Mission: Impossible --- Jelen esetben a „lehetetlen küldetés” az alcímben jelzett kísérletre vonatkozik: Orosdy Dániel a biztos kudarc tudatában próbálta összefoglalni egy hosszabb esszében mindazt, ami kis túlzással lehetetlenné teszi a „kultfilm” fogalmának egzakt meghatározását. A esszé előző rész itt olvasható, a befejező rész jövő szombaton kerül fel a blogra.
- A kultfilmek, kultfilmesek létének tudatosítása
Részben a fent említett rendezők munkásságának, részben olyan műveknek köszönhetően, mint Tim Burton Ed Woodja, a nagyközönségben tudatosulhatott, hogy „van élet” a formai és tartalmi szempontból egyre jobban kiüresedő nyolcvanas évekbeli Hollywoodon túl is. Mindössze utána kell nézni annak, ki volt Edward D. Wood, jr., milyen filmeket rendezett, kik ihlették Tarantinót a Kutyaszorítóban megírásakor-megrendezésekor stb. – és az érdeklődő filmbarát az idézés-tisztelgés posztmodern gesztusának köszönhetően máris izgalmas kultfilmek és -filmesek tömegét ismeri meg.
- Alulról szerveződő, spontán válasz a középszerűségre
A hetvenes években az amerikai filmgyártás aranykort élt át, az Új-Hollywoodnak nevezett rendezőgeneráció (Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas, Friedkin, Bogdanovich, Milius, De Palma, Cimino stb.) személyes, magas művészi színvonalú filmeket alkotva tudott kasszasikert aratni, ám a lendületük kifogyott az évtized végére. Miközben a nyolcvanas években Új-Hollywood tagjai vagy leadtak az igényeikből és inkább a gyors sikerre, könnyű pénzre koncentráltak (Lucas, Spielberg), vagy önmagukat keresték művek során át (Coppola, Scorsese stb.), a megbízható iparosok, féltehetségek újra lehetőséghez jutottak, és határozott koncepció, művészi elképzelés nélkül készülő, jellegtelen, „langymeleg” élményt nyújtó sikerfilmek gyártásába fogtak, elődeik vívmányait kihasználva. A blockbuster Új-Hollywood-i találmánya tehát életben maradt, de a kamerák mögött immár John McTiernan és Tony Scott állt.
A nagyközönség persze vevő volt ezekre a filmekre is, de az általános hangulatra a csömör volt jellemző: a nyolcvanas évek amerikai filmgyártása az önismétlésről szólt, igazán kiemelkedő új alkotói generáció és filmes vonulat megjelenése nélkül múlt el. A közönségben és a filmesekben egyaránt megnőtt az igény a furcsa, sarkos, szokatlan, eredeti filmek befogadása és elkészítése iránt, tért hódított a „vissza a gyökerekhez” gondolata, így a videótékás generáció tagjainak szándéka termékeny talajra hullott, a kritika és a kassza egyaránt őket igazolta a kilencvenes évek első felében.
(Talán nem véletlen, hogy a könnyűzenében is lezajlott egy, a fentihez sokban hasonló átalakulási folyamat: népszerűvé vált az alternatív zene, megjelent a grunge, és a hatvanas-hetvenes évek rockzenéjéhez, a punkhoz visszanyúló fiatalok óriási sikert aratva néhány év alatt könnyűszerrel lemosták a színról a nyolcvanas évek olyan vezető könnyűzenei stílusait, mint amilyen a szintipop és a „hajmetál” volt.)
- Az akadémikusság, elvontság elutasítása
A tömegfilméhez hasonló problémákkal küzdött ebben az időben az ún. művészfilm is: az arthouse alkotók önismétlővé és túlságosan elvonttá váltak, nem voltak tekintettel a közönség megváltozott igényeire, elfordultak a társadalmi kérdésektől, az útkeresés közben egyre nehezebben találták meg a hangot a fizetőnézővel és – részben – a kritikusokkal. Ez a tendencia ugyancsak kedvezett a kultfilmek iránti rajongásnak, különös tekintettel bizonyos filmtörténeti összefüggésekre.
A videótékás generáció visszanyúlt az Új-Hollywoodi generáció nagy alakjaihoz, akik maguk is példaképként tekintettek bizonyos „régi hollywoodi” rendezőket (mint John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock) és európai-ázsiai szerzői filmeseket (Fellini, Antonioni, Kuroszava, Ozu). A Ponyvaregény, Boogie Nights, Shop-Stop stb. rajongói így az imádott film eredetét kutatva egyaránt megismerkedhettek a filmtörténet egy jelentős szeletével, és a fentieken kívül kiterjeszthették érdeklődésüket olyan alkotókra és művekre is, mint Luc Besson, Samuel Fuller, Andre De Toth, vagy Dario Argento, egyenrangú játékosnak tekintve Claude Chabrolt és Ringo Lamet, Sergio Leonét és a korai Wim Wenders-t.
A folyamat bizonyos szempontból arra emlékeztet, ahogy a francia új hullám nagy alakjai megalkották a szerzői filmelméletet, megkülönböztetve az auteurt és az iparost. Godard, Bazin, Truffaut és a többiek szempontjai hasonlóak voltak a kultfilmek iránt érdeklődő filmrajongó szempontjaihoz: az egyedi, különös jegyekre figyeltek, ezeket értékelték többre, nem a „jól megcsináltságot”.
Így történhetett meg, hogy az új hullámos rendezők sokra értékelték a filléres amerikai bűnfilmet, a film noirt, és bőséggel merítettek belőle. Így történhetett meg az is, hogy a kilencvenes évek nagy felfedezettje, a videótékás generáció Orson Welles-e, Quentin Tarantino az egyik cégét Godard kevésbé ismert filmjéről nevezte el (A Band Aparte – Bande à part), a másikat egy hetvenes években készült akciófilmről (Rolling Thunder), és utóbbival olyan filmeket forgalmazott Amerikában, mint Lucio Fulci The Beyondja, Wong Kar-vai Chungking Expressze, vagy Jack Hill Ledérekje (Switchblade Sisters).
- Az ázsiai film
Fontos jelenség a kultfilm genezisében az ázsiai mainstream filmművészet „beérése”, vagyis – többek között – a Hong-Kong-i filmtermés térhódítása az amerikai piacon. Az ázsiai filmet sokáig Kuroszavával, Ozuval és társaikkal, vagy éppen Bruce Lee-vel, a harcművészeti filmekkel (kung-fu-, karate-, ninja-filmek) azonosították, de lassan az Egyesült Államokban is népszerűvé váltak olyan alkotók, mint John Woo, Ringo Lam, Tsui Hark és a többiek, mára pedig többen közülük az amerikaiakkal egyenrangú világsztárként szerepelnek a stáblistán.
A d e f i n i á l á s s z e m p o n t j a i
Mint fent említettük, a kultfilm gyűjtőfogalom, ami sok mindent magába foglalhat a Plan 9 from Outer Space-től a Sztalkerig. Éppen ezért célszerű különböző szempontok alapján megkülönböztetni az egyes kultfilmeket, és ezek hasonlóságaiból-eltéréseiből kiindulni a fogalom vizsgálatakor.
1. A kultfilm mint műfaj
A kultfilm kifejezést néha használják egy speciális műfaj megjelöléseként, bármennyire is pontatlan, felületes és félrevezető ez az eljárás. A hibás szóhasználat oka valószínűleg az, hogy a sűrűn említett videótékás generáció filmjeinek megkülönböztetésére jól használható (egyszersmind azonban leegyszerűsítő jellegű) megnevezés volt a kultfilm. Különösen a Quentin Tarantino és Guy Ritchie nevével fémjelzett sajátos humorú, az exploitation-filmek jegyeit bőséggel felhasználó bűnügyi (akció)filmekre használják előszeretettel ezt a műfaji specifikációt, amely azonban egyáltalán nem felel meg mindannak a tartalmi követelménynek, amit egy zsánermegnevezéstől elvárhatunk – hiszen a kultfilm nem zsáner. (Oka lehet a kultfilm műfajként történő beazonosításának, hogy az említett alkotók tudatosan alkottak kultfilmet, látványosan felhasználva a korábbi kultfilmek tartalmi és formai vívmányait.)
2. Műfaji kultuszfilmek, kultikus művészfilmek
Akárcsak hagyományos mozikat, a kultfilmeket is megkülönböztethetjük a zsánerjegyeik alapján, tehát beszélhetünk vígjátékról, szatíráról, westernről, musicalről, akciófilmről stb., sőt akadnak olyan alműfajok is, amelyek már „önmagukban” kultikus tiszteletnek örvendenek (pl. az olasz erotikus-erőszakos thriller, azaz a giallo, a spagetti western, a japán pinku eiga, a latin-amerikai pankrációsfilmek).
Kerülik ugyan a könnyű műfaji behatárolás luxusát, de akadnak bőséggel kultuszfilmek az ún. art mozik körében is, ilyen pl. a Sátántangó vagy a Sweet Movie. (A művészfilmesek körében különösen gyakori, hogy a rendező személye és életműve egyaránt kultikus, mivel „előbbi garantálja az utóbbit”. Így a Bunuel- vagy Ferreri-életmű jelentős része kultikus filmnek tekinthető a rendező egyéniségének és sajátos látásmódjának köszönhetően, legfeljebb az egyes darabok jelentősége eltérő.)
3. Megkülönböztetés a keletkezés helye szerint
Önmagában nem túl sokatmondó ugyan, de el lehet különíteni egymástól a kultfilmeket a keletkezés helye szerint, beszélhetünk tehát amerikai, ázsiai, európai, ilyen-olyan koprodukciós, vagy éppen olasz, francia, cseh, japán, kínai, magyar stb. kultfilmekről. Bizonyos esetekben tanulságos lehet a geográfiai megközelítés, ugyanis egyes alkotók és művek csak adott országban/földrészben örvendenek komoly tiszteletnek, máshol teljesen ismeretlenek, vagy éppen eltérő a megítélésük, kisebb a jelentőségük.
Milos Forman Hairje az Egyesült Államokban nem tartozik a sikeres (és sikerültnek tartott) filmek közé, Magyarországon viszont kifejezetten kultuszfilm státuszba sorolható, és érdekes módon az 1980-as év legnézettebb filmje volt a hazai mozikban.
Hasonlóképpen egészen más Jerry Lewis amerikai komikus megítélése Franciaországban (ahol bohóc-auteurként fedezték fel újra, és Chaplinnel-Keatonnal emlegetik együtt) és a szülőhazájában (ahol sokan zavarbaejtőnek érzik a ripacskodását, és elsősorban a gyerekek körében töretlen a népszerűsége).
