Már a magyar mozik is vetítik a Wachowski testvérek és Tom Tykwer közös filmjét, a Felhőatlaszt, amely a visszajelzések alapján alaposan megosztja a kritikusokat és a nézőket is. Nem véletlen: a rendezőhármas rendhagyó és nehezen beskatulyázható filmet készített; története egyszerre játszódik a jelenben, a múltban és a jövőben, a színészek pedig akár 6 különböző szerepben is feltűnnek. Ez a produkció adta az ötletet Piszkos12 rovatunk legújabb összeállításához, amelyben megkíséreltünk összegyűjteni 12 olyan vakmerő és ambiciózus filmet, amely a Felhőatlaszhoz hasonlóan az élet nagy kérdéseit és összefüggéseit kutatja és/vagy jelentős időbeli illetve térbeli távolságot fog át. Mint mindig, most is várjuk a kommentszekcióban a visszajelzéseket arról, hogy melyik film hiányzik a listából.

Türelmetlenség (David Wark Griffith, 1916) 

D. W. Griffith a filmművészet egyik első úttörője legalább olyan, ha nem inkább merészebb vállalkozásba fogott, mint a Felhőatlasz alkotói közel 100 évvel később. Az 1916-ban bemutatott három és fél órás Türelmetlenség korának legmonumentálisabb filmeposza volt, átszámítva mai értékre, 46 millió dollárból készült és közel 3 ezer statisztát vonultatott fel. Forradalmi újdonságát mégsem a külsőségei, hanem a dramaturgiai szerkezete jelentette. A Türelmetlenség négy különálló, de párhuzamosan futó történetszálat vezet, amelyek mintegy 2500 évet fognak át. A rendező leírásában: „A különféle történetek úgy indulnak, mint négy folyam egy hegy tetejéről. Kezdetben a négy ág külön-külön, lassan és nyugodtan ereszkedik lefelé. Később azonban, amint haladnak, egyre inkább keverednek egymással, egyre gyorsabban, egészen a legutolsó jelenetekig, ahol valamennyi egy mély érzés áradatába egyesül.”

Az első fejezet Babilon bukását mutatja be, a második Jézus életéből villant fel momentumokat, a harmadik a Szent Bertalan-éji mészárlásról szól, míg a megtörtént eseten alapuló modern epizódban egy munkássztrájk vérbe fojtását láthatjuk. Mindeközben visszatérő szimbolikus motívumként, aláhúzva a film elején megjelenő, Walt Whitmantől kölcsönzött mottót – „s ring a bölcső, ringatva ringat jelenidőt a jövőhöz...” – egy anya ringatja gyermekét.  Griffith kozmikus víziójában a sajnálatos emberi intolerancia évezredes hagyományairól kívánt elmélkedni, s bár nála a színészek nem alakítanak több szerepet, nyilvánvaló, hogy az által megálmodott szerkezet később, közvetve vagy közvetlenül, a Wachowski-Tykwer hármast is megihlette. (BS)

2001 Űrodüsszeia (Stanley Kubrick, 1968)

Kubrick e méltán legendás remekművéhez felesleges bármiféle kommentárt fűzni: a filmtörténet egyik legnagyobb alkotása, a sci-fi utolérhetetlen alapköve tényleg az A FILM, amit egyszer mindenkinek látnia kell. A hírhedten perfekcionista rendező ambiciózus vállalkozása az emberi létezés végső kulcskérdéseinek ered a nyomába, és Kubrick valóban átfogja a teljes spektrumot: az éppen felegyenesedő majom-őseinkre keringőző űrhajókat vág, a mesterséges értelmet az emberi elmével ütközteti, majd az intellektuális síkról fokozatosan az érzéki ingerekre, az érzelmi megértésre helyezi a hangsúlyt. Az 1968-as alkotást az elmúlt évtizedekben számtalanszor próbálták már felülmúlni (legutóbb a Prometheus nyúlt le vett kölcsön néhány vezérmotívumot), a 2001 Űrodüsszeia katartikus hatását azonban nem nagyon sikerült még megközelíteni sem senkinek. Kubrick titka talán éppen az, hogy a grandiózus témák ellenére nem nyilatkoztat ki semmiféle kozmikusnak gondolt igazságot: a monolit és a csillaggyermek csupán egy ablakot nyitnak a vásznon, de az már a nézőn múlik, hogy kinéz-e rajta és megpillant-e valami fontosat. (HZ)

Zardoz (John Boorman, 1974)

A Felhőatlasz keretét biztosító történetszál 2321-ben játszódik, egy olyan poszt-apokaliptikus jövőben, ahol primitív törzsek harcolnak egymással, létezik azonban egy technikailag fejlettebb civilizáció is, a két világ találkozásából pedig természetesen konfliktusok fakadnak. A John Boorman által rendezett szürreális-abszurd disztópia is tulajdonképpen erre az alapötletre épül. A Zardoz főhőse egy primitív katona, Zed (Sean Connery bizarr alakítása), aki kideríti, hogy a népük által imádott isten valójában egy olyan titkos civilizáció kreatúrája, amelynek tagjai már elérték a halhatatlanságot. A közösség, mint házi kedvencet és kísérleti nyulat, befogadja az „ősembert”, aki azonban jelenlétével teljesen felforgatja az öröklét unalmával megbirkózni képtelen emberek életét. Boorman filmje „paródiába hajló abszurd-szatirikus-(ön)ironikus kult sci-fi, amely egyesíti magában a 2001 Űrodüsszeia, a Szép új világ, a Bölcsész Közhelyszótár, az 1984 és Monty Python legtöbb érdemét.” Bár a produkciós értékét tekintve nem említhető a Wachowski-Tykwer hármas filmjével egy lapon, el lehet ugyanazt mondani róla, mint amit a Felhőatlaszról: ha megnézzük, garantáltan olyat látunk, amit még soha. (BS)

Az élet értelme (Terry Gilliam, Terry Jones, 1983)

„Az Arthur-mondakör megvolt, a Biblia megvolt, mi jöhet most?”- valami ilyesmin gondolkodhattak a brit fenegyerekek, amikor utolsó közös filmjükön ötleteltek. Valószínűleg adta magát a gondolat: nyilván minden kérdések kérdése következik, vagy legalábbis ami nekik erről eszükbe jut. És ami az eszükbe jutott, legalább annyira zavaros, mint amennyire zseniális (szokás szerint): halak, furcsa hangot adó gépek, táncos revü a spermákról, egy mindent kihányó hájzsák... Korábbi mozifilmjeiktől eltérően ezúttal nem is kísérleteztek az egységes narratíva alkalmazásával, inkább visszatértek a kultikus tévésorozat és első játékfilmjük jelenetekből építkező módszeréhez. Így lett Az élet értelme a bizarr művekben bővelkedő életmű legfurább darabja, a rajongók titkos favoritja, egyben a szakma által leghamarabb elismert Python-mű, amely az Arany Pálma-jelölés mellett még egy rangos díjat, a zsűri nagydíját is összeszedte Cannes-ban.

FONTOS! Az élet értelméről szóló filmeknek kevés közös vonása van, de az egyik talán éppen az, hogy nem adnak választ a nagy kérdésre, amit boncolgatnak. A humor punkjai ebben is eltérnek az átlagtól. Ha a Kedves Olvasó mostanáig esetleg még nem ismerte minden idők legnagyobb bölcsességét, a következő pár sor után akár át is értékelheti az életét:
„Próbáljon kedves lenni az emberekkel, kerülje a zsíros ételeket, olvasson el időnként egy jó könyvet, sétáljon sokat, és próbáljon meg békében és harmóniában együtt élni a többi emberrel, akármi legyen is a meggyőződésük vagy nemzetiségük.” (OD)

Veronika kettős élete (Krzysztof Kieslowski, 1991)

Hátrahagyva a morális nyugtalanság magánéleti-politikai kérdésfeltevéseit, a két Veronikáról szóló lírai szépségű művészfilm máig a lengyel szerző legismertebb munkái között foglal helyet: mielőtt a francia nemzet trikolorba foglalt jelszavainak adózott, az 1996-ban elhunyt Kieslowski lenyűgöző celluloid-tanulmányt készített a Doppelgängerekről bámulatos színvilággal, Zbigniew Pleisner összetéveszthetetlen muzsikájával, és a gyönyörű Iréne Jacobbal. Olykor úgy vet fel „Ki vagyok én?”, „Mi történik velem?”-típusú, nagyon egyszerű lételméleti kérdéseket, mint 4 évvel korábban Wenders rendhagyó Berlin-filmje. A francia és a lengyel lány kapcsolatát a száraz tények helyett immár bensőséges transzcendencia fogja át, az elhunyt mester „kísérteties” lányai pedig koránt sem a freudi sötét, rémületkeltő konnotációkat hozzák magukkal. Hiába egyikük halála, a másik dáma virágba borul, a művészet diadalt arat, a szerelem úgyszintén – külön pikantéria, hogy az életben maradó francia lány, Véronique életét hajszálpontosan mimetizálja bábjátékos szerelme. Így fonódik össze a kézzel fogható reália a tapinthatatlan világgal, így járunk-kelünk a világban mi, a marionettek. (SZÁ)

Az élet nyomában (Richard Linklater 2001)

A nehezen beskatulyázható (műfajok között előszeretettel cikázó, egyszerre független és hollywoodi stb.) Richard Linklater nehezen beskatulyázható (animációs, de élőszereplőkkel rögzített, sztárokat is szerepeltető, ám kisebb közönséget célzó stb.) művet alkotott, amely egy álom keretében, de azért nem túl absztraktan foglalkozik a létezés problémáival, és sok egyébbel. A főszereplő epizódról epizódra száll - gyakran szó szerint -, miközben beszédbe elegyedik a legkülönfélébb emberekkel, vagy éppen csak meghallgatja a gondolataikat, sőt, adott esetben látszólag tőle függetlenül bukkannak fel ilyen-olyan figurák a maguk monológjaival, eszmecseréivel. Látunk zenészeket, filmeseket, képzőművészeket, Linklater más filmjeinek szereplőit, képi idézeteket - szinte bármi, akárcsak egy igazi álomban. A hasonlóan kísérletező zene mellett a hangsávot a csaknem folyamatos beszéd uralja, méghozzá többnyire úgy nevezett elvont szöveg(elés)ek. Mindez nagyon erőltetett és idegesítő is lehetne, ha Linklater nem maradna következetes a sok következetlenség közepette (akárcsak az álmok, ő is követ valamiféle logikát), és nem őrizné meg végig a humorérzékét. Így Az élet nyomában még éppen a befogadhatóság határain belül marad, és a leggyengébb pillanataiban sem tűnik annyira fellengzősnek, mint pl. egy rossz csillag alatt fogant Godard-mozi. Nehéz elhinni, hogy aki valaha is elgondolkodott már azon, mi értelme ennek az egésznek, ne szeretné meg pillanatok alatt ezt a furcsa animációs filmet. És nehéz elhinni, hogy azok, akik szeretik ezt a filmet, ne unnák magukat nagyon egyik-másik jelenet alatt. (OD)

A forrás (Darren Aronofsky, 2006)

Darren Aronofsky vakmerő projektet álmodott meg az ezredfordulón: 70 millió dollárból akart nagyszabású eposzt készíteni az élet és halál végső kérdéseiről. A címszerepre kiszemelt Brad Pitt távozása és a Warner Bros. hezitálása után végül jóval kisebb összegből, egzotikus helyszínek helyett stúdióban forgott le a film, a történet merészségét illetően azonban nem kötött kompromisszumot a rendező. A forrás három idősíkban játszódik, a jelenben egy neurológus, Tom Creo próbálja megmenteni rákos feleségét, miközben megelevenedik a nő által írt regény, amelyben egy 16. századi konkvisztádor az örök élet fáját kutatja, hogy együtt élhessen a halhatatlanságban a Királynővel. A férfi és a női főszerepet mindkét történetben ugyanazok alakítják (Hugh Jackman és Rachel Weisz), míg a távoli jövőben játszódó jelenetekben az immár halhatatlan Creo egy bioszféra-buborékban utazik az űrben. Aronofsky számtalan forrásból merít, a maja hiedelemvilágtól az Ószövetségen át a zen buddhizmusig, de a „miről szól a film”-kérdésére egyetlen mondatban válaszolni lehet: az emberi tudat legnehezebb feladatáról, a halál elfogadásának folyamatáról. Kellemetlen téma – csoda, hogy nem ez Aronofsky legnépszerűbb filmje? (BS)

9 – A szám hatalma (John August, 2007)

A Felhőatlasszal ellentétben a korábban íróként ismert John August (Nagy hal, A halott mennyasszony) első rendezése semmiképp sem nevezhető nagyszabásúnak, már ami a külsőségeket illeti. A szerény büdzséből készült film története azonban nem kevésbé összetett: a színészek itt is több szerepet alakítanak, a különböző valóságban (?) élő karakterek sorsa pedig összefonódik. A három fejezet közül az elsőben Ryan Reynolds egy magánéleti válságba került sztárszínészt alakít, aki kezd ráébredni, hogy a világgal valami nem stimmel. A következő epizódban egy olyan televíziós producert játszik, aki miközben új sorozatán dolgozik, maga is egy reality show szereplője, míg az utolsó felvonásban ugyanőt játékfejlesztőként láthatjuk viszont, amint családjával együtt épp egy erdőből próbál kikeveredni. August hasonló modorban adagolja a rejtélyeket, mint David Lynch, a különbség csupán annyi, hogy itt a fináléra összeáll a kép, és pontosan kiderül, hogy mi az általunk ismert világ eredete és funkciója, sőt az is, ki kreálta. Ennél ambiciózusabb egy film aligha lehetne. (BS)

Mr. Nobody (Jaco van Dormael, 2009)

A Mr. Nobodynak igazából egyetlen hőse van, a címszereplő (Jared Leto), de ő rögtön tucatnyi alakban is színre lép, mert végtére is az egész világot vágyik versbe és képbe szedni. Nemo Nobody-t már kisgyerekkorától elképeszti, mennyire rosszul van bebútorozva az emberi élet: folyton választani kell, hiába szeretné, nem eheti meg a világ összes tortáját, nem szeretheti egyszerre mind a három kislányt, aki tetszik neki. Amikor kilenc éves korában szülei elválnak, úgy dönt, azért sem fog köztük választani. Nemo Nobody onnantól párhuzamos univerzumokban él, egyik énje apjával marad Angliában, a másik az anyjához költözik Amerikába. Amikor később megnősül, ugyanez ismétlődik: három alakban három feleséggel él egyidejűleg, egyazon percben családi életet. Ne valami bigamistát képzeljünk magunk elé, aki ügyes trükkökkel mindenkit megszédít, Nobody minden döntéshelyzetben megsokszorozódik, és paralell éli a háromféle életet (egyik házasságában szerelmes, de felesége közönyös, a másikban az asszony szerelmes, de ő nem az, míg a harmadik kapcsolatban megtalálja a kölcsönös szerelmet). (Schubert Gusztáv teljes kritikája itt olvasható.)

Azután (Clint Eastwood, 2010)

Clint Eastwood szikár westernhősként, utcai igazságosztóként és zseniális rendezőként is az élet nagy kérdéseit boncolgatta, ám egy alkalommal közvetlenebbül is megpróbálkozott fajsúlyosabb ontológiai kérdések kifejtésével. Bár a marketing-gépezet annak idején egy Shyamalan-modorban készült, misztikumba oltott thrillerként reklámozta, az Azután komótos drámája elsősorban mégis egy csendes elmélkedés az elmúlásról, illetve a gyászról. A három, párhuzamosan futó cselekményszálat a halál intenzív tapasztalata fűzi egybe: a francia túlélő, az amerikai médium és az angol kisfiú is kénytelen szembesülni a nem-lét lehetőségével, a veszteség elfogadásával. Eastwood a tőle megszokott stílusban szövögeti a szálakat, és aprólékosan, több szempontból is megvizsgálja a gyász folyamatát. Sajnos azonban ő sem képes ellenállni az optimista túlmagyarázás kínálkozó lehetőségének: a túlvilág létét nem metaforaként, nem a tragédia feldolgozását segítő lelki mankóként, és nem is lehetőségként, hanem vitathatatlan tényként, a történet menetét alapvetően meghatározó igazságként kezeli. Az Azután így nem helyezheti új megvilágításba a halál utáni lét univerzális kérdéseit sem, megelégszik a már ismert vigasztaló válaszokkal - bár a túlvilág bizonyosságában megnyugvást kereső nézőt biztosan megérinti majd e téma kifejezetten konzervatív feldolgozása. (HZ)

Az élet fája (Terrence Malick, 2011)

Kevés megosztóbb film készült az utóbbi években. A nagy visszatérő, Terrence Malick korábban sem a földhözragadt koncepcióiról volt híres, de egyértelműen ezzel a filmmel tette fel a koronát az életművére, amit kb. egy „álomgyári művészfilmes” karrierjeként jellemezhetünk. A szó szoros értelmében vett történet még egy rövidfilmet is nehezen vinne el a hátán, de az író-rendezőnek nyilvánvalóan nem is a mesélés volt a célja. Elsősorban nem a szereplői, hanem „az élet, a világmindenség, meg minden” érdekelték, ami egyrészt nagyon tiszteletreméltó, másrészt igencsak problematikus. A lenyűgöző képi világot csak egy hajszál választja el a taszító giccstől, az elgondolkodtató kérdések-gondolatok narrációként való beemelése pedig könnyen olyan benyomást kelthet, mintha a színészek az Instant Coelho azonnal oldódó életbölcsességeit olvasnák fel komolyzenére. A végeredmény: líra és próza néha erősíti, néha gyengíti egymást hatását. Az igazi zseni egyik ismérve viszont éppen az, hogy eltalálja a helyes arányokat. Malicknek ez most nem sikerült, az élet értelméhez sem viszi közelebb a nézőt a munkája, mégis érdemes vele próbálkozni, mert a kudarcos nagy mű részleteiben igenis értékes. Úgy tűnik, még a rakoncátlan Monty Python-tagok is tudnának mit tanítani az öntörvényű mozifilosznak.

Amikor a többi Python ráébredt, hogy Terry Gilliam a saját szakállára alternatív rövidfilmet rendez egy vagyonért a megbeszélt pár perces betét helyett, némi tanakodás után arra jutottak, hogy az eredeti koncepciót félretéve az egyébként értékes anyagot önálló műként a „nagyfilm” elé helyezik („Main Feature” kontra „Our Short Feature Presentation”), így óvva meg a másik Terry keresztnevű rendező, T. Jones munkájának egységét. És jól tették. A végeredmény egy teljes értékű Gilliam-kisfilm ÉS egy teljes értékű Python-film egy árért. Ha Malick is képes lett volna hasonló önmérsékletre, most egyetlen felemás mozi helyett két kis remekművel lennénk gazdagabbak: egy lenyűgöző képi világú, komolyzenére vágott kísérleti filmmel, és egy szerényebb léptékű, de könnyebben befogadható drámával. „Ha én valamit szeretek magamban, az a szerénység!” - mondta volt Bástya elvtárs, de bölcs gondolatait a jelek szerint csak néhány tiszteletlen angol tudta megfogadni. (OD)

Az ember tragédiája (Jankovics Marcell, 2011)

Több évezredet fog át, tucatnyinál is több korban játszódik, főszereplői mindig más-más alakban térnek vissza és az élet végső kérdéseire keresik a választ – mindegy, hogyan viszonyulunk Madách klasszikusához, témája és felépítése miatt nem lehet ebből az összeállításból kihagyni. Egészen az elmúlt évig azonban legfeljebb színházban találkozhattunk Az ember tragédiájával, monumentalitása miatt ugyanis a dráma gyakorlatilag megfilmesíthetetlen, már csak anyagi okokból is. Az animációs műfaj ellenben kiválóan alkalmas a sajátos világtörténelmi körutazás megjelenítéséhez – Jankovics Marcellnek így is majd 25 évre volt szüksége a 160 perces produkció elkészítéséhez.  Nyelvezete, dialógjainak és monológjainak töménysége miatt nem könnyű megemészteni a filmet, a más-más animációs stílusban megvalósított színek viszont páratlan vizuális élményt nyújtanak, közvetítve a madáchi gondolatot, mely szerint „a történelem gigászi kereke sohasem áll meg, de tapodtat sem halad előre, körbe-körbe forog tengelyén, nincs új a nap alatt legfeljebb a díszletek, a jelmezek és a jelszavak változnak.” (BS)