Adéle élete – 1-2. fejezet
A francia-tunéziai szerző, Abdellatif Kechiche női erotikus románca szinte követeli, hogy nagyvásznon csodálkozzunk rá. Legnagyobb ereje gyakorlatilag két tényezővel írható le. Egyrészt zseniálisan kritizálja, illetve házasítja össze a képzőművészetről alkotott eltérő felfogásokat, a társadalmi státuszt, az „iskolapad az életben” nézőpontot egy pszichoszexuális coming-of-age storyval, másrészt vizuálisan-érzékileg annyira komplex és lenyűgöző, hogy szavakkal is nehéz illetni. Az Adéle élete emóciókat feltáró szuperközelikben ugyanannyira gazdag, mint objektíven és pont ezért mellbevágóan filmezett szexuális aktusokban, beszédes kékség-allúziókban, valamint ügyesen csavart, hímnem-nőnem szerepeket cserélgető gender-kérdésekben. Különösen érdekes ráadásul, hogy Kechiche sajátos éréstörténete a 10 évet végiggaloppozó leánykáról a felszínen nem más, mint egy szakaszokat bemutató melodrámai tabló, ám az erő, ami emögött pulzál, igazán csodálatos, hiába nézhetjük egy híján 180 percig, hogyan lép be valaki örökre a Valóságba a fájdalmak és csalódások ösvényén. Az Arany Pálmával honorált szakítópróba (amely narratív szinten akár egy fiú és egy lány sztorija is lehetne) megérdemelten részesült díjesőben, a vadítóan gömbölyded, husky-hangú Adéle Exarchopoulos nagy (spielbergi) felfedezés.

Csak Isten bocsáthat meg
Talán a vörösben és hóban is hempergetett mindfuck bosszúdráma, a Fear X óta nem osztotta meg így a népet Nicolas Winding Refn egyik agymenése sem. Cannes-ban kiátkozták, a magyar fájlcserélő szubkultúra tűzokádó sárkányként vetette rá magát, holott – legyen ez akármennyire is vitatható – a Csak Isten bocsáthat meg a dán enfant terrible legérettebb dolgozata. Ugyanolyan transzcendens és emelkedett, mint amennyire lecsupaszított és egyszerű, szerepeltessen bár ezernyi hipnotikus jelenetet, csírájában egyúttal rendkívül szikár is. Refn, ahogyan mindig, kiválóan él a soundtrack, valamint az atmoszférazajok adta lehetőségekkel, vizualitása pokolian remek, és bár a története számos ponton (halott apa, a vívódó fia kezét és lelkét, tetteit befolyásoló sátáni anya egy agyonstilizált birodalomban) rímel Jodorowsky Szent vér című kultmozijára, ennél többről van szó. Sajátos interpretációját adja a „jó, a rossz, a csúf” vagy az „atya, fiú, szentlélek” nexusoknak: a szorongó kisgyermek, vagyis a Csúf lerázza magáról az on-screen gyilkosságokat soha el nem követő ördögi matróna, azaz a Rossz rabláncait, amikor muay thaira invitálja a számos kegyetlenséget végrehajtó aranytorkú és istenszerű kopót, az abszolút Jót. Celluloid-trip, amely fittyet hány a zsidó-keresztény Istenre, és valamiféle országhatárokon átívelő posztmodern abszolútumban hisz. Alejandro Jodorowskynak ajánlva, barátsággal.

Csak saját felelősségre
A magyar népmesék Kis Gömböce, netán Herman Melville óriásbálnája, Moby Dick egy kis skót halászfaluba költözött az első nagyjátékfilmjét dirigáló Paul Wright gyönyörű emberkatasztrófájában. A Csak saját felelősségre (eredeti címén For Those in Peril) igazi atmoszferikus búvópatak és valóságos mozgóképi folklór, amely tényleg egy olyan területre kalauzolja el a nézőt, ahová ritkán vagy talán soha nem juthat el. Wright népmesei elemeket vet be, ezen felül a skót vidék lenyűgöző tájait, a partot, a nyílt tengert pásztázza, a kamera betekintést nyújt a füstös csehókba is, babonákról hallani, szomorú dalokat kísérnek gitáron, az impressziókat pedig egy zilált elme töredékei fogják egybe – vagy vetik szét. Nemcsak a letisztult, plasztikus nagytotálokon legeltethetjük a szemünket, de karcos Super8-on rögzített, a hasadt személyiséget tükröző emlékfoszlányokon is. Wright balladai szépségű sztorija határozottan elutasítja az összes kalandfilm-sablont, ehelyett költői, ugyanakkor borzongató pszichológiai tanulmányként működik, és hab a tortán, hogy nemcsak a főszereplő srác (George MacKay kiváló prezentálásában) önnön démonait hozza felszínre, de a közösség reakcióját is ábrázolja, helyesebben az elutasításról, a lelki bántalmazásról árul el rengeteget. Tudatfilm, a nyílt vízen játszódó fabulák sémáinak ötletes újrahasznosításával: nem lényeges, hogy mi az a rém, amelyre a főhős, mint afféle ifjú, forgó szemű Ahab-alakmás megszállottan vadászik, csupán az, ez milyen töréseket okoz a protagonistában.

A vadászat
14 évvel a Dogma-mozgalom kiáltványdarabjaként elhíresült Születésnap után Thomas Vinterberg újra egy kisközösségi anomáliáról tudósít, igaz, a családot ezúttal egy városkára nagyítja. A vadászat egy apró gyermeki hazugság miatt felbolydult méhkast szemlél, középpontban az örökké remek Mads Mikkelsen által játszott óvodai asszisztenssel, aki olyasmivel szembesül, amit több amerikai pszichológiai vagy társadalombíráló westernben látni a Délidőtől kezdve a Jack Arnold által rendezett No Name on the Bulletig.  Vinterbergnél elég csak egy kis lökés, és az addig békés polgárok voltaképpen felöltik az állatbőrt, a barátból ellenség lesz, akit addig becsületesnek és kedvesnek hittünk, bizalmatlanul, ellenségesen méreget bennünket az utcán, a boltban, rosszabb esetben kérdőre von, kitessékel vagy fizikailag bántalmaz. Furcsa módon egy pervertált melodráma magvát is elültették a sztoriban: a főszereplőt vádoló csöppség, Klara szándéktalanul okozza a felfordulást. Ráadásul a direktor nem áll meg itt, hanem azt is kinyilvánítja, hogy a látszólag boldog és rendezett közösség egyáltalán nem olyan makulátlan, például szülői nemtörődömség rántja le a leplet a kirakatidillről. Sőt, a címe sem véletlen, mivel egy újabb western-metaforát hordoz magában: Lucas, a főalak rendszeresen jár vadászni családjával és barátaival, e rítus során épp az ő gyermekét is üldözővé avatják, a történetben pedig később maga az óvodai dolgozó lesz a préda – aki teljesen ártatlanul bűnhődik.

Dombokon túl
Noha az itthoni mozipremierek között az Arany Medve-díjas Anyai szív is helyet kapott, jelen sorok írója Cristian Mungiu második nagyjátékfilmjét preferálja. A Dombokon túl hihetetlenül puritán képvilága kifogástalan továbbvitele a 4 hónap, 3 hét, 2 nap minimalista, ám iszonyatosan sokatmondó esztétikájának, a bigott egyházi kisközösség falain belül zajló eseménytörténet csaknem bressoni mívességgel borul virágba. Lényeges különbség, hogy a néhány szereplőt mozgató cselekmény ezúttal nem egy egész országra lecsapó diktatúra poklát reprezentálja, hanem szűk térben ábrázolja, miképp feszíti szét az embert a vallási fanatizmus, hogyan nevel a jelenlévőkből hívek helyett kiszolgáltatott áldozatokat, és legfőképpen hogyan válik egy szorongó, ámde értelmes személyből a vak, sőt torzított eszmék által gyalázott hulla. A rendező olykor egy végletesen sallangmentes női melodráma nyomait is elrejti a történetben, legalábbis ami a két főszereplőnő kapcsolatát illeti, de ez nem szerelmetes pillanatokat, hanem eszmecseréket jelöl a barátságról, a gyermeki ragaszkodás pusztulásáról. Mungiu mindkét színésznője, Cristina Flutur és Cosmina Stratan is csúcsteljesítmény nyújt, eszköztelen játékuk újabb bizonyíték arra, hogy a román újhullám gyöngyszemeit mindig öröm nézni.

Mielőtt éjfélt üt az óra
Az 1994-ben, Bécsben játszódó első felvonás a szerelem kamaszos fantazmagóriájáról regélt, a 2003-ban, Párizsban cirkáló Jesse és Celine már a lamúr elé gördülő akadályokkal néztek szembe, 2012-ben, a Peloponésszoszi-félszigeten sétálgató házaspár immár „midlife crisist” él át. Nyilvánvalónak tetszik, hogy a két dekáddal ezelőtti romantikus ideák egyre nehezebben ültethetők át a realitásba, Richard Linklater most már azt láttatja, hogy a szerelem – ahogy azt az első részben a huszonéves Jesse, egy veszekedő német párt látva jósolta – elkezd kihunyni. A Mielőtt…-trilógia befejező darabja (ami korántsem jelenti azt, hogy Linklater, Hawke és Delpy ne ülnének újra össze 9 évvel később egy remélhetőleg valóban utolsó rész erejéig) hasonlóan kevés eszközzel dolgozó epizód, mint a korábbiak. A főkaraktereknek, a csipkelődő férfinek és a lobbanékony nőnek, ezúttal is sikerült szellemes, ámde életszagú párbeszédeket írni, ám fontos kitétel, hogy egy rendkívül feszült pengeváltás során már a drámaiság is előkerül, ugyanakkor egy vicces „Elia Kazan-retrospektív” idejére a humort sem nélkülözi. Mégis, a lényeg az, hogy a rendező és színészei, írótársai játszi könnyedséggel, ugyanakkor roppant hitelesen elhitetik a publikummal, hogy a hétköznapi életben is pontosan így lángol fel, majd hullik hamvába a nagybetűs Szerelem. Újra nyitott befejezés a juss, és egyelőre nem tudni, valóban lesz-e negyedik rész, de az még beleférne. Az ötvenes éveiket taposó Jesse és Celine acsarkodása az életkor miatt még éppen megfelelő távlatot adna a lamúr illúziójához. Szintén ők a hatvanas éveikben… túl sok lenne már.

Feltörő színek
Shane Carruth nem egy könnyű eset, annyi szent. Viszont óriási tehetség. Berobbanása, a szintén piszok nehezen dekódolható Találmány után még inkább fellegekben járó, posztmodern, intellektuális és emocionális löketet adott ki a kezéből, amely ugyan támaszkodik néhány zsánerre (jelesül a biohorrorra és a melodrámára), de az összes ilyen irányú elvárásunkat egy csettintéssel romba dönti. Módfelett transzcendens, a szépségre és a rútságra egyenlő mértékben hagyatkozó ontológiai fejtegetésében a Terrence Malick ouvre ugyanúgy jelen van, mint Thoureau Waldenje, és amennyiben lehetséges valamiféle magyarázatot kisajtolni a Feltörő színekből, akkor talán egy új élet kezdetéről, a gúzsba kötött individuumok – határozottan nem Mátrixi – felszabadításáról ildomos szólni, amelyhez tanácsos hozzáfűzni, hogy az utolsó percekben eszméletlenül csodálatos is, nem pedig fémes, hideg és sivár. Az élmény a Radírfejhez (netán egy elborult Az élet fájához vagy egy kevésbé brutális Begottenhez) hasonlatos, megosztotta, megosztja és meg is fogja osztani a közönséget. Tipikus „szereted vagy utálod, de középút nincs” mozi: vagy átszellemülten, gyermeki lelkesedéssel rohansz ki a moziból, és kezded dicsérni az érzékfelettiségét vagy olyan pipa leszel utána, hogy két szavazólapon is eltéped az egyes sávot.     

Minden odavan
Milyen lenne, ha Michael Haneke Szerelem című öregkori tragédiáját gondolná újra akció-kalandfilmként egy reménybeli direktor? Úgy festene, mint J.C. Chandor (Krízispont) második nagyvásznas színrelépés: inkább a belső folyamatokra gyúró, és a külső, az életben maradást elősegítő tényezőket másodlagossá redukáló, egzisztencialista túlélődrámává lényegülne, amely nem a kalandtörténetek öregkori énkutatására, önfelfedezésére fektetné a hangsúlyt, hanem arra, ahogy a vénkorú Robert Redford egy óceáni kirándulás során csakis veszteségek érik, és ezzel együtt az élet maga is odalesz. Az egykori Sundance kölyök alig több mint tíz sorral, egy remekül pozícionált üvöltéssel, és a szereplő kezébe kerülő eszközök pontról pontra való csütörtököt mondásával kommunikálja ezt az elveszettséget. A statikus beállítások, a nagyvonalúan kinyesett dialógok és a tényleg csak Redfordra fókuszáló elbeszélés még a Liam Neesonnal fémjelzett szikár akciódrámánál-túlélőthrillernél (Fehér pokol) is jobb üzenet a halálról, zsánerfilmes kivitelben – mindezt pedig az erősen szimbolikus, szándékosan kétértelmű zárlat sem rontja el.        

Metro Manila
Részemről kései felfedezés, de a Varga Katalin balladáját és a Berberian Sound Studiót jegyző readingi Peter Strickland után immár egy másik brit, nevezetesen a brightoni születésű, de mostanság a franciaországi Cognac-ban élő Sean Ellis döntött úgy, hogy egy olyan országba megy forgatni, amelynek nyelvét ő nem beszéli. A Metro Manila látszólag az akciófilmek vagy a bűnfilmek premisszájával kecsegtet, ám a rendező tesz róla, hogy turistabarangolása másért legyen emlékezetes. Inkább városfilmről vagy szociodrámáról érdemes szólni, lévén Ellist a címbéli metropolisz óriási nyomora, az ott lakók kiszolgáltatottsága, az élet sutba hajítása, a morális csapdák hozzák lázba – néhol már-már neorealista, esetleg kitchen sink stílben. Családtörténet is, a vidékről a nagyvárosba szakadó família szemszögén keresztül temérdek csúfságnak lehetünk tanúi, ugyanakkor akcióthrillerként sem vall kudarcot, hiába tűnik ez látványosabb megoldásnak a korábbi lassú tempó után. Akad ugyan néhány melodrámaian túlzó pillanat, a levegőbe harsan néhány közhelyesen ázsiai negédes dallam, ám a film zömét átható mély humanizmus, illetőleg hitelesség miatt ezek pusztán apró botlásoknak tekinthetők egy kiválóan felépített, univerzális „crime story”-ban, drámában.

Fogságban
Nem semmi. Általában úgy történik, hogy egy külhonból importált, kritikailag elismert direktort művészileg kizsigerel Hollywood, erre jön a Polytechnique-et és a Felperzselt földet készítő kanadai Denis Villeneuve, és olyan thrillert eszkábál, amelyre talán a Hetedik óta nem akadt példa Amerikában. (Gyorsan jegyezzük meg, hogy aktuális mozija inkább fél-független, mint komplett mainstream mű.) A Fogságban krimiként ugyanolyan nagyot zsákol, mint thrillerként, ráadásul ez utóbbiként működik igencsak hatásosan, a műfaj alaptartozékának tekintendő „thrill” ugyanis nem egyszerűen beleépül a filmbe, de zsigerien tapad rá, érezni lehet a hideget, végtagjaink elernyednek, szinte a gyötrődő karakterekkel együtt szorul görcsbe a gyomrunk, velük együtt rohangálunk fel-alá. Nem szabad elmenni Hugh Jackman ragyogó alakítása mellett sem, aki a sokéves Rozsomák-imázst egy pillanat alatt levedli a frusztrált, és egyre lejjebb csúszó apa szerepében, aki talán hiába ütlegeli kislánya vélt elrablóját, de a nyomozót alakító Jake Gyllenhaal is méltó partnere. Villeneuve műfaji mutatványa egyszerre idézheti Dennis Lehane bűnregényeit, az originális norvég Álmatlanságot (1997), a Gyilkosság című tévésorozatot, és az emberrablás témája miatt a Nyomtalanul eredetijét, de az vitathatatlan, hogy az alkotás bőr alá hatoló hatásmoziként, illetve a düh, a kínzás kétélűségéről és az indokolatlan gonoszság undoráról beszámoló erkölcsi példázatként is funkcionál.