A filmművészet az volt a modern diktatúrák számára, ami a nyomtatás a reformációnak. Mindegyik diktatúra arra törekedett, hogy felhasználja a mozgóképet saját céljaira. Az olasz fasizmus és a sztálini szovjet rendszer egyaránt kitermelt olyan filmes alkotásokat, amelyek a filmművészet csúcsára méltók – nyilván ez önmagában persze nem menti a filmművészet felelősségét az ideológiai tartalom alól. A hitleri rendszer is szívesen élt a mozgókép általi mozgósítás eszközével. Tanulmányunkban annak járunk utána, milyen volt egy bizonyos filmtípus, a kosztümös film a Harmadik Birodalomban. A rendszer a hivatalos ideológiának megfelelően annyira átmaszkírozta a történelmi szereplőket, hogy az alkotások jelentős része inkább propagandafilm, még azok is, amelyeket szórakoztató célúnak szántak.
A huszonnegyedik óra
Amikor 1933-ban Adolf Hitler hatalomra került Németországban, még semmi nem utalt arra, hogy a politikához hasonlóan a filmművészetben is új időszámítás kezdődik. A nemzetiszocialista zsargonban „hatalommegragadás” néven említett kancellári kinevezés pillanatában Németország vitathatatlanul filmes nagyhatalomnak számított. A Weimari Köztársaság filmes kultúrája sokat merített az expresszionizmusból, amely az emberi lélek legmélyén kavargó szenvedélyek, lelkiállapotok művészi megjelenítésére törekedett. A háború utáni Németországban a horror (A gólem, Dr. Caligari, Nosferatu) és a bűnügyi film (Dr. Mabusse I-II, M- egy város keresi a gyilkost) virágkorát élte, mintegy leképezve a német társadalom széles rétegeinek szorongását. A horror és a krimi voltak azok a műfajok, amelyek jól illettek a holnaptól rettegő, munkanélküliségen és infláción, szélsőjobboldali puccskísérleteken és külpolitikai elszigeteltségen átment német társadalomhoz. A német filmesek a sci-fi történetéhez is hozzájárultak Fritz Lang 1929-es A Hold asszonya című művével. 1931-ben még elkészült a kommunista párti Bertolt Brecht színdarabja alapján a Koldusopera, amelynek végleges forgatókönyve Balázs Bélától származott, de már egyre hangosabb lett az SS- és SA-legények csizmáinak csattogása a német nagyvárosok utcáin.
Hogy a német művészek mégsem féltek eleinte – a zsidó származásúakat és a nyíltan baloldaliakat leszámítva –, az részben abból fakadt, hogy a német elitnek az a része, amely magát büszkén jobboldalinak és nacionalistának nevezte, nem állt távol a mozitól. Az 1917-ben alapított német filmvállalat, az Universum-Film Aktiengesellschaft (UFA) 1927 óta Alfred Hugenberg, a nagyhatalmú sajtómágnás, a szélsőjobboldali Német Nemzeti Néppárt vezetőjének tulajdona volt. A monarchista és pángermán Hugenberg, az egykori porosz pénzügyminiszter, minden szociáldemokrata és kommunista törekvés halálos ellensége, az 1920-as évek végén összehasonlíthatatlanul tekintélyesebbnek számított a német szélsőjobboldalon, mint Hitler.
Hugenberg időszakában a jelszó a „politikamentesség” lett, amelynek Janus-arcát a filmesek csak későn ismerték fel: a politikamentes tartalom jegyében a filmek elandalították a nézőt, idillinek ábrázolva a német hétköznapokat, és elhessegetve a német demokráciát fenyegető veszélyeket, másrészt a korábban éles baloldali társadalomkritika, amely a köztársaság első időszakában, a 20-as évek elején megtűrt, sőt még enyhén támogatott is volt, eltűnt a mozivászonról. 1931-ben Hugenberg megkötötte Hitlerrel a Harzburgi Front nevű megállapodást, amelyben együttes fellépést fogalmaztak meg a német baloldal ellen. A német filmesek jó része ekkor még nem érezte a veszélyt. Későn vették észre, hogy a hugenbergi politikamentesség útja beletorkollik a hitleri útba.
Szakítás a múlttal
A náci „hatalommegragadás” után megkezdődött a lassú fordulat a kultúrában is. Ennek látványos jele volt, hogy megkezdődött a német művészek, köztük a filmesek emigrációja. Már az 1920-as évek közepén sok német rendező és színész költözött a tengerentúlra, a német filmgyártás anyagi nehézségei következtében. Friedrich Wilhelm Murnau és Erich Pommer már Hollywoodban dolgoztak a 20-as évek közepe óta. Az 1930-as évektől a pénzügyi emigrációhoz politikai, sőt egzisztenciális motivációk is társultak. Fritz Lang, akit Hitler eredetileg a náci filmipar vezetőjének szemelt ki, 1934-ben a lábával szavazott a rendszer ellen. Leontine Sagan, aki egy lányiskolában játszódó leszbikus tanár-diák szerelemről szóló filmjével (Lányok egyenruhában) hívta ki maga ellen a közvélemény haragját, már korábban Angliába költözött. Hamarosan követte őket William Dieterle, Conrad Veidt, és még sokan mások. Az 1930-as évek közepén a német közönség számos kedvencét hiányolhatta a stáblistákról. Persze, sokan maradtak, megalkudva a rendszerrel: ki félelemből, ki meggyőződésből. Magánéleti konfliktusokra is sor került, hiszen volt olyan párkapcsolat, amelyben egyik fél szimpatizált a náci rendszerrel: Lang elvált feleségétől, aki inkább a Führer által meghirdetett kultúrharcot választotta.
A filmgyártás Joseph Goebbels, népfelvilágosításért és propagandáért felelős miniszter alá tartozott. A filmeket támogató bank csak olyan alkotásoknak nyújtott támogatást, amelyben kizárólag „árjának” tekintett munkatársak dolgoztak. Már önmagában ezzel az intézkedéssel megtörtént a zsidó színészek, rendezők, forgatókönyvírók kiszorítása a filmiparból, hiszen egy filmrendező sem kockáztatta az állami támogatás elvesztését. Goebbels a náci vezetők közül kiemelkedett művészeti kérdések iránti érdeklődésével, valamint azzal a tulajdonságával, hogy nem volt hajlandó utat nyitni a pártot elözönlő dilettánsok előtt. Megvetette Alfred Rosenberg náci ideológus újpogány kultúrafelfogását. Moritz Föllmer holland történész idézi Goebbels egy naplóbejegyzését a rosenbergi vízióról: „Ha rajta múlna, nem létezne többé német színház, csak kultusz, Thing, mítosz és hasonló szélhámosságok.”
Goebbels a náci vezetők többségétől eltérően kifejezetten élvezte a művészek társaságát, és kellemesen legyezgette hiúságát az írókkal, rendezőkkel, színészekkel, zenészekkel való érintkezés (hogy a másik oldalon milyen mértékben és hány embernél volt őszintén kölcsönös az érzelem, más kérdés). Goebbels minden apró kérdésbe beleszólt, ami a kultúrával kapcsolatos. Személyesen intézkedett filmekkel kapcsolatban, ahogyan arra egy naplóbejegyzése rávilágít: „lényegében készen áll a Cromwell-téma. Nagyszerű lesz. Az én ötletem volt.” Emellett elég józan volt ahhoz, hogy belássa: a túlzott propaganda a kultúrában inkább árt, mintsem használ a rezsimnek. A náci ideológiai nevelés mellett, és rövidtávon helyette, előtérbe helyezte a szórakoztatást. Nem tartotta problémának, ha a film és a színház elandalítja a nézőt, aki ezalatt nem gondolkodik olyan témákon, mint a német humanizmus és demokrácia védelme.
Goebbels és a történelem
A náci filmgyártásban előkelő helyen szerepeltek a szórakoztató célú alkotások: a komédiák, zenés vígjátékok, valamint az ún. „fehér telefonos” melodrámák, amelyek mintájául az olasz fasiszta melodrámák szolgáltak. A náci természetkultusz és parasztidill a Heimat-filmek keretében tört utat magának. A mozit, a zenét és az építészetet a historizmus és a neoklasszicizmus uralma jellemezte. Hitler és Goebbels utasítására minden naturalizmust és minden avantgárd kísérletezést kisöpörtek a moziból, a színházból, és a művészetek többi ágából. Ennek a konzervatív ízlés mellett oka volt az is, hogy az avantgárd irányzatok és alkotók jelentős része eszmeileg a baloldalhoz kötődött (noha a fasizmus maga kifejezetten futurista gyökerű mozgalom volt). Ahogyan az minden korban lenni szokott, a megszilárduló rendszer által hivatalossá nyilvánított formákba még a korábbi mozgalmárok egy része sem fért bele: Gottfried Benn expresszionista, majd klasszicizáló költészete nem kapott helyet a hivatalos kánonban, jóllehet Benn, bár rövid ideig (mindössze egy évig), de nyíltan szimpatizált a nácikkal.
Goebbels emellett nem feledkezett meg a történelmi filmről sem. A műfaj az 1910-es évek Róma-filmjei óta szerepelt minden filmgyártó ország kínálatában. Az olasz fasiszta filmgyártás, amely sok tekintetben mintát jelentett a nácik számára, a legendás filmstúdióban, a Cinecittàban rögtön egy történelmi kalandfilmet forgatott elsőnek, a Zivatar kapitányt, Emilio Salgari regényéből.
A történelmi film műfaja különösen alkalmas volt a nézők történelmi tudatának manipulálására. Hiszen a nácizmus nem mondott le arról az igényről, hogy nemcsak a jövőt, hanem a múltat illetően is formálja a közgondolkodást. Goebbels, aki rendelkezett némi pszichológiai érzékkel, tisztában volt azzal, hogy ezt csak óvatosan szabad megkísérelni, mert a túl durva, túl harsány manipulációk lelepleződnek a közönség előtt. Emellett nem osztotta a Rosenberg- és Himmler-féle dilettáns történelemfelfogást, amely mindent ki akart dobni a múltból, egy maszlagot csinálva a német történelemből, nevetséges pojácákká silányítva a német történelem alakjait. A kosztümös film jó lehetőség volt arra, hogy a rezsim bizonyítsa: nem történelmietlen, nem a múlt meghazudtolása vezérli. Emellett a kosztümös film mellett szólt az is, hogy az 1933 után gyűlölet tárgyává vált avantgárd stíluseszközei, megjelenítő módjai kevéssé voltak használhatók ebben a műfajban.
Az orléans-i szűztől a Tell Vilmos írójáig
1935-ben elkészült az első náci kosztümös film, meglepő módon nem német, hanem francia történelmi témából. A film Jeanne D’Arc-ról szól, és egy náci hősnőt farag az orléansi szűzből. Ugyanebben az évben készült film Az öreg és a fiatal király címmel Frigyes Vilmos és fia, a későbbi II. (Nagy) Frigyes életéről. A mű konklúziója: nincs nagyobb erő, mint a Führerprinzip, azaz a vezérelv, és a magánéletet is alá kell rendelni az állam és a „vezér” szolgálatának. 1939-ben a Kadétok szintén II. Frigyes uralkodásából nyeri témáját. Készült film a háború idején ír történelmi témában is (Életemet Írországért), megidézve egy ír nemesi család életét a 20. század elején. Ez utóbbi alkotást már a háború idején forgatták, így nyilvánvaló, hogy az ír közvélemény befolyásolására és az Angliával való szembefordítására szolgált.
Hamarosan színre lépett a filmvásznon Otto von Bismarck és Friedrich Schiller. Érdekes, hogy éppen ők lettek egy-egy kiemelten támogatott életrajzi film főhősei, nem pedig mondjuk olyan vad antiszemita alakok, mint az első német antiszemita párt alapítója, Adolf Stöcker lelkész. Valószínűleg részben azért történt így, mert Bismarckról és Schillerről mindenki hallott, míg a nácik számára előfutárként szóba jöhető Stöckerről jóval kevesebben. De ez még kevéssé indokolná a választást! Bismarck a porosz nagybirtokos (junker) háttérrel, a bürokratikus porosz konzervativizmussal, az antiszemita agitáció és egyúttal mindenfajta (akárcsak nemzeti) szocialista agitáció határozott elutasításával, Schiller, a német felvilágosodás költője a fönnálló hatalom és tekintélyek bírálatával, a hatalom gonoszként való (!) ábrázolásával, Rousseau-vonzalmával aligha felelt meg a keményvonalas nácik ízlésének.
Schillert már a konzervatívok sem tartották elég jó németnek. Hiszen, ellentétben azzal, amit a schilleri drámák, mint a Haramiák vagy a Tell Vilmos sugallt, nevezetesen, hogy a gonosz, kegyetlen hatalom elleni lázadás jogos, a németek többsége elfogadta Luther intését: minden hatalom, ami van, Istentől van, és az állampolgár kötelessége, hogy engedelmeskedjen, előrébb való a humanizmusnál. A német polgárok jelentős része erre hivatkozva maradt passzív a náci embertelenségek idején.
Csakhogy a két film nem a keményvonalas párttagoknak készült! A rendszer nem feledkezett meg arról, hogy lassan kell adagolni az ideológiát, és nem zúdíthatják azt egészben a német közönségre. Másrészt Bismarck küzdelme a német egységért, diplomáciai cinizmusa (ahogyan szövetséget köt az oroszokkal, kiszolgáltatva a lengyeleket és megmattolva Franciaországot, ahogyan becsapja III. Napóleon francia császárt), Schiller zabolátlan, fejedelmi, nemesi és polgári kötelékeket nem tűrő természete, valamint a hívei által benne megtestesülni vélt zseni kultusza (a német Sturm und Drang irányzatának egyik fontos vonása) nagyon is integrálható volt a rendszer önreklámozásába. Még akkor, ha mint láthattuk, más vonatkozásban ezek a személyiségek távol álltak az ideális náci alattvalói eszményképtől. Tudjuk, hogy Hitler szerette magát Bismarckhoz (és Nagy Frigyeshez) hasonlítani, és imádta magát egyúttal művésznek láttatni. A nézők számára a filmbéli Bismarck és Schiller megteremtette a referenciát.
Mindkét film 1940-ben készült el. A Bismarck című filmet Wolfgang Liebeneiner rendezte. Közbevetve érdemes megjegyezni: Liebeneiner rendezői pályáján az 1945-ös év sem jelentett szakadást, dacára, hogy közel állt a rezsimhez, és az eutanáziaprogram népszerűsítésével összepiszkította magát. A barna foltok ellenére pályája töretlen maradt később is, ahogyan a legtöbb filmesé. Bismarck a német egység tűzzel-vassal megteremtőjeként kifejezetten hálás téma volt: erőskezű, könyörtelenségig határozott államférfi, aki nem hátrál meg, ha céljai eléréséről van szó. Bár Bismarck mégiscsak ízig-vérig 19. századi államelvű konzervatív volt, akitől távol állt az antiszemitizmus, a rezsimmel rokonszenvezők könnyen párhuzamot vonhattak a „vaskancellár” és Hitler között.
Mint minden náci film, ez is tartalmazott egy antiszemita szálat. Ferdinand Cohen-Blind német forradalmár merényletet kísérelt meg a valóságban és a filmen Bismarck ellen. Ha a nézők nem tudták volna, hogy a merénylő véletlenül zsidó volt, akkor a film kellően sulykolta a fiatalember származásának kérdését. Sőt, a filmben egyenesen „angol zsidónak” nevezték, ami a sértés minősített esete volt (1940 után az angol ember kötelezően csak ellenszenves figura lehetett a német mozivásznon). A Schiller – A zseni győzelme című alkotás elsősorban a költő fiatal éveiről, útkereséséről szólt. A filmet az a Herbert Maisch rendezte, aki már több kosztümös filmet letett az asztalra az 1930-as években (Császári valcer, Boccaccio, Távol a szülőföldtől). Az alkotást bemutatták Dániában és Svédországban is, mérsékelt sikerrel.
Goebbels az UFA fennállásának 25. évfordulója alkalmából egy látványos filmet rendelt a német közönségnek. Ez lett a Münchhausen, amely 1943-ban készült el. Érdekesség, hogy ez a film, miként sok más német alkotás, rendelkezett magyar szállal: a filmet a mai Szlovákia területén, 1902-ben született, magyar nemzetiségű Josef von Báky rendezte. Goebbels szándékosan olyan témát szeretett volna, amely mentes minden direkt politikától, és amely a szórakozást szolgálja, és amely jókedvre derít. A 18. században élt nagyotmondó báró kalandjai éppen alkalmas alapanyagot szolgáltattak, bár az idő a legkevésbé volt alkalmas a jókedvre. A háborús szenvedés rányomta bélyegét a hangulatra. További érdekesség, hogy a forgatókönyv megírásában Erich Kästner is részt vett, akinek egy kivételével máglyára dobták a regényeit. Ez egyébként mutatja, hogy Goebbels, bizonyos keretek között, ha filmről volt szó, félre tudta és merte tenni a fanatizmusát, olyannyira, hogy egyedül ő engedte meg magának, hogy filmes ügyekben Hitlerrel is vitatkozzon. Így kiállt Kästner szerepeltetése mellett, az írónak viszont nem volt választási lehetősége. A Münchhausen megszületett, de 1943-ban senki nem nevetett rajta önfeledten.
A propaganda nyomulása
A szórakoztatás és a rendszer számára referenciaként szolgáló személyek kultusza mellett a náci filmgyártás nem feledkezett meg a propagandáról sem. Több film célja nem volt egyéb, mint a náci propaganda árnyalatlan sulykolása, beleértve az antiszemitizmus legdurvább megjelenítő eszközeinek alkalmazását. A Rotschildok című 1940-es film a híres bankárdinasztia felemelkedéséről szólt a 18. századtól kezdve, de két hónap múlva levették a műsorról. Nem tudjuk ennek okát. Talán a film túl sematikusra sikerült, túl direkten sugalmazta az antiszemitizmust, miközben a nézőközönség jó része a háború előrehaladásával nem ideológiát, hanem szórakozást várt a mozitól.
A korabeli nézők nagyobb tömegért érte el a Joseph Süss Oppenheimer bankár életéről készült Jüd Süss című film, amelyet a Harmadik Birodalom egyik leghíresebb – és talán legtehetségesebb – rendezője, Veit Harlan rendezett. A filmben olyan gyűlölt alakká tették Oppenheimert, aki a 18. század elején bankárból Károly Sándor württembergi herceg kegyence és minisztere lett, hogy a hangulatjelentések szerint a film olajat öntött a zsidóellenesség tüzére. A moziból vetítés után kitóduló közönség egy része antiszemita jelszavakkal harsogott. Ugyanakkor a mozinézők nem reagáltak egységesen a filmre: a hangulatjelentések beszámolnak a Ferdinand Marian által alakított bukott miniszter iránti részvétről is. Úgy tűnik, a közönség megosztott volt a film főhősét illetően: míg egyik részét Oppenheimer tettei, másikat a brutális kivégzés képe kavarta fel.
Sajátos témát dolgoz fel az Ohm Krüger című film. A dél-afrikai holland eredetű búr nép egyik legnagyobb hőséről, Paulus „Ohm” Krügerről szóló 1941-es film az 1899-1902-es angol-búr háborúból merítette témáját. Az alkotás éles ellentétet von a Dél-Afrika vad vidékén európai civilizációt teremtő, alapvetően földműves karakterű búr nép és a hódító Brit Birodalom között. Egyetlen angolt sem látunk a filmen, aki akár a legcsekélyebb mértékben is elnyerhetné a néző szimpátiáját. Talán ez a film mutatja meg plasztikusan, hogy a náci propagandafilm megengedett magának társadalombírálatot, feltéve, ha egy idegen, sőt ellenséges ország elitjéről és társadalmáról volt szó. Viktória királynő elhízott, zsörtölődő, ám magatehetetlen, inasára szoruló, szenilitás felé tartó öregasszony. Gyarmatügyi minisztere, Joseph Chamberlain az arisztokrata tipikus karikatúrája: kifogástalanul öltözött, de effeminált, gőgös, szívtelen, és monoklit visel. Cecil Rhodes egy minden hájjal megkent kalandor és háborús uszító. Míg Chamberlain a dekadens arisztokráciát, Rhodes a plutokráciát jeleníti meg. A film ráadásul olyan befejezést kapott, ami az angolok győzelme ellenére a búr nép majdani diadalát és elégtételét hirdette.
Felmerül a kérdés, a német propagandaminisztérium a háború közepén miért éppen ezt a témát választotta abból a célból, hogy belerúgjon a Brit Birodalomba. Az a tény, hogy a brit hadvezetés oly sokáig tehetetlen volt a búrok gerilla harcmodorával szemben, és az angolok Kitchener tábornok által foganatosított kegyetlen megtorló intézkedései (a koncentrációs táborok szervezése, a civil lakosság elkülönítésére) elég érvként szolgálhatnak a történet kiválasztására. Ám talán gyanítható még egy ok: tudniillik, hogy a búrok agrártársadalma, pontosabban annak filmnyelven idealizált formája nem állt távol a nácik által elgondolt európai utópiától. Hiszen egy szigorúan egymás között házasodó, az „alacsonyabb rendűnek” minősített „fajokkal” (a búrok esetében az afrikaiakkal) nem keveredő, nyelvében és nagyrészt etnikailag is indogermán eredetű népcsoport élet-halál küzdelmét mesélték el. A film patriarchálisnak mutatta be a búrok rabszolgatartását, így a film a rabszolgaság dicséretéhez is hozzájárult.
Az Ohm Krüger megtekintésével a német néző azzal az érzéssel állhatott fel, hogy a német filmipar megörökítette egy kis nép szabadságharcát, amely egykoron a Brit Birodalom ellen vívta dávidi küzdelmét. Csakhogy a film elfeledtette, pontosabban arról nem szólt, hogy megtekintésekor megannyi kis nép hasonló küzdelmet vívott a náci birodalom és annak kegyetlen hadigépezete ellen, főleg Kelet-Európában, és most a németek állítanak fel Birodalom-szerte koncentrációs táborokat.
Összességében megállapítható, hogy a Harmadik Birodalomban a múltba helyezett, történelmi díszletek között játszódó filmek túlnyomó többsége sem a történelmi hitelességnek nem felelt meg, sem az öncélú szórakoztatásnak. A filmek alapvető célja a rendszer legitimálása és a propaganda sulykolása volt. A kosztümös alkotások terén nem találunk olyan nagy formátumú műveket, mint Leni Riefenstahl filmje, Az akarat diadala – utóbbi filmtörténetileg mérföldkő számos technikai újítása következtében, még akkor is, ha tartalma miatt ugyanúgy jogosan nevezhető propagandaműnek. A valódi kosztümös filmek divatja csak a háborút követően lendül fel Nyugat-Németországban, amikor a megszépített múltba való visszaálmodás jelentett gyógyírt és felejtést sokak számára.
Paár Ádám
