Mission: Impossible --- Jelen esetben a „lehetetlen küldetés” az alcímben jelzett kísérletre vonatkozik: Orosdy Dániel a biztos kudarc tudatában próbálta összefoglalni egy hosszabb esszében mindazt, ami kis túlzással lehetetlenné teszi a „kultfilm” fogalmának egzakt meghatározását.
A wikipedia (mint az emberiség tudásának kommersz, vitatható pontosságú, de hitelességre törekvő és jól használható tárháza) a „cult film”-et olyan filmként definiálja, amely „mélyen elkötelezett, de viszonylag szűk rajongótábort mondhat magáénak”, vagyis a fogalom megalkotásához a „cult” (kultusz) szó hagyományos értelmét hívja segítségül. A definíció semmitmondó jellegét minden bizonnyal annak megalkotója is érezte (hiszen a „film” szót bármi másra behelyettesítve ugyanolyan pontos meghatározást kapunk egészen eltérő fogalmakról), ezért a hivatkozott weboldal többi részén kétségbeesett küzdelmet vív a fogalom megfelelő pontosítása érdekében, vegyes sikerrel. A szócikk hemzseg a legkülönfélébb „however”-öktől, „but”-októl, „yet”-ektől, „exception”-öktől stb.
A második bekezdés mintha újabb nekiveselkedés lenne a definiálás nehéz feladatának, részben felhasználva az előző, általánosabb definíciót (ld. az utalást a „kisebb, ám elkötelezett és többnyire megszállott” rajongótáborra), részben továbblépve más, ingoványosabb területekre a nagyobb fokú egzaktság reményében (eszerint a kultfilm minden bizonnyal olyan mű, amely a bemutatása idején „csekély, avagy semmilyen kritikai és közönségsikert” ért el). Ami nem változik az újabb definiálási kísérlet során sem, az a bizonytalanság: „mindazonáltal ez alól számos kivétel akad”, fejezi be mondatát újabb „however”-rel és „exception”-nel a szerző, majd a bekezdés többi részében újabb definíciós szempontokat dob be, mielőtt rátérne az „általános áttekintés”-re, a „történet”-i elemzésre és a „nemzetközi mozi” kultfilmjeire.
A leírtak azt a látszatot kelthetik, hogy a wikipedia önkéntes munkatársa hányaveti, pontatlan munkát végzett, hiszen „elveszett a kivételek tengerében” ahelyett, hogy egzakt fogalmat alkotott volna a meglévő információk alapján, ám ez a legkevésbé sem igaz, sőt. A lehetőségekhez képest a szerző nagyon gondosan járt el, mindössze arra az alapvető problémára nem tért ki külön, amelynek ezt az esszét szenteljük, és amely – nézetünk szerint – csaknem lehetetlenné teszi e nemes feladat elvégzését, azaz a kultfilm fogalmának tömör, pontos, cáfolhatatlan meghatározását. A nevezett probléma abban ragadható meg, hogy a különböző kultfilmnek nevezett alkotások minden szempontból olyan széles skálán helyezkednek el, hogy bármilyen szűkítés a kultusz önmagával való definiálásához képest óhatatlanul kivételek, ellentmondások tömegéhez vezet.
Néhány példa: ha a kultuszfilm tényleg csak csekély kritikai sikerű alkotás lehet, nem tekinthetjük annak a díjakkal és kedvező bírálatok sorozatával elismert Mechanikus narancsot vagy Brazilt? Ha az anyagi siker a bemutató idején kizárja ezt a titulust, nem sorolhatjuk a kultfilm kategóriájába minden idők egyik legnagyobb filmsikerét, a már-már szó szoros értelmében vallási jellegű kultuszt (Jedi Lovagok) generáló Csillagok háborúját? Ha a kultfilm csak excentrikus „aljamunka”, ún. exploitation alkotás, B-, C-… Z-film lehet, miért övezi rajongók áhitata a művészi kultfilmeket, Tarkovszkij Sztalkerét, Fellini 8 és féljét, vagy Antonioni Nagyítását?
A probléma gyökere a fogalomalkotás alapvető problémájánál ragadható meg: amikor fogalmat alkotunk, többnyire az általános felől haladunk a specifikus felé, vagy a közös jegyek alapján próbáljuk behatárolni az adott jelenséget. A kultfilm azonban olyan gyűjtőfogalom, amely kifejezetten a kivételeket foglalja magában: ezt a definíciót maguk a kivételek alkotják, mert a kultfilmnek nevezett művek éppen valamely szokatlan, eltérő, nemegyszer bizarr tulajdonságuk miatt váltak kultusz tárgyává. Ezek a tulajdonságok gyakran hasonlóak vagy azonosak, így elkülöníthetünk bizonyos alcsoportokat, külön kategóriákat, ám ahhoz túl sok van belőlük és túl különbözőek, hogy egy vagy két mondatban mindet pontosan összefoglaljuk, megalkotva ezzel a kultfilm helytálló, de nem bőbeszédű definícióját. A kultfilmet ráadásul gyakran műfaji jelzőként is használják, ami külön problémákat vet fel a fogalom megalkotásakor.
A fő kérdés tehát: hogyan oldhatjuk fel a feloldhatatlant, hogyan fogalmazhatjuk meg a megfogalmazhatatlant, hogyan hozhatjuk közös nevezőre a milliárdnyi kivételt, amelyek egyetlen közös tulajdonsága, hogy valami miatt eltérnek a bevett formáktól, ezért tiszteletet vívtak ki bizonyos szűkebb-tágabb rajongói körökben? A paradoxonra persze nincs megoldás, de kísérletet mindenképpen tehetünk a különböző alkategóriák elkülönítésére, felhívva a figyelmet az alapprobléma mellett bizonyos törvényszerűségekre, állandóságokra, közös szempontokra.
A k u l t f i l m t ö r t é n e t e
A fenti cím rögtön félrevezető lehet, hiszen a kultfilm számos esetben kifejezetten „visszamenőlegesen adományozott” címke, azaz lehet ma kultikus olyan mű is, amelyről még az alkotói sem merték volna feltételezni annak idején, hogy fokozott érdeklődés tárgya lehet, különösen évtizedekkel a bemutatója után (ezernyi más példa mellett ide sorolhatjuk a Reefer Madness című alkotást, amely bő 40 évvel előzte meg a cult movie kifejezés elterjedését). A „kultfilm története” alatt tehát elsősorban nem magának a kultikus filmeknek a történetét értjük (ahogy a műfajok történetét egyes művek, stílusok, alkotói életművek, alműfajok időbeli alakulásával szokás bemutatni), hanem a fogalom kialakulásának, a jelenség felbukkanásának és fejlődésének időbeli kialakulását.
1. Rocky Horror Picture Show
A „cult film”, „cult movie” kifejezés és jelenség gyökereit a téma kutatói egyaránt a hetvenes évek „éjféli mozis” szubkultúrájában vélik felfedezni, különös tekintettel a Rocky Horror Picture Show című zenés filmre, sorsának alakulására, polgárpukkasztó jellegére.
A wikipedia hivatkozott szócikke a hetvenes évek végére teszi a kifejezés elterjedését, és kiemeli Danny Peary jelentőségét, aki több könyvet is szentelt a témának, „Cult Movies” címre keresztelve az elsőt 1981-ben. Erre az időszakra tehető a leghíresebb éjféli mozi, a Rocky Horror Picture Show térhódítása. Minden bizonnyal ez az a film, amely a legtöbbet tette a kultusz és a film szavak összekapcsolásáért azáltal, amilyen reakciót kiváltott a közönségből. A mából visszatekintve persze a többi éjféli mozi (El Topo, The Harder They Come stb.) is hamisítatlan kultfilm, mi több, archetipikus példák, ám a vallási kultuszokat a nagyközönség és az esztéták eszébe juttató szertartásos jelleg nem ezekre, hanem az eleinte bukott műnek tekintett Rocky Horror Picture Show-ra volt jellemző.
Mitől igazán kultikus a kultfilm? Jó kezdet ha bőséggel idéznek belőle és rendszeresen újra megnézik a rajongói, bizonyos esetekben azonban ez kevésnek tűnhet. Kiváló példa utóbbira a jelenségnek nevet adó Rocky Horror Picture Show, amelynek éjszakai vetítésein az immár „hívővé” vált nézők (azaz rajongók) jelmezbe öltözve, kellékekkel jelentek meg, és szabályosan együtt éltek a filmmel, amelyre interaktív médiumként reagáltak: hangosan feleseltek vele, együtt beszéltek a szereplőkkel, zenéltek, táncoltak, rizst és konfettit szórtak a vászonra stb. A rituálé egy idő után állandósult, ami tovább erősítette a vallásos jelleget: a kultusz hívei a kultikus tárgyat már meghatározott rend szerint, szabályos időközönként (hétvégéken) imádták, akárcsak az istentisztelet résztvevői a templomi szertartás során Istent és a szenteket. A Rocky Horror Picture Show szakrális jellege persze erősen vitatható, ám a viszonylag szűk, de annál lelkesebb visszatérő közönség léte és tevékenysége sokban emlékeztethette a jelenség megfigyelőit a kisebb és nagyobb egyházak, szekták működésére, a szentek elvakult tisztelőire, vagy éppen a többistenhívő kultúrák egyetlen személyt, helyet stb. megkülönböztetett áhítattal övező kisebb csoportjaira (utóbbi gyakorlatilag a kultusz fogalmának eredetével azonos).
2. Kilencvenes évek
A kultfilm fogalma a nyolcvanas évek során terjedt el, ám a kifejezés fénykora sokkal inkább a kilencvenes évekre tehető, amikor a szűkebb körök után a nagyközönség is nyitott lett a Hollywood egyre unalmasabb és közhelyesebb „nagy” filmjeire alig emlékeztető, furcsa művekre. „Brand”, „household name” lett a kultfilm, egyszersmind műfaji megjelölés. Mindez több, szorosan összefüggő körülménynek volt köszönhető.
A „videótékás” generáció
Quentin Tarantino, Roger Avary, Robert Rodriguez, Paul Thomas Anderson, Kevin Smith és a többiek közös jellemzője, hogy alacsony költségvetésű, sajátos sikerfilmekkel hívták fel magukra a figyelmet, amelyek a filmtörténet és a műfajiság pontos ismeretéről tanúskodtak, egyszersmind kerülték a bevett hollywoodi sémákat. Egyéni ízlésüknek engedelmeskedve, nem egyszer posztmodern utalások és idézetek formájában nyúltak olyan alkotásokhoz, amelyek minden érdemük ellenére nem örvendhettek széles ismertségnek Amerikában.
Így alkottak kultfilmek nyomán posztmodern kultfilmeket – komoly sikereket aratva! – a szakmát „passzív” úton, töménytelen mennyiségű filmet megnézve kitanuló rendezők. Bár többségüknek van valamilyen hivatalos mozis képzettsége, filmesként nem erre támaszkodtak, sokkal inkább ihletett rajongóként készítették műveiket, így tulajdonképpen a kultfilmekhez nyúltak vissza azok lelkes hívei, amikor rendeztek. (A „videótékás generáció” kifejezés egyébként részben arra utal, hogy ezek az alkotók a nyolcvanas évek derekán, a videózás és kábeltévézés fénykorában voltak fiatalok, és a korábbi generációhoz képest sokkal könnyebben, szélesebb körben juthattak hozzá a megnézni vágyott filmekhez, másrészt arra a tényre, hogy mások mellett Avary és Tarantino dolgozott is ilyen helyen, a legendás Video Archives-ben lettek munkatársból barátok és alkotótársak.)
- A kultfilmek, kultfilmesek létének tudatosítása
Részben a fent említett rendezők munkásságának, részben olyan műveknek köszönhetően, mint Tim Burton Ed Woodja, a nagyközönségben tudatosulhatott, hogy „van élet” a formai és tartalmi szempontból egyre jobban kiüresedő nyolcvanas évekbeli Hollywoodon túl is. Mindössze utána kell nézni annak, ki volt Edward D. Wood, jr., milyen filmeket rendezett, kik ihlették Tarantinót a Kutyaszorítóban megírásakor-megrendezésekor stb. – és az érdeklődő filmbarát az idézés-tisztelgés posztmodern gesztusának köszönhetően máris izgalmas kultfilmek és -filmesek tömegét ismeri meg.
- Alulról szerveződő, spontán válasz a középszerűségre
A hetvenes években az amerikai filmgyártás aranykort élt át, az Új-Hollywoodnak nevezett rendezőgeneráció (Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas, Friedkin, Bogdanovich, Milius, De Palma, Cimino stb.) személyes, magas művészi színvonalú filmeket alkotva tudott kasszasikert aratni, ám a lendületük kifogyott az évtized végére. Miközben a nyolcvanas években Új-Hollywood tagjai vagy leadtak az igényeikből és inkább a gyors sikerre, könnyű pénzre koncentráltak (Lucas, Spielberg), vagy önmagukat keresték művek során át (Coppola, Scorsese stb.), a megbízható iparosok, féltehetségek újra lehetőséghez jutottak, és határozott koncepció, művészi elképzelés nélkül készülő, jellegtelen, „langymeleg” élményt nyújtó sikerfilmek gyártásába fogtak, elődeik vívmányait kihasználva. A blockbuster Új-Hollywood-i találmánya tehát életben maradt, de a kamerák mögött immár John McTiernan és Tony Scott állt.
A nagyközönség persze vevő volt ezekre a filmekre is, de az általános hangulatra a csömör volt jellemző: a nyolcvanas évek amerikai filmgyártása az önismétlésről szólt, igazán kiemelkedő új alkotói generáció és filmes vonulat megjelenése nélkül múlt el. A közönségben és a filmesekben egyaránt megnőtt az igény a furcsa, sarkos, szokatlan, eredeti filmek befogadása és elkészítése iránt, tért hódított a „vissza a gyökerekhez” gondolata, így a videótékás generáció tagjainak szándéka termékeny talajra hullott, a kritika és a kassza egyaránt őket igazolta a kilencvenes évek első felében.
(Talán nem véletlen, hogy a könnyűzenében is lezajlott egy, a fentihez sokban hasonló átalakulási folyamat: népszerűvé vált az alternatív zene, megjelent a grunge, és a hatvanas-hetvenes évek rockzenéjéhez, a punkhoz visszanyúló fiatalok óriási sikert aratva néhány év alatt könnyűszerrel lemosták a színról a nyolcvanas évek olyan vezető könnyűzenei stílusait, mint amilyen a szintipop és a „hajmetál” volt.)
- Az akadémikusság, elvontság elutasítása
A tömegfilméhez hasonló problémákkal küzdött ebben az időben az ún. művészfilm is: az arthouse alkotók önismétlővé és túlságosan elvonttá váltak, nem voltak tekintettel a közönség megváltozott igényeire, elfordultak a társadalmi kérdésektől, az útkeresés közben egyre nehezebben találták meg a hangot a fizetőnézővel és – részben – a kritikusokkal. Ez a tendencia ugyancsak kedvezett a kultfilmek iránti rajongásnak, különös tekintettel bizonyos filmtörténeti összefüggésekre.
A videótékás generáció visszanyúlt az Új-Hollywoodi generáció nagy alakjaihoz, akik maguk is példaképként tekintettek bizonyos „régi hollywoodi” rendezőket (mint John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock) és európai-ázsiai szerzői filmeseket (Fellini, Antonioni, Kuroszava, Ozu). A Ponyvaregény, Boogie Nights, Shop-Stop stb. rajongói így az imádott film eredetét kutatva egyaránt megismerkedhettek a filmtörténet egy jelentős szeletével, és a fentieken kívül kiterjeszthették érdeklődésüket olyan alkotókra és művekre is, mint Luc Besson, Samuel Fuller, Andre De Toth, vagy Dario Argento, egyenrangú játékosnak tekintve Claude Chabrolt és Ringo Lamet, Sergio Leonét és a korai Wim Wenders-t.
A folyamat bizonyos szempontból arra emlékeztet, ahogy a francia új hullám nagy alakjai megalkották a szerzői filmelméletet, megkülönböztetve az auteurt és az iparost. Godard, Bazin, Truffaut és a többiek szempontjai hasonlóak voltak a kultfilmek iránt érdeklődő filmrajongó szempontjaihoz: az egyedi, különös jegyekre figyeltek, ezeket értékelték többre, nem a „jól megcsináltságot”.
Így történhetett meg, hogy az új hullámos rendezők sokra értékelték a filléres amerikai bűnfilmet, a film noirt, és bőséggel merítettek belőle. Így történhetett meg az is, hogy a kilencvenes évek nagy felfedezettje, a videótékás generáció Orson Welles-e, Quentin Tarantino az egyik cégét Godard kevésbé ismert filmjéről nevezte el (A Band Aparte – Bande à part), a másikat egy hetvenes években készült akciófilmről (Rolling Thunder), és utóbbival olyan filmeket forgalmazott Amerikában, mint Lucio Fulci The Beyondja, Wong Kar-vai Chungking Expressze, vagy Jack Hill Ledérekje (Switchblade Sisters).
- Az ázsiai film
Fontos jelenség a kultfilm genezisében az ázsiai mainstream filmművészet „beérése”, vagyis – többek között – a Hong-Kong-i filmtermés térhódítása az amerikai piacon. Az ázsiai filmet sokáig Kuroszavával, Ozuval és társaikkal, vagy éppen Bruce Lee-vel, a harcművészeti filmekkel (kung-fu-, karate-, ninja-filmek) azonosították, de lassan az Egyesült Államokban is népszerűvé váltak olyan alkotók, mint John Woo, Ringo Lam, Tsui Hark és a többiek, mára pedig többen közülük az amerikaiakkal egyenrangú világsztárként szerepelnek a stáblistán.
A d e f i n i á l á s s z e m p o n t j a i
Mint fent említettük, a kultfilm gyűjtőfogalom, ami sok mindent magába foglalhat a Plan 9 from Outer Space-től a Sztalkerig. Éppen ezért célszerű különböző szempontok alapján megkülönböztetni az egyes kultfilmeket, és ezek hasonlóságaiból-eltéréseiből kiindulni a fogalom vizsgálatakor.
1. A kultfilm mint műfaj
A kultfilm kifejezést néha használják egy speciális műfaj megjelöléseként, bármennyire is pontatlan, felületes és félrevezető ez az eljárás. A hibás szóhasználat oka valószínűleg az, hogy a sűrűn említett videótékás generáció filmjeinek megkülönböztetésére jól használható (egyszersmind azonban leegyszerűsítő jellegű) megnevezés volt a kultfilm. Különösen a Quentin Tarantino és Guy Ritchie nevével fémjelzett sajátos humorú, az exploitation-filmek jegyeit bőséggel felhasználó bűnügyi (akció)filmekre használják előszeretettel ezt a műfaji specifikációt, amely azonban egyáltalán nem felel meg mindannak a tartalmi követelménynek, amit egy zsánermegnevezéstől elvárhatunk – hiszen a kultfilm nem zsáner. (Oka lehet a kultfilm műfajként történő beazonosításának, hogy az említett alkotók tudatosan alkottak kultfilmet, látványosan felhasználva a korábbi kultfilmek tartalmi és formai vívmányait.)
2. Műfaji kultuszfilmek, kultikus művészfilmek
Akárcsak hagyományos mozikat, a kultfilmeket is megkülönböztethetjük a zsánerjegyeik alapján, tehát beszélhetünk vígjátékról, szatíráról, westernről, musicalről, akciófilmről stb., sőt akadnak olyan alműfajok is, amelyek már „önmagukban” kultikus tiszteletnek örvendenek (pl. az olasz erotikus-erőszakos thriller, azaz a giallo, a spagetti western, a japán pinku eiga, a latin-amerikai pankrációsfilmek).
Kerülik ugyan a könnyű műfaji behatárolás luxusát, de akadnak bőséggel kultuszfilmek az ún. art mozik körében is, ilyen pl. a Sátántangó vagy a Sweet Movie. (A művészfilmesek körében különösen gyakori, hogy a rendező személye és életműve egyaránt kultikus, mivel „előbbi garantálja az utóbbit”. Így a Bunuel- vagy Ferreri-életmű jelentős része kultikus filmnek tekinthető a rendező egyéniségének és sajátos látásmódjának köszönhetően, legfeljebb az egyes darabok jelentősége eltérő.)
3. Megkülönböztetés a keletkezés helye szerint
Önmagában nem túl sokatmondó ugyan, de el lehet különíteni egymástól a kultfilmeket a keletkezés helye szerint, beszélhetünk tehát amerikai, ázsiai, európai, ilyen-olyan koprodukciós, vagy éppen olasz, francia, cseh, japán, kínai, magyar stb. kultfilmekről. Bizonyos esetekben tanulságos lehet a geográfiai megközelítés, ugyanis egyes alkotók és művek csak adott országban/földrészben örvendenek komoly tiszteletnek, máshol teljesen ismeretlenek, vagy éppen eltérő a megítélésük, kisebb a jelentőségük.
Milos Forman Hairje az Egyesült Államokban nem tartozik a sikeres (és sikerültnek tartott) filmek közé, Magyarországon viszont kifejezetten kultuszfilm státuszba sorolható, és érdekes módon az 1980-as év legnézettebb filmje volt a hazai mozikban.
Hasonlóképpen egészen más Jerry Lewis amerikai komikus megítélése Franciaországban (ahol bohóc-auteurként fedezték fel újra, és Chaplinnel-Keatonnal emlegetik együtt) és a szülőhazájában (ahol sokan zavarbaejtőnek érzik a ripacskodását, és elsősorban a gyerekek körében töretlen a népszerűsége).
4. Alkotó szerinti megkülönböztetés
Jóval célszerűbb és használhatóbb szempont a film rendezője szerinti behatárolás, bár ez nem mindig működőképes elképzelés, hiszen sok olyan film akad, amelynek rendezője egyébként nem, vagy nem sok kultfilmet rendezett (pl. az Anyu a sztár című camp klasszikus rendezője, Frank Perry kultfilmesként nem versenyezhet olyan a direktorokkal, mint John Waters vagy Russ Meyer). Számos esetben viszont egyszerűbb és hasznosabb a művet jegyző kult-auteur alapján pl. Lynch- vagy Cronenberg-filmként aposztrofálni az adott művet, mint egyéb eszközökkel körülírni. Adott esetben nem csak a rendező, hanem valamely más közreműködő személye is garantálhatja az erre fogékony közönség érdeklődését (pl. Pierre Clementi vagy Timothy Carey színészek, Ray Harryhausen speciális effektus szakember).
5. A kultusz „mérete” szerinti megkülönböztetés
Mint az eddigiekből is kiderült, a kultfilm iránt rajongók köre egészen eltérő összetételű és nagyságú lehet. Bizonyos alkotók szűk körben vívnak óriási érdeklődést, ám ebben a körben szinte minden filmjükkel fokozott figyelemre tarthatnak számot (ilyen pl. a világ legrosszabb rendezőjeként tisztelt Edward D. Wood, jr., azaz Ed Wood, vagy egyik „riválisa”, Coleman Francis), mások nemzetközi szinten is jeles sikereket könyvelhetnek el, és viszonylag széles rajongótáborral rendelkeznek (pl. a Monty Python csoport és alkotásai), bizonyos esetekben pedig a kultusz mérete olyan jelentős, hogy gyakorlatilag minden vele kapcsolatos fejlemény emberek millióit érdekli szerte a világon (pl. a Star Wars-, James Bond-, Star Trek-, vagy Indiana Jones-franchise-ok elvakult rajongóira érdemes külön ipart alapozni).
Érdekes módon nyugodtan tekinthetjük a tág értelemben vett kultfilm kategóriájába tartozónak a klasszikus mozi olyan remekműveit is, mint amilyen a Hófehérke, a Casablanca, az Elfújta a szél vagy a Nosferatu.
6. Újrafelfedezett alkotók és művek kultusza
A mozi hálás közeg, a filmbarátok és kritikusok szívesen emlékeznek vissza a valaha sikert arató, de időközben elfeledett, vagy éppen teljesen sikertelen, „elveszett” munkákra is, ha valami igazolja a fokozott érdeklődést (ilyen az egykor vegyes megítélésű Nicholas Ray munkássága, vagy a sokat emlegetett Ed Wood, akit a maga korában szinte senki nem ismert).
Adott esetben az esztéták teljesen újraértékelik az egykor sikeres alkotó művészetét, ahogy tették pl. Douglas Sirk esetében, akinek filmjei a maguk korában „primer” szinten arattak sikert, erőteljes melodrámai jellegüknek köszönhetően, mára azonban már a tudatos giccsben, szándékos túlzásokban megbújó iróniát értékelik a rajongói (az Amit megenged az ég végén felbukkanó, kecses őzgidát ma már szinte nem is lehetne cinizmus nélkül, önmagában elfogadni).
7. Olyan rossz, hogy már jó (camp)
Külön kategória a kultfilmek körén belül az olyan művek csoportja, amelyek a végletes giccs, a filmnyelv alapvető szabályainak nem ismerése, vagy az ironikus céllal alkalmazott túlzás révén válnak szórakoztatóvá. Ezek által a mozi másodlagos értelmet nyer, a néző pedig a történet hősei helyett az alkotói szándék, avagy annak menthetetlenül hibás volta miatt mulat a művön. Az unintentional comedy igazi sztárjai a gátlástalanul ripacskodó, vagy méltatlan körülmények közé helyezett színészek (mint Faye Dunaway az Anyu a sztárban, a fogadott gyermekeit vállfával ütlegelő Joan Crawford szerepében), a szakmát nem ismerő rendezők (mint Ed Wood), vagy a szakmát jól ismerő, de tudatosan hatásvadász eszközöket alkalmazó alkotók (ebbe a körbe egyaránt tartozhat Victor Fleming, Douglas Sirk és John Waters, de akár Joe Eszterhas író is). A jelenségre egyébként Susan Sontag hívta fel a figyelmet, és a so bad it’s good, camp, unintentional comedy rajongói azóta könyvkiadók, filmforgalmazók, weboldalak tömegét tartják el „ferde” ízlésüknek köszönhetően (érdemes megemlíteni a Mystery Science Theatre nevű tévésorozatot, amely kifejezetten a gyenge – illetve annak tartott – filmek feletti önfeledt ironizáláson alapult, és maga is kultstátuszra tett szert).
8. Néhány érdekes kultjelenség
Edward D. Wood, jr.
A gyakran emlegetett író-rendező-vágó-színész életében is különös figura volt, halálában viszont szinte mindenkin túltesz. Wood kultfigura, szinte minden rendezése, de még egyes forgatókönyveinek adaptációi is kultfilmek, akárcsak az életéről szóló mozi (Tim Burton: Ed Wood), ráadásul azt is elmondhatja magáról, amit csak nagyon kevesek, különösen a mozgóképek világában: hívei saját vallást alapítottak. A wooditák egyházba tömörülve követik idoljukat, amiért a világ legexcentrikusabb és legfelkészületlenebb filmmakere volt.
A régi Hollywood kultja: a Casablanca mint kultfilm
Elsőre talán furcsa a klasszikus Hollywood egyik alapművének említése a kultfilm összefüggésében, de jobban belegondolva nem okozhat gondot az elhelyezése ebben a közegben. Bár már a maga idejében is óriási elismerésekben részesült, kasszát robbantott, más hasonlóan sikeres művekkel ellentétben Kertész Mihály mozija „életben maradt”. Számtalan paródiája készült (pl. az A Night in Casablanca a Marx testvérekkel), máig népszerű majdnem minden betétdala és párbeszéde, Woody Allen színpadi darabbal és filmmel tisztelgett a nagysága előtt (Játszd újra, Sam!), gyakran idézik emblematikus részleteit (Macska-jaj), sajátos feldolgozásokat készítenek belőle (a Szegények és gazdagoktól a Havannán át a Barb Wire-ig) etc.
Kult Új-Hollywood módra: a Star Wars
Hasonló a helyzet George Lucas művével, amely folytatások és előzmények, spin-offok, könyv-, lemez-, képregény-adaptációk stb. tömegével egyfajta kommersz pszeudovallást és -filozófiát kínált a rajongóknak, akik nem késlekedtek élni a lehetőséggel, hogy csatlakozzanak az Új-Hollywood marketinggépezet által felépített kultuszhoz, és még gazdagabbá tegyenek egy nagyon tehetős embert. A Star Wars-jelenség szinte minden szempontból megfeleltethető a bevett vallások legkülönfélébb elemeinek, még a kanonizált és nem-kanonizált műveket is megkülönböztetik a franchise-on belül.
A kult okai
Önmagában elegendő lehet egy film kultikussá válásához, ha tabut döntöget, vagy egyszerűen furcsa (utóbbi ebben az esetben egyértelműen esztétikai kategória, és független a hagyományos „jó/rossz” felosztástól), illetve szinte bármilyen okból kifolyólag érdekesebb a társainál (mondjuk sokba került, sikerre szánták és csúnyán megbukott).
Saját korának szélesebb társadalmi, erkölcsi, vallási előírásaival ment szembe önös (anyagi) érdek vagy éppen művészi cél miatt az olasz kannibálfilm-vonulat minden darabja, John Waters a Rózsaszín flamingókkal, Pasolini Salója, vagy akár Scorsese Taxisofőrje (utóbbi elsősorban nem ezért lett kultfilm, de tény, hogy a nagyvárosi elidegenedést vizsgálva érinti többek között a pornográfia, pedofília, prostitúció és rasszizmus témáit).
A keresetlen bizarrság, furaság persze relatív kategória, de a legtöbb kultfilm közös jellemzője, hogy valami (történet, színészek, rendezés, vágás, hangulat… – a lista szinte bármeddig folytatható) miatt elüt az átlagtól, a bevett megoldásoktól, a filmről alkotott kollektív képzettől. Szokatlan hangulata és csavaros története miatt lehetett pl. máig élő kulthorror a fillérekből készített, eleinte alig ismert Lelkek karneválja.
Ö s s z e g z é s
A kult már önmagában is nehezen behatárolható fogalom, mert köztes kategória, amely a „nagyon szűk” a „tömeges” között helyezkedik el, ennek megfelelően bizonytalanok a határvonalai. Ugyancsak nehéz pontosan meghatározni, milyen mértékű a kultuszt elfogadó hívő elkötelezettsége – mikor tekinthető adott személy már egocentrikus fanatikusnak, mikor nevezhető még csak „mezei szintűnek” az érdeklődése. Többé-kevésbé önkényesen húzott határokkal különböztetjük meg egymástól pl. a szektát és a kisegyházat, így nem csoda, ha különösen problematikus az egzakt definiálás a filmek esetében.
A mozi ugyanis óriási terület. Ez a művészeti ág viszonylag fiatal (tehát más művészetekhez képest a tudományos feldolgozottsága is gyerekcipőben jár), viszont ehhez képest megszámlálhatatlanul sok művet és szélsőségesen eltérő stílusokat, megközelítéseket vonultat fel, nem beszélve a befogadói hozzáállások sokszínűségéről. Kizárhatnánk a kultfilm értelmének vizsgálatából a nagysikerű filmeket vagy a vitathatatlan renoméjú remekműveket, de ez óhatatlanul meghamisítaná a jelenség értelmezését: a „nagy kult” is kult, még ha kultfilm alatt többnyire nem a Csillagok háborúját vagy a 8 és ½-et értjük. Nem célravezető bármilyen más szempontú szűkítés sem, hiszen híján vagyunk az objektív ismérveknek – bármire is mondjuk, hogy „márpedig ez nem lehet kult”, eszünkbe jut a töméntelen ellenpélda (ezzel a problémával küzdött a wiki munkatársa is).
A kultfilm persze nem ennyire általános fogalom, helyesebb úgy fogalmazni, hogy megfoghatatlan. Olyan kivételeket gyűjt össze, amelyek mind-mind más főszabály alól képeznek kivételt. A küzdelmet mindenesetre nem szabad feladni, és ha kemény munka árán is, de valahogy biztosan közelebb hozható a válasz arra az egyszerűnek tűnő kérdésre, hogy „mi a kultfilm?”.
Az esszémben felvetett problémák és ötletek szinte bármelyike alkalmas rá, hogy hasonló hosszúságú írásokban fejtsék ki részletesebben, alaposabban végiggondolva. Abszurd, de igaz: a kultfilmet nem azért nehéz definiálni, mert túl keveset tudunk róla, hanem mert túl sokat.
