rövidebb kényszerpihenő után az elkerülhetetlen Feltámadás követi, hogy a szerencsétlen kreatúra új környezetben is elkövethesse régi hibáit. Mivel a szörnyfilmek aranyszabálya szerint tanácsos foggal-körömmel ragaszkodni a jól bevált figurákhoz és kellékekhez (ellentétben a kényszeresen újra-aktualizált Shakespeare-adaptációkkal, vagy a közismert Kuroszava-western remake-párbajokkal) ezek a hőshüllők és mozi-gorillák emberöltőkön keresztül megőrzik ismerős vonásaikat, a Halhatatlan Szörny-lelket, miközben Richard király, a reneszánsz rém lassan összeroppan a számtalan színész-óriás egyéni értelmezésének tonnányi súlya alatt.
A szörnyfilmek bódhiszattvái közül egyértelműen a japán Godzilla helyezkedik el a hierarchia csúcsán. Nagy Buddhaként magasodik társai fölé, nemcsak fizikailag, mint a leghatalmasabb monstrum, de spirituális értelemben is, mint a legkalandosabb és legtanulságosabb belső utazást megtett zarándok, aki az Ota-sziget sárkányistenétől a primer ösztönei által vezérelt anyaállatig tartó egyszemélyes devolúciója során minden egyes életciklusával közelebb jut a filmszörnyek áhított Nirvánájához: a Tökéletes Bukással Járó Feledéshez.
Első születése óta a Tohó stúdió Óriásgyíkja számtalan változáson esett át. A hidrogénbomba-robbantások következtében 1954 elején Tokióra szabaduló radioaktív veszedelem (akit csak egy még iszonyatosabb pusztító-fegyver, a japán „oxigén-bomba” bevetése árán lehetett megsemmisíteni) mindössze két film alatt az amerikai inváziót feltartóztató patriótává nemesedett (Godzilla King Kong ellen), majd nipponi James Bond-ként az egész Földet oltalmába vette a nemzetközi terrorizmus (a Dél-tengeri párbaj Vörös Bambusz Hadserege) és a világűrből érkező gonosz Kilakok (A Föld legnagyobb csatája) sorozatos támadásakor, végül a hetvenes évek zöld hullámával szinkronban a globális felmelegedést (Godzilla fia), az erdőirtást (Godzilla Gaigan ellen) vagy a talajszennyezést (Godzilla Hedora ellen) megfékező harcos környezetvédő vált belőle. Húsz esztendeig tartó kezdő-életében, amely tizenöt filmet foglalt magába, megismerte a gonosz minden formáját, kitanulta harcmodorukat, sőt egész szörny-kommandót állított fel legyőzött riválisaiból (A Szörnyek Szigete), akik egyetlen parancsára megszakították meditatív magányukat, hogy harcos szerzetesekként védelmezzék az emberi értékeket. Tíz év bardo után 1984-ben Godzilla visszatért az anyagi létbe, és eredeti célkitűzését felelevenítve ismét tűzbe borította Tokiót. Hiába jött létre nagyhatalmi összefogás, az ellenállóbb szörnyeteget már nem győzhette le földi fegyver: egy madárdal hívó szavára, szinte önként sétált be a szent Fudzsi kráterébe, hogy eggyé váljon a megbolygatott Természettel. Az első körben követve Nietzsche fejlődés-modelljét, pusztító sárkányból kisfiúkkal barátkozó játékos gyermekké ért (Godzilla bosszúja), és felismerte - amerikai anti-pólusához, a jólfésült metropoliszi Übermenschhez hasonlóan -, hogy legveszélyesebb ellenfele önmagában rejtőzik: bár MechanoGodzillát sikerült legyőznie a mozivásznon (Godzilla Mechanogodzilla ellen), a film maga vereséget szenvedett Spielberg mechano-Cápájával szemben. Második ciklusában kénytelen volt ismét megküzdeni gép-másával (Godzilla Mechanogodzilla ellen 2), majd gén-másával, a kozmoszban fogant bio-Godzillával (Godzilla SpaceGodzilla ellen), végül 1995 nyarán, utolsó japán produkciójában (Godzilla Destroyer ellen) önfeláldozó gesztussal szétolvadt, megmentve a világot saját sejtjei totális atom-apokalipszisétől és a további folytatásoktól.
Roland Emmerich 1998-as filmjében az Óriásgyík harmadjára kezdi elölről a számára kijelölt utat, francia színekben és alacsonyabb szinten: radioaktív tojásból kikelt iguána lett az évezredes álmából felriasztott tűzokádó démonból („csak egy állat” - hangzik el többször a tudós gilisztológus sommás ítélete), de ez sem akadályozza meg abban, hogy két rombolás között, a deus ex machina kedvéért, összehozzon néhány szerelmespárt, TV-sztárt faragjon egy törekvő üdvöskéből, porig alázza a beképzelt Pentagont és előmozdítsa a francia-amerikai együttműködést. Ráadásul igazi buddhista deitáshoz illően nemet vált (mint Kannon, a könyörület japán istennője, aki indiai őshazájában még lingá-t viselt): negyven év kemény férfisorsa után végre megismeri az anyaság örömeit és fájdalmait, mialatt a „make love not war” jelszavát ivartalan megközelítésben értelmezve kétszáz utóddal gazdagítja New York metropoliszát.
Eltérő G-pontok
Emmerich filmje azonban nem ezért számít mérföldkőnek Godzilla lerombolt városokkal szegélyezett életútján. Mint az úttörő hollywood-i változat, első (és talán egyetlen) érdeme, hogy lehetőséget ad a monstrumnak pályafutása legdöntőbb találkozására: végre szembesülhet másik énjével, az Amerikai Godzillával, aki négy évtizede kísérti, bármerre tapos. 1956-ban mutatták be ugyanis az Egyesült Államokban Honda Inosiro szörny-specialista eredeti szuperprodukcióját Godzilla, a szörnyek királya címen, húsz perccel megcsonkítva, ám néhány Raymond Burr-rel utólag leforgatott, abszolút felesleges jelenet kíséretében. A kivágott epizódok túlnyomó része az 1952-ben Japánból távozó washingtoni cenzúra alapelvei szerint került ki a filmből: hiányzott minden Nagaszakira és a Bikini-szigeteken zajló kísérletekre történő utalás, valamint az Atombomba Gyermekeinek megrázó békehimnusza; ez pedig nemcsak a vélt és valós Amerika-ellenes vádaktól, de antinukleáris üzenetétől is megfosztotta a történetet.
A szülőhazájában „Godzsira” nevet viselő lény (a „gorilla” és „bálna” japán megfelelőiből származó szóösszetétel eredetileg a Tohó túlsúlyos sajtóreferensének gúnyneve volt), ettől kezdve Godzilla néven ismeretes a Csendes-óceán másik partján: iszei lett belőle, amerikai igényekhez szabott első generációs ázsiai emigráns, akit - akár csak a másik keleti sárkányt, Bruce Lee-t - mindössze egzotikus megjelenésének és különös harcművészetének köszönhetően értékelt a gumi-dinoszauruszokhoz és blue-screen varánuszokhoz szokott angolszász nézősereg. Godzsira sokkal több ennél: hirtelen haragú, kissé xenofób, de a lelke mélyén őszintén pacifista rónin, aki élete árán is megvédelmezi a gondjaira bízott falut az idegenektől, megbocsátva lakóinak, hogy előtte gyűlölték, rettegték és vadásztak rá. Akár Mifune Tosiro is rejtőzhetett volna a régi gyík-jelmezben, különösen az első Godzsira-filmben, amelynek bölcs professzorát a Hét szamurájból ismert partnere, Simura Takasi alakította. Ezzel szemben Godzilla az emberi ellenfelei között kibontakozó érzelmi konfliktusok és az USA nyomasztó árnyéka nélkül képtelen feszültséget kelteni, teljesen elveszti meggyőző erejét: ormótlan, primitív kivitelezésű gyík-tamagocsira redukálódik, oldalán „Taposás”, „Tűzokádás” és „Halevés” nyomógombokkal ellátva.
Az 1998-ban készült remake legfontosabb küzdelme a két Óriásgyík között zajlik, bár az Emmerich-stáb már a forgatás megkezdése előtt gyakorlatilag eldöntötte a végeredményt, amikor főhőséből a friss hazai szabványhoz igazodva digitál-szörnyet csinált. A második világháború után megszületett első amerikai atom-hüllők még stop-motion technikával felvett műanyag modellek voltak; olyan ügyes kezű trükkspecialisták, mint King Kong teremtője, Willis O’Brian, vagy a nyolcvanas évekig végéig aktív Ray Harryhausen (Fenevad 20.000 öl mélyről, Gwangi völgye) aprólékos munkái. Húsz esztendővel később a Cápát, az Alligátort és az új Kongot már komoly műszaki tudást és összetett csapatmunkát igénylő mechanikus szerkezetek mozgatták, az ezredvégre pedig megszülettek a virtuális sárkánygyíkok, Arthur Conan Doyle Elveszett világát a cyber-térbe repítve. Negyven év fejlődésének dacára az alapelv ugyanaz maradt: egyedül az élettelen gép-lények élethű ábrázolása fontos. Fel kell venni a versenyt az Anyatermészettel, és olyan elképzelhetetlen szörnyeket kreálni, amelyek elhitetik a nézőkkel, hogy valóban léteznek. Hiszen a nyugati néző azért ül be a katasztrófa-filmekre, hogy kezes báránnyá szelídített környezetét másfél óráig újra félelmetes fenevadnak láthassa. Godzsira nem illik ebbe a képbe. A gyíkjelmezbe gyömöszölt, kartonpapír felhőkarcolókat marcangoló vagy esetlen szumó-mérkőzésekre kényszerített dublőr legfeljebb nevetséges lehet egy olyan közönség szemében, amelyik gúnyos lenézéssel, esetleg bosszús elégtétellel fedezi fel az alufólia UFO-k damilszálait.
A japán közönség más: hagyományos bábművészetükben, a bunraku-ban a figurákat mozgató művészek jelen vannak a színpadon: látható láthatatlanságuk hozzátartozik az előadás élményéhez. A kabuki-színház onnagatái pedig annál kiválóbb színésznek számítanak, minél jobban képesek éreztetni a maszk és a kifinomult gesztusrendszer mögött a nőt alakító férfit. A japán művészeti ágakban és a szórakoztatásban egyaránt lényeges a távolságtartás; egy mesterséges szakadék, amelyik elválasztja az alkotást a hétköznapi világ valóságától. A néző nem igényli az igazi Természet meggyőző illúzióját, mivel ez a természet máig vad és ismeretlen szemében; egy földrengés, vulkánkitörés vagy tűzvész bármikor elpusztíthat egy egész nagyvárost. A befogadáshoz át kell strukturálni, emberszabásúvá kell alakítani, akár a bonszai vagy a sziklakertek esetében. Egy többemeletes tűzokádó szörnyeteg élvezetéhez Japánban alapfeltétel a tudat, hogy ember rejtőzik odabenn, aki személyesen irányítja a rombolást.
A ’98-as Godzilla készítői a jelmeznek még a gyanúját is szerették volna elkerülni. A szörny felépítését alapvetően erre a célra tervezték, bár a Tohó fanatikusan ragaszkodott a külső tulajdonságok kanonizált jegyzékében szereplő minden egyes részlethez. A digitál-gyík jóval karcsúbb, arányai nehezen feleltethetők meg egy normális emberi test arányainak, mozgása pedig olyan gyors, amilyenre csak a kompjuter-animáció képes. Godzsirát megsebesíteni lehetetlen, Godzillát már eltalálni is képtelenség: a hangsúly a menekülés és védekezés helyett a kutatáson és hajszán van, amely egyetlen pontos lövésre koncentrálódik, követve a Szarvasvadásztól a Ragadozók démonokat üldöző oroszlánvadászáig terjedő amerikai tradíciót. Míg Godzsira eredmény, végcél: a megelevenedett és elpusztíthatatlan Atom-kami, egyenértékű új tag a sintó másfél évezrede bővülő bestáriumában; Godzilla inkább csak eszköz, a Gonosz küldötte félúton egy bajkeverő krampusz és az Utolsó Ítélet Fenevad-ja között.
Godzillára várva
Az amerikai katasztrófafilmek a tízes évek óta képtelenek szabadulni a Jelenések könyvében szereplő jóslatok hatása alól: egytől-egyig keresztény bűntudatot tükröző Biblia-illusztrációk, amelyeken a természeti csapások elkerülhetetlenül kozmikus szintre emelkednek. Szörnyeik már nevükkel (Behemoth, Leviathan, Fenevad...) és alapvető vonásaikkal is a próféciákra utalnak: rendszerint a tengervízből emelkednek ki, városokat rombolnak le, megbélyegzik az embereket (radioaktív sugárzás), de érintetlenül hagyják az Isten jelét viselő Kiválasztottakat, végül tűz által pusztulnak el. A japán kaidzsu-eigák (szörnyfilmek) főszereplői azonban nem ítéletvégrehajtó sátáni követek, egyszerűen az emberi felelőtlenség és ostobaság eredményei. Égi eredetétől eltekintve Hirosima és Nagaszaki elpusztítása egyáltalán nem hasonlít Szodoma és Gomorra büntetéséhez; ahogy a Godzsira éjszakai felbukkanásait kísérő fekete eső sem Özönvíz-szimbólum, hanem a japánok által konkrétan megtapasztalt radioaktív csapadék felidézése.
Az Emmerich-féle Godzilla születése az eredeti Godzsira-koncepciót követi, amelyben legbelül felfedezhetőek a keresztény vallás profetikus elemei, mivel Tanaka Tomojuki, Godzsira szellemi atyja az 1953-as Fenevad 20.000 öl mélyről című Eugéne Lourié-filmből vette az alapötletet. Az Emmerich-Devlin alkotópáros ehhez adta hozzá a bevált bibliai forgatókönyv-kliséket, az Egyesült Államok fundamentalista közösségeinek és self-made térítőinek mély megelégedésére. Godzilla itt maga a koronás sárkány, az Apokalipszis követe, aki előbb szembesíti a Bűnös Város (New York - az Új Babilon, a Nagy Alma) népét önnön tehetetlenségével és esendőségével, majd ledönti az ég felé törő Bábel-tornyokat (elsősorban a modern katasztrófa-filmek egyik toposzának számító Chrysler Building-et), végül rábukkan az Édenkert maradványaira (a Madison Square Garden csarnoka), és megfertőzi pokoli tojásaival. Híven a Sátán-filmek (Rosemary gyermeke, Az ördög ügyvédje) ismerős fordulatához, az Antikrisztus New Yorkban látja meg a napvilágot a befejező képsorokon, a partenogenezis áldása azonban ezúttal megkímélte apját (anyját?) a társkeresés nyűgétől, mivel az Óriásgyíkkal közösülő Cosmopolitan-modell vagy Wall Street-i hivatalnoknő jelenete legfeljebb egy Raymond Burrért jogos bosszút álló, újravágott és kibővített japán változatban élné túl a stúdiók öncenzúráját. A szörnyfilmekből elmaradhatatlan Thanatosznak még Erosznál is kevesebb hely maradt a Tri Star Pictures történetében: a gyermek-közönség megtartása érdekében egyetlen brutális vagy kegyetlen pillanatot sem látni; a hatalmas pusztulás közelképei, nemcsak az eredeti Godzsirához, de a klasszikus King Kong-filmhez képest is vértelenek, szinte valószerűtlenül sterilek.
A kasztrált és digitalizált Godzilla mindezek ellenére mégis legyőzte nagy múltú, hús-vér alteregóját. A hidegháborús patthelyzetből táplálkozó paranoia elmúltával a nukleáris fenyegetettség réme is lassan kimegy a film-divatból: az aktuális párizsi atomkísérletek témája csak lábjegyzetként bukkan fel a forgatókönyvben, egyetlen szerepe új bűnbakot találni Washington helyett. A Greenpeace-féle mozgalmak sem olyan népszerűek már a tengeren túl: környezetvédők helyett a nemrég még Rainbow Warrior-okat robbantgató francia titkos-ügynökök vagy elszánt olajfúrók mentik meg a világot. A humanista Godzsira elvérzett a hollywood-i arénában, ahol tényleg csak a méret számít. Az egyetlen remény, hogy a győztes Godzilla lelke mélyén feltámad régi énje; az örök visszatérésre ítélt zarándok a további folytatásokban (mert lesznek...) ismét felveszi a harcot a gonosz földönkívüliek uniformizáló ideológiája ellen, esetleg friss csapatot verbuvál az atom-robbantások megakadályozására: Jean Reno hüllőbőrbe bújva szembeszáll majd a Hollande-kormánnyal, a Himalája gyomrában felébred félévszázados álmából Gandhilla, és ráébreszti népét a modern tömegpusztító fegyverek veszélyére, esetleg hatalmas Turul ereszkedik a Kárpát-medencére, hogy egyetlen szárnycsapásával romba döntse a környék elavult atomerőműveit. Témában nincs hiány: Godzsira a nyugati oldalon sem lenne tétlenségre kárhoztatva.
Varró Attila
Az elemzés először a Filmvilág 1998 szeptemberi számában jelent meg.
