„Propagandát csinálunk, ez a dolgunk. Úgy hazudhatunk, ahogy senki más, ez a munkánkban a szórakoztató.” A trailerek keresztapjaként emlegetett Andrew J. Kuehn dicséretesen őszinte megnyilatkozásában elvileg nincs semmi meglepő. Hogy a reklámok hazudnak – vagy ahogy mondani szokás: nem bontják ki az igazság minden szeletét – az evidencia kellene, hogy legyen mindenki számára, aki a kereskedelmi médiákon szocializálódott. Ma már tényleg csak a legnaivabbak hiszik el, hogy létezik olyan mosópor, amelyből egyetlen csepp is csodát tesz, vagy hogy a legújabb tusfürdőhöz, mintegy bónuszként, orgazmikus élmények is járnak. Éppen ezért különösen érdekes, hogy ugyanazok, akik egyébként egészséges szkepszissel viszonyulnak a kereskedelmi célú üzenetekhez, egy-egy kellemetlenebb filmélményt követően újból és újból képesek meglepődni azon, hogy nem azt kapták a filmtől, amit az előzetes ígért.

A csalódások legfőbb forrása az a közkeletű félreértés, mely szerint a trailer funkciója a cselekmény felvázolása és a film stílusának, hangulatának hű reprezentációja – más szóval: egy audiovizuális kóstoló átnyújtása a nézőnek. Ideális esetben erre valóban képes lehet, a fő szempont azonban korántsem ez, hanem a film pontos pozicionálása a célközönség felé. A trailer-szerkesztők „alkotói szabadságát” a reklámozandó termék (a film) sajátosságai csak mérsékelten befolyásolják. Hozott anyagból dolgoznak ugyan, de a nulláról indulnak: atomjaira bontják a korpuszt, kicsippentik belőle a nekik leghasznosabb képi elemeket és szövegmorzsákat, majd a megrendelő (azaz a stúdió vagy a producer) kívánalmai szerint építenek belőle egy új narratívát, amely jó esetben akár még le is képezheti a film történetét. A hőskor lineáris szerkezetű előzeteseivel szemben a maiak már nem törekednek a film térbeli és időbeli egységének megőrzésére, így gyakorlatilag végtelen sok variáció jöhet létre a szétszedett „munkaanyagból” – mindez egy olyan kirakósjátékra hasonlít, amelyet nem csupán egy módon lehet megoldani.

A szerkesztők tulajdonképpen csak a jól ismert Kulesov-effektust alkalmazzák: a montázs segítségével új kontextusokat teremtenek. Egy-egy arckifejezéshez, mozdulathoz új jelentést rendelhetnek: a kéz, amely a filmben üdvözlésre lendül, az előzetesben támadó gesztust sejtet, egy közömbös pillantásból jelentőségteljes tekintet válik – attól függően, hova illesztik be –, olyan konfliktusokat sugallva ezzel, amelyek nem is léteznek, vagy eredetileg máskor és máshogy jelennek meg. Az időrend megkavarásával a történet hangsúlyait is teljesen meg lehet változtatni, egymás mellé kerülhetnek olyan mondatok, amelyek a filmben külön dialógusban szerepelnek, az okozatból ok lesz, az előzményből következmény.

A koreográfia a hollywoodi iskolát követő trailerek esetében többnyire ugyanaz, műfajtól függetlenül. A filmekhez hasonlóan az előzetesek is három felvonásból állnak, az elsőben a főhőst (főhősöket) ismerhetjük meg természetes közegében, majd a bonyodalmat, amely ebből az állapotból kibillenti, végül az érzelmi vagy vizuális csúcspontokat összemixelő utolsó harmad következik. A legbravúrosabb előzetesek (mint a 300 című filmé) úgy épülnek fel, mint egy crescendóból fortissimóba átcsapó, egyre zaklatottabbá váló zenei téma, amely a második és harmadik tétel elején újrakezdődik, hogy végül, a csúcson beálló csend után – utolsó ütésként a képzeletbeli cintányéron vagy zongorán – egy epilógusban oldódjon fel; vígjáték vagy akciófilm esetében ez többnyire egy pár másodperces geg, horrornál alattomos hangeffekttel kísért búcsúijesztgetés. Az analógia már csak azért is megállja a helyét, mert az előzetesek többsége zenével nyit és azzal is zár; a könnyedebb produkciókhoz pop, a macsó mozikhoz gitáros, rockos téma, a drámához, fantasyhez, horrorhoz pedig klasszikus, instrumentális dallamok dukálnak, függetlenül a film igazi soundtrackjétől. A három felvonáshoz általában három, gyakran stílusában vagy tempójában is különböző zeneszám társul, nem csupán aláfestésként, de a vágás ritmusát meghatározó metronómként is – ez legjobban az utolsó harmadban érvényesül, ahol az egy-egy másodpercre felvillanó képeket blendézéssel fűzik össze a szerkesztők.

Mivel átlagosan két és fél perc áll csak a rendelkezésükre, muszáj rendkívül tömören fogalmazniuk, a helyszínt, a karaktereket és a fő konfliktust néhány jellemző snittel és egy-két rövid mondattal kell bemutatniuk. Az előzetesekben ennél fogva minden egyes beállítás, képi elem, hanghatás, de még az emberi arc is a narratíva és a műfaj jelölőjeként működik. A zsánerfilmeket propagáló trailereknek ugyanis, miközben új élményekkel, a korábbiaknál látványosabb, humorosabb, érzelmesebb történettel kecsegtetik a nézőket, a megfelelő hívószavak és képi motívumok bedobásával biztosítaniuk kell őket arról is, hogy a jól ismert és kedvelt műfaj keretein belül maradnak. Egy tömegfilm előzetesének tehát nem opciója, hanem kötelessége a csúcspillanatokat felvillantania az említett utolsó harmadban, már amennyiben a producer szeretné, hogy komolyan vegyék a produkcióját.

A szabadon kollázsolható filmanyag persze egyéb, a fentieknél konkrétabb lehetőségeket is kínál a megrendelő számára, hogy pontosan belője és kiszolgálja a célközönség igényeit. Eldöntheti, hogy a film mely aspektusát hangsúlyozza jobban a trailer: a sztárokat, a történetet vagy a műfajt. Míg a harmincas-negyvenes években a stúdiók leginkább a star powerben bíztak, ma már a három komponens között szorosabb az összhang, noha az arányok továbbra is fontosak. Bizonyos filmeknél a specifikus téma vagy műfaj nem sok lehetőséget kínál a közönség kiszélesítésére – a Szex és New Yorkot például nem nagyon lehet másként, mint szinglifilmként pozicionálni –, a legtöbb esetben azonban adódik alkalom a finomhangolásra. M. Night Shyamalan Jelek című filmjéhez annak idején például 34 trailer-változat készült, míg megtalálták a tökéletes arányt. A stúdió úgy ítélte meg, hogy az első verzióban túl sok teret kaptak az intim családi jelenetek, ami ugyan vonzóbbá tehetné a filmet az idősebb nők körében, de az elsődleges célcsoportot, a fiatalabb férfiakat elriaszthatta volna. Így növelni kellett a horrorisztikus mozzanatokat, illetve, ugyanebből a megfontolásból, a humoros pillanatokat is. A megrendelő azonban a női nézőkről sem akart lemondani, így a végső előzetes (ellentétben az első verzióval) már Mel Gibsonnal indított és zárult.

Egy filmnek tehát, ha történetesen a horrorműfaj kedvelőinek akarják eladni, nem elég horrorfilmnek lennie, annak is kell látszania, legalább a trailerben. Előfordul viszont, hogy a tesztvetítéseken a közönség rosszul reagál a történet bizonyos elemeire, az előzetes feladata ilyenkor átpozícionálni a filmet; például: egy dramedy esetén, a tragikus szálat elhallgatva, a komikus pillanatokra koncentrálni. A műfajilag nehezebben beskatulyázható, ezáltal kevésbé jól eladható filmeknél is praktikusan használható a zsánerelemek kreatív csoportosításának technikája: a tipikus thrillernek semmiképpen sem nevezhető Traffic előzetese például egy többé-kevésbé szabályos thrillert ígér. Mivel ma már egy-egy filmhez gyakran több trailer készül, állandó gyakorlat az is, hogy a moziba, az internetre vagy a tévébe szánt szpotok más és más elemét hangsúlyozzák ki a produkciónak.

A végeredmény így természetesen nem a film egészét reprezentálja, hanem azt, ahogyan marketingrészleg láttatni kívánja a produkciót. A nézők totális félrevezetése persze nem érdekük, hiszen ha nem a célközönség megy be elsőként a moziba, könnyen rossz hírét kelthetik a filmnek – a közösségi weboldalak korában ez fokozottan érvényes. A megtévesztés finomabb módozatai, a csúsztatás és a manipuláció azonban a műfaj lényegéhez tartoznak, könnyen belátható tehát, hogy a trailerek fogyasztása a filmélményt illetően jelentős kockázatokkal és mellékhatásokkal jár. Elsődleges veszély a bőbeszédűség: minél bizonytalanabb egy filmmel kapcsolatban a stúdió, annál többet árul el róla az előzetesben, nem törődve a spoilerekkel sem – hírhedt példa a Temetetlen múlt trailere, amely felfedi a gyilkos személyét, noha a filmben ez a csavar csak az utolsó harmadban válik világossá, az Avatar három és fél perces előzetese pedig az egész történetet elmeséli. Míg az előbbihez hasonló esetek az egész szórakozásunkat elronthatják, utóbbiak „csupán” a rácsodálkozás és a meglepetés élményétől, a szűz szem perspektívájától fosztanak meg bennünket.

Ugyanilyen kártékonyak lehetnek az előzetes által keltett elvárások is. Ha a beígért vígjáték helyett egy drámát kapunk, sanszos, hogy a filmet nem saját értékei, hanem prekoncepcióink alapján ítéljük meg, és csalódottságunk miatt nem vesszük észre, ha drámaként esetleg mégis működne a történet. Nem szerencsés a túl hatásos trailer sem, amennyiben a moziban ülve a korábban látott vizuális vagy verbális gegek felbukkanására várunk, és arra vágyunk, hogy a film reprodukálja az előzetes hangulatát.

Ezeknek az elvárásoknak, vágyaknak a kialakulásáért persze a néző is felelős. Az előzetes lényegénél fogva sematikus, „nyitott” műfaj. Alkotóelemeire bontja a filmet, majd épít belőle valamit a feltételezett befogadói elvárásokra – a lehetséges érzelmi, fizikai vagy esztétikai reakciókra – alapozva, de valójában mi vagyunk azok, akik a felkínált fragmentumokból, múltbéli filmélményeink alapján, elképzeljük és összerakjuk azt a filmet, amire igazából vágyunk. Ez egyben magyarázattal szolgál arra a paradoxonra is, hogy miért fogyasztjuk az előzeteseket a kellemetlen tapasztalatok ellenére is. Egy „nekünk szóló”, hatásosan összevágott trailer ráadásul nem csak az adott film kapcsán villantja fel egy kielégítő moziélmény reményteli lehetőségét – hangsúlyozva egyúttal a bemutató esemény jellegét –, de a moziba, mint attrakcióba vetett hitünket is állandóan megújítja.