Idén áprilisban hunyt el az utóbbi fél évszázad amerikai filmművészetének egyik legjelentősebb alkotója, Sidney Lumet. Pályájáról, filmjeiről a Filmvilág júliusi számában emlékeztünk meg hosszabban, itt a blogon pedig azon olvasóinknak kívánunk Piszkos12 rovatunk keretén belül segítséget nyújtani, akik még csak most ismerkednek ennek a meglehetősen alulértékelt rendezőnek a munkásságával. Az összeállítás első felében Lumet általunk legjobbnak, legmaradandóbbnak tartott filmjeit vettük lajstromba, most pedig az életmű felfedezésre váló gyöngyszemeiből válogatunk.
 

1. Pillantás a hídról (1962) 
 

Túlzás lenne azt állítani, hogy a Pillantás a hídról ismeretlen film, mégis legfeljebb csak lábjegyzetként kerül elő Lumet kapcsán, többnyire a színdarab-feldolgozások egyikeként, ami, figyelembe véve az érdemeit, meglehetősen szomorú és némiképp érthetetlen. Arthur Miller híres darabjának adaptációja ugyanis közel hibátlan, hatása, drámai ereje nem sokkal marad el A zálogosétól, még ha annak technikai bravúrjait nem is hozza. Utóbbi minden bizonnyal tudatos volt a rendező részéről: Lumet egyik alapelve a szerző szándékának maximális tiszteletben tartása volt, ami ebben az esetben azt jelentette, hogy (nagyon helyesen) meg sem próbált Miller művének összetett drámaisága és a közönség "közé állni", nehogy az öncélú formai feltűnősködés kontraproduktívvá váljon, és a mozivarázs elterelje a figyelmet a lényegről. Önmagát persze nem tagadta meg, a premier plánok és a gyakran klausztrofób beállítások egyértelműen viselik a kézjegyét, ahogy 1-2 különösen erős jelenet is ismerős lehet az életművét ismerőknek (különösen a székemelgetős epizód és a már-már westerneket idéző párbaj emlékezetes).

Hogy a Pillantás a hídról nem vált igazán részévé a kánonnak, a jelentős anyagi és kritikai siker elmaradása mellett valószínűleg arra vezethető vissza, hogy egyrészt ez a mű legalább annyira Milleré és a remek színészeké, mint az ezúttal inkább háttérbe húzódó rendezőé, tehát könnyen "túl színházi" benyomást kelthet, másrészt pedig mivel alacsony költségvetésű, francia produkcióról és afféle "rétegfilmről" beszélünk, ami tele van európai színésszel és nyilvánvalóan neoeralista ihletésű, fokozottan fennállt a veszélye a "két szék között a pad alá esésnek", ami szépen be is következett (lehet Raf Vallone alakítása bármilyen csodálatos, ha az akcentusát hallva az amerikai néző inkább elmenekül a moziból -- hasonlóképpen az európai közönség sem lehetett teljesen elégedett). Akármi is a valódi ok, Millernek és Lumetnek nincs miért szégyenkezni. A Pillantás a hídról felfedezésre váró gyöngyszem, egy többrétegű, összetett remekmű, amely egyszerre foglalkozik szociális kérdésekkel és tabukkal (vérfertőzés, homoszexualitás), és ugyanúgy mondhat újat a görög tragédiák szerelmeseinek, mint a mccarthyzmus története és a boszorkányüldözés erkölcsi kérdései iránt érdeklődő nézőknek*. (OD)

 

*Miller a darab egyes ötleteit abból a forgatókönyvből vette, amit még Elia Kazannal kezdett el kidolgozni (The Hook). A feketelistázás hatására a két hasonlóan gondolkodó művész/barát egészen eltérő utat választott: Kazan vállalta a besúgó szerepét és megpróbálta műveiben erkölcsileg is igazolni az árulás egyes formáit (különösen az Oscar-díjas Rakpartonra igaz ez, ami egyébként részben a The Hookon alapult), míg Miller elítélte McCarthy tevékenységét és nagyhatású drámákban fejtette ki fenntartásait (elsősorban A salemi boszorkányokban). A Pillantás a hídról ebből a szempontból a Rakparton inverzének tekinthető: a mű második fele gyakorlatilag tetemre hívja Kazant, bemutatva egy alapvetően jószándékú, de önző célok miatt spiclinek álló ember tragédiáját és végzetét.

 

2. Equus (1977) 

 

Peter Shaffer világhírű, Tony-díjas darabja egy valós történet fiktív, színpadon többnyire elvont eszközökkel ábrázolt feldolgozása. Főszereplői: egy tizenéves fiatalember, aki kegyetlenül megcsonkította az általa korábban istenített lovakat (ez az írót inspiráló megtörtént incidens), és a pszichiáter, aki tanácstalanul áll az eset előtt. A színmű hírét és hírhedtségét az eleve bizarr téma mellett annak köszönheti, hogy az eredeti, legendás előadás hatásmechanizmusához a nyílt meztelenség mellett olyan elidegenítő effektusok is tartoztak, mint pl. a lófejű alaknak öltöztetett statiszták folyamatos jelenléte.

Lumet rögtön legnagyobb sikere, a Hálózat után fogott bele az Equus adaptálásába, és nem is maradtak el az ilyenkor szokásos díjak-jelölések, ám ezek tanulságos módon egyetlen esetben sem a rendezésnek vagy magának a műnek szóltak, hanem a színészeknek (akik két Oscar-jelölés mellett két Golden Globe-bal és egy BAFTA-val lettek gazdagabbak), illetve a forgatókönyvnek (egy Oscar- és BAFTA-jelölés). Könnyen vádolhatnánk Lumet filmjét azzal, hogy csak a rendező korábbi diadalának köszönheti ezeket, kvázi "még vitte a lendület" (láttunk már erre nem egy példát, pl. az Oscar-díjas művek alkotóinak szinte már alanyi jogon jár pár plecsni a következő alkotásuknál is), amit részben alátámaszt a vegyes kritikai fogadtatás és az elmaradt közönségsiker is, ám a helyzet távolról sem ilyen egyszerű, az Equus ugyanis összességében kifejezetten erős mozi.
 

 

Tény, a dicsőség elsősorban az alapműért felelős íróé és a színészeké (Richard Burton és Peter Firth megrázó alakítást nyújt, de nem marad le mögöttük Colin Blakely, Joan Plowright, Harry Andrews és Anglia Sáfár Anikója, a vásznon előszeretettel pucérkodó Jenny Agutter sem), ám ehhez szükség volt az egészet összefogó Lumet szakértelmére és színészvezetésére is. Ma elsősorban két okból szokták támadni az Equus-t: egyrészt az állatokkal szembeni (vélt) kegyetlenkedés végett, ami még az írót is kiakasztotta (valójában ilyesmire nem került sor, a forgatáson nem lovak, hanem bábuk estek erőszak áldozatául), másrészt a rendező túlságosan realisztikus megközelítésmódja miatt, ami keveset ad vissza a színdarab elemeltségéből. Utóbbi jogosan lehet vita tárgya (a film stílusos ugyan, elvontnak viszont tényleg nem nevezhető), bár az ugyanúgy felmerülhet kérdésként, hogy mit vártak a kritikusok a valósághű ábrázolás iránti elkötelezettségéről ismert rendezőtől, illetve mennyiben "tett rossz lóra" Lumet ezzel a felfogásmóddal, ha ma a pszichológia szakos hallgatók is gyakran azt kapják tanácsként a tanáraiktól, hogy az Equus-t nézzék meg, amennyiben a pszichiáter-beteg kapcsolat hiteles megjelenítésére kíváncsiak. (OD) 

 

3. Daniel (1983) 
 

E.L. Doctorow-nak nem volt nagy szerencséje a műveiből készült filmadaptációkkal. Az Isten hozta a nehéz időkben eltűnt a süllyesztőben, Milos Forman kiváló Ragtime-ja lecsúszott az Oscar-díjakról és anyagilag sem volt sikeres, a felemás Billy Bathgate csúnyán elhasalt a pénztáraknál és a kritikusok sem szerették (sőt, Doctorow is elhatárolta magát a produkciótól), a Daniel pedig...

A Daniel a felsoroltak közül egyedül a Ragtime-hoz mérhető, nagyszerű, de nem hibátlan mozi, amely minimális esélyt kapott arra, hogy hasonló magasságokig jusson, pl. Oscar-jelölésig. A Dániel könyve című, itthon is megjelent regényen alapuló mű egy meglehetősen lehangoló témát, a Rosenberg házaspár ügyét, tágabban az amerikai idealisták két generációjának belső és külső küzdelmeit dolgozza fel érzékenyen, alaposan, mesteri eszközökkel. A forgatókönyvet maga Doctorow írta, a neve producerként is fel van tüntetve, ám a film elsősorban Lumeté, aki nem véletlenül tartotta egyik legjobb munkájának. Elsőrangú alakítások (többek között a címszereplőt játszó Timothy Huttontól), gyönyörű operatőri munka, különleges zenehasználat (Paul Robeson szívbemarkoló dalai gyakorlatilag önálló betétek a filmben), finom, de hatásos rendezői megoldások -- a keserű és néha felzaklató cselekmény ellensúlyozására még ez is kevés volt, ráadásul a Daniel eleve olyan témáról (tulajdonképpen a liberálisok és balosok önvizsgálatáról) szól, ami nem feltétlenül vonz tömegeket; a konzervatív eszképizmus aranykorában (ld. a Rambo-sorozat és John Milius korabeli sikereit) különösen furcsa premier lehetett. Anyagi kudarc és ismeretlenség ide vagy oda, a Daniel igazi veretes dráma, méltó az újrafelfedezésre -- nem feltétlenül könnyű néznivaló, de megéri a fáradságot. (OD)

 

4. Gyilkosság az Orient Expresszen (1974) 
 

A hetvenes évekre már többtucatnyi filmfeldolgozása készült Agatha Christie műveinek, akadt néhány emlékezetes darab is közöttük, de az írónő egyikkel sem volt különösebben megelégedve. Az utolsó adaptáció, amelyet halála előtt megtekinthetett, egyben az első és egyetlen is volt, amelyet – egy apróságot, Hercule Poirot bajszát kivéve – tökéletesnek talált. Sidney Lumet krimiklasszikusáról, a Gyilkosság az Orient Expresszenről van szó, amely a John Brabourne - Richard B. Goodwin producerpáros első nagyszabású Christie-feldolgozása volt (három másik követte: Nyaraló gyilkosok, A kristálytükör meghasadt, Halál a Níluson). A producerek elképzelése egyszerű volt: nagyszabású, sztárokkal teli produkció kell a népnek, amelyet rendezőként a szakma valamely megbecsült, erőteljes vizuális érzékkel és jó elbeszélőkészséggel rendelkező, bűnügyi témák iránt érdeklődő rendezője jegyez. A sorozatot elindító Lumet megfelel mindezen elvárásoknak, és annyiban meg is előzi egyébként tisztes teljesítményt nyújtó kollégáit, hogy még egy ilyen bérmunkában is érvényesíteni tudta a rá jellemző szerzői jegyeket (John Guillermin és Guy Hamilton rendezéseit nem nehéz összekeverni, és ez nem csak az Agatha Christie-filmjeikre igaz).

A Gyilkosság az Orient Expresszen nem egy Kánikulai délután, A 12 dühös ember vagy A város hercege, ám így is remekmű a maga nemében, amit egyrészt a díjak-jelölések tömege, másrészt máig töretlen népszerűsége bizonyít. Christie regénye a Lindbergh bébi rejtélyére adott sajátos megoldást a címben szereplő híres-neves Orient Expresszre helyezve és néhány napba sűrítve a csavaros cselekményt. Lumet nem sokra ment volna a sztárparádéval (Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Wendy Hiller, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Rachel Roberts, Richard Widmark, Michael York, Colin Blakely), ha nem képes néhány luxusfülke és egy étkező díszletében trükkös beállításokkal, különleges lencsékkel, torz hatást keltő flashbackekkel a lehető legnagyobb feszültséget gerjeszteni. Munkája nem csak a krimik és Agatha Christie-feldolgozások, hanem a vonaton játszódó filmek történetében is mérföldkő. (OD)

 

5. Halálcsapda (1982) 
 

Igazságtalanul bánt el a kritika a Halálcsapdával, amely a „másodrangú Sleuth” címét kapta Joseph L. Mankiewicz és Anthony Shaffer 1972-es klasszikusa után. A minősítés nem alaptalan, de miután Lumet filmje és Ira Levin író (Rosemary gyermeke, Halálcsók, Sliver, A stepfordi feleségek) színdarabja vállaltan épített A mesterdetektívre, kifejezetten igazságtalan is (az már csak hab a tortán, hogy a Halálcsapda minőségben nem marad el jelentősen a nagy előd mögött, és a rendező a színészválasztással tudatosan erősítette az allúziót). Lumet mozija nem korszakalkotó a műfajban, különösebben elgondolkodtatónak sem nevezhető, viszont a rendezés versenyre kel Mankiewicz Oscarra nominált teljesítményével, és a színészek elsőrangú alakítást nyújtanak. Az eredetiség megítélését az teszi különösen bonyolulttá, hogy rétegzettségben a Halálcsapda köröket ver A mesterdetektívre, Jay Presson Allen forgatókönyve ugyanis a posztmodern apró remeke: egy fiktív és egy valós színdarab szintjeit keveri mesterien egy valós filmével (mindhárom címe Halálcsapda, mindhárom a nézők és a többi szereplő becsapására épül), ráadásul a valós színdarab cselekménye könnyen megfeleltethető annak írója, Ira Levin életével (a Halálcsapda főszereplője sikertelen színpadi szerző, aki nagy dobásra készül egy Halálcsapda című drámával – a Broadway-premier előtt ugyanez Levinre is igaz volt). (OD)

 

6. Ébresztő a halottnak (1966) 
 

Az Ébresztő a halottnak sosem szokott előkerülni, ha Lumet remekműveit sorolják fel. A filmet látva a legkézenfekvőbb magyarázat erre az, hogy egyszerűen túl sok kiemelkedő alkotás fűződik Lumet nevéhez, és ebben a sokaságban könnyű elveszni. A másik ok az lehet, hogy nem adja könnyedén magát a film. Ha a James Bond-opuszokat vesszük a kémfilmek eredőjének, akkor az Ébresztő a halottnak mindannak az ellentettje, amit a 007-es kalandjai képviselnek. Ilyen értelemben nevezhetjük anti-kémfilmnek. Lumet John le Carré Call for the Dead című könyvét ültette át a vászonra, és az angol eső állhatatosságával veri belénk a James Bond-filmekből kimaradt valóságot: egy kém élete is lehet szürke és nyomorúságos. Ezt az üzenetet azonban olyannyira sikeresen közvetíti, hogy a felületes, valamint koktélkevergetős glamúrra és látványos akciókra váró néző könnyedén elkönyvelheti unalmas alkotásnak. Sőt, még annyi izgalmat és kibogozandó összeesküvést sem ad az Ébresztő a halottnak, mint a szintén korabeli, és szintén a kém-mítosz dekonstruálásában érdekelt A kém utolsó akciója, valamint a Levél a Kremlbe. A helyszín is szinte egész végig Londonra korlátozódik: a kontinensek helyett csupán az angol főváros negyedei között ugrál a film. A főszereplő pedig egy középkorú, gyámoltalan, az elhárításnál dolgozó irodista. Nehéz róla elhinni, hogy a II. Világháborúban Ausztriában kémkedett. Mindez azonban szükséges ahhoz, hogy megérthessük: a hidegháború elsősorban nem exkluzív klubokban zajlott, hanem a véletlen szomorú összejátszása folytán akár még hétköznapi emberek hálószobájában is folyhatott. Ahhoz, hogy ez a világkép minél kevesebb kompromisszummal, és mégis élvezhetően jelenjen meg a filmben, nagy szükség volt Lumet nyugodt, kimért, emberközpontú rendezésére. Valóságos európai színészválogatottal (James Mason, Simone Signoret, Maximilian Schell, Harriet Andersson) dolgozhatott együtt, akik mind tudásuk legjavát adták a filmben. A nyersanyaggal való bátor kísérletezése (a filmnegatívot előzetesen exponálták, hogy a színek kifakuljanak) pedig nagyban hozzájárult ahhoz, hogy külön karakterekké váljanak London esőáztatta negyedei, és a szereplők szűkös, túlzsúfolt szobabelsői. (VD)

 

7. Manhattanre leszáll az éj (1997)

 

Mint Lumet oly sok filmje, ez a késői, 82 évesen forgatott darab is megtörtént eseményeken alapul. Giacomo "Jackie Dee" DiNorscio a New Yorkban és New Jerseyben garázdálkodó Lucchese maffiacsalád egyik tagja volt, amikor 1986-ban a família több mint 20 tagját bíróság elé állították. Az amerikai jogrendszer történetének leghosszabb, 21 hónapig tartó maffiaperében DiNorscio az ügyészek legnagyobb megdöbbenésére kirúgta az ügyvédeit és saját magát védte. A per végül a vádlottak felmentésével zárult, amihez állítólag az is hozzájárult, hogy DiNorscio közvetlen stílusával és humorával megkedveltette magát az esküdtszék tagjaival.
A Védd magad! ennek megfelelően szabványos tárgyalótermi film, noha inkább vígjáték, mint dráma. Lumet persze a hitelesség igényéről egy könnyedebb hangvételű produkció kedvéért sem mondott le, a bíróságon elhangzó szónoklatok példának okáért többé-kevésbé pontosan követik a bírósági jegyzőkönyveket. A film nem csak azért kuriózum, mert az elsősorban izomkötegeiről és nem a színészi képességeiről ismert akciósztár, Vin Diesel több mint meggyőző alakítást nyújt DiNorscio szerepében, hanem mert a végkicsengése gyökeresen eltér attól, amit Lumet korábbi filmjei sugalltak. DiNorscio esete gyakorlatilag az amerikai jogrendszer kritikája: a Védd magad! happy endjét az jelenti, hogy 20 nehézsúlyú bűnöző szabadon távozhat, a szimpatikus gazemberből erkölcsi hős lesz, a történet legellenszenvesebb figurái pedig maguk az ügyészek. A film, kétségtelen szórakoztató értéke mellett, azt is tanúsítja, hogy Lumet, az alapanyag minél adekvátabb feldolgozása érdekében, akár a saját elveit is zárójelbe tudta tenni. (BS)
 

9. Az Anderson-magnószalagok (1971)  
 

 

A caper vagy a heistfilm, ahogy a vonatkozó összeállításunk is tanúsítja, meglehetősen formalizált műfaj, az írónak, rendezőnek követnie kell bizonyos alapszabályokat. Ilyen a kifosztandó objektum vagy személy kiválasztása, a különféle skillekkel felvértezett tettestársak összegyűjtése, az akció megtervezése és végül maga a nagy balhé. Lumet 70-es évek elején készített, a nagy klasszikusok árnyékában kissé háttérbe szorult filmje hűen követi ezeket a szabályokat (talán csak a happy end hiányzik), mégis több, mint egy sima heist mozi. A Lawrence Sanders regényéből adaptált történetben nagy szerep jut a különféle megfigyelő eszközöknek – kameráknak, mikrofonoknak –, amelyek a főszereplők szinte minden mozdulatát rögzítik – végül a bukásukat is ennek köszönhetik. Lumet sugallata szerint a piti tolvajoknál a leselkedő hatóságok, korporációk és magánszemélyek jóval nagyobb fenyegetést jelentenek. Erre a veszélyre a filmben sajnálatos módon egy fülsértő, szirénaszerű hang figyelmeztet, újból és újból, ami Quincy Jones tolakodó zenéjével súlyosbítva, nem növeli a filmélményt. Ettől a zavaró tényezőtől eltekintve Az Anderson-magnószalagok elgondolkodtató, szellemes és nem mellesleg jó humorú film, amely később kifejezetten profetikusnak bizonyult, hiszen a bemutató után nem sokkal pattant ki a Watergate botrány, de a Coppola-féle Magánbeszélgetést is megelőzte három évvel. (BS) 

 

10. Idegen közöttünk (1992) 
 

Lumet 90-es évekbeli pályája nem nevezhető karrierje csúcspontjának, szép illusztrációja ennek a Melanie Grifith főszereplésével készült Idegen közöttünk, mely legalább annyira gyengélkedik, mint főhősnője szinkron nélküli hangja. Lumet „cincogó” whodunnit krimije bár kétségtelenül kacérkodik a keményebb irányvonallal –  amennyiben a főhősnő csak és kizárólag halálosztással képes hatástalanítani az őt körülvevő bűnözőket – sokkal inkább egzotikus kalandregényekre hajazó felhangjai miatt záródott, főként ifjabb hölgyek szívébe. Griffith ugyanis olyan rendőrt alakít, akinek egy haszid közösségbe beépülve kell lelepleznie a nemkóser gonosztevőket (á lá A kis szemtanú). Barkók, tórák, kipák, végtelen mennyiségű szabály és rituálé, illetve romantikus tiltott szerelem – Lumet kellemesen andalító, lágy szűrőket preferáló „zsidóság kezdőknek” filmje minden bizonnyal sok siksze számára etalon, hogy megismerje ezt a bonyolultnak tűnő világot. Aki viszont ismeri, annak oly bájos ez, mint az amerikai turista magyarországi élménybeszámolója. Mindezen negatívumok viszont csodával határos módon mégis működőképessé teszik a filmet, mert egyébként feszes bűnügyi darabról van szó, melyet érdekes karakterek töltenek fel, sőt a vaskos hagyományok és a modern, emancipált nő ütköztetése kifejezetten érdekes konfliktusokat generál, erre szokás mondani, hogy szeretni való darab, mindenképp kiemelkedik az életműből. (AN)

 

11. Hol az igazság? (1990) 
 

 

Míg sok rendező ügyel rá, hogy ugyanazt a történetet ne forgassa le kétszer, addig Lumet nem tartott attól, hogy önismétlőnek bélyegzik. A Hol az igazság? látszólag a Serpico és A város hercegének nyomdokain halad, hiszen hőse szintén a törvény egyik zöldfülű őre – ezúttal egy fiatal ügyész –, akinek élete első komolyabb esetében rögtön egy ünnepelt, ám velejéig korrupt rendőrt kellene lelepleznie. A látszat azonban csal, mert a film ugyan valóban felveti azokat a morális kérdéseket, amelyeket az említett klasszikusok (vagy a később készült Manhattanre leszáll az éj), de más nézőpontból közelít a témához. A Timothy Hutton által alakított Reilly ügyész nem a történet abszolút főszereplője, az eseményeket nem csak az ő szemén keresztül látjuk, ugyanakkora szerep jut a Bobby Tex néven futó latino kiskirálynak (Armand Assante) és a Nick Nolte által rendkívül meggyőzően alakított piszkos zsarunak. A szövevényes alvilági viszonyokat és a rendőrségen belüli íratlan szabályokat Lumet remekül illusztrálja, ellenben a szereplők szerelemi ügyeinek bemutatása inkább egy dagályos melodrámát idéz. Utóbbi talán a forgatókönyv hibája, de a 130 perces játékidő sem válik a film előnyére. A Hol az igazság? dramaturgiája lehetne feszesebb, főhőse karizmatikusabb (Timothy Hutton nem a legjobb választás volt), összességében azonban még így is Lumet figyelemre méltó munkáihoz tartozik. (BS)
 

12. Orfeusz alászáll (1960) 
 

 

Érdekes, hogy míg a remek Pillantás a hídrólt alig maroknyi ember látta 50 év alatt, a jóval gyengébb Orfeusz alászáll már-már a majdnem-klasszikus kategóriájában mozog, pedig Marlon Brando sztárstátuszán és játékán, valamint Tennessee Williams nevén kívül kevés oka lehet annak, hogy megőrizze a (film)emlékezet. Nem mintha kifejezetten rossz filmről lenne szó, sőt, ebben a moziban szinte minden megvan, ami egy klasszikushoz kell, beleértve az elsőosztályú rendezést, érzékeny alakításokat és a kivételes operatőri munkát. Egy valami hiányzik belőle igazán, ami viszont a díjakkal elhalmozott, saját munkáját adaptáló író közreműködése miatt különösen fájó: a forgatókönyv, vagy ha úgy tetszik, a sztori. Williams érezhetően egy számára fontos témát próbált megírni (már a színdarabnak is többször nekifeszült), meg is találta hozzá a jó karaktereket és a hangulatot, de hogy tulajdonképpen mit is akart kezdeni velük, az már nem derül ki, legalábbis a filmből nem igazán. Brando meggyőzően bolyong a southern gothic kulisszák között, Joanne Woodward újabb bizonyítékot ad rá, hogy nem csak Mrs. Paul Newmanként érdemes rá emlékeznünk, Anna Magnani szinte képes elhitetni, hogy vonzó érett nő (az ő kiválasztása Lady Torrance szerepére a második nagy hibája a filmnek), költői párbeszédek és monológok hangzanak el gyönyörűen bevilágított helyszíneken, aztán... Aztán a hosszas expozíció alatt enyhén vontatottá vált mozi lassan elkezd szétesni, a végére pedig szabályosan darabjaira hullik. Williams megidézte a mítoszokat, Orfeusz alá is szállt, de aztán 2 óra elteltével kénytelen volt dolgavégezetlen hazamenni. Amiért mégis érdemes rá felhívni a filmbarátok figyelmét, az elsősorban éppen Lumet értő hozzáállása, amivel a maximumot hozza ki egy szimpatikus, de semmibe tartó anyagból. Ha a hangulat és néhány remekül felépített jelenet bármilyen filmet remekművé tenne, az Orfeusz alászállnak biztos helye lenne a klasszikusok között. (OD)

 

+1 A találka (1969) 
 

 

Ez az alig ismert, Olaszországban forgatott szerelmi történet nem tartozik a rendező remekművei, de még csak az elfeledett gyöngyszemei közé sem. Jobb mielőbb túlesni rajta: A találka nem jó film. Azoknak ajánlom, akik már túljutottak a Lumet-maraton fentebb említett 12 állomásán, átszakították a célszalagot, de még futnának tovább a rendezői életmű legmélyére. A találka egy New York-i próbálkozása, hogy európai művészfilmet csináljon, egy fáradt Antonioni utánérzés, amelynek legnagyobb erőssége a fényképezés. Míg azonban az olasz rendező filmjei szép képekben elmesélt történetek belül kiüresedett emberekről, addig A találka csupán egy szép képekben elmesélt, ámde üres film a gazdagok és szépek neurózisáról. Tudta ezt Lumet is: csapnivalónak tartotta a hozzá eljuttatott történetvázlatot. Ennek ellenére igent mondott a felkérésre. Azért, mert így lehetősége nyílott arra, hogy Antonioni operatőrével, Carlo di Palmával dolgozhasson együtt. Hogyan készül a film? című könyvében arról ír, hogy a Találkát megelőző színes filmjeivel elégedetlen volt, mert azokban a színek valószerűtlennek hatottak. Útmutatásért a legjobbhoz, a Vörös sivatag operatőréhez fordult. A közös forgatás minden bizonnyal hasznosnak bizonyult, mivel az olasz kaland után soha többé nem rendezett fekete-fehér filmet, remekműveket viszont annál többet. Ami maradandó élmény tehát A találkából, azok a színekben tobzódó képek, bravúros beállítások: Omar Shariff és Anouk Aimée egy réten fekve ölelkeznek, a kamera lassan távolodik tőlük, fák bukkannak elő, egy magányos ház, a tenger, a szerelmespár egyre inkább egy ponttá zsugorodik. A kamera távolodik tovább, egyre nagyobb teret nyer a tenger, hogy aztán kiderüljön: egy apró szigeten vannak, ketten, távol mindentől. (VD)