Agnes Varda 2019. március 29-én, 90 éves korában hunyt el Párizsban. A Filmvilág tavaly májusi számában megjelent írással emlékezünk meg róla.
Agnès Varda és JR filmje generációkat, helyszíneket és történeteket összehozó multimédia-kollázs, a hétköznapiság optimista dicsérete.
Egyes becslések szerint a naponta elkészülő fotók száma már a kilencvenes évek végén a 6 billió környékén járt, és nem kell a Snapchat, az Instagram vagy a Facebook napi felhasználóinak lennünk, hogy megtippeljük, ez a szám azóta csak a többszörösére nőhetett. Ahogy annyi mindenből, fotókból is túltermelés van, és a sorozatokba, archívumokba, adatbázisokba, albumokba rendezett vagy rendezetlen, okostelefonnal, tablettel vagy profi géppel készített digitális fényképekről már jó ideje a tárgyi materialitását elveszített virtualitásként beszélünk, amikor le- és feltöltjük, manipuláljuk, csatoljuk, küldjük, megosztjuk vagy lájkoljuk őket. Ez a hozzáférés és ergonómia nemcsak az információhoz, emlékezethez való viszonyunkat változtatta meg, de önképünket is: másként nézzük és másként láttatjuk szelfizhető arcunkat vagy ismerőseink arcát, plasztikussá lesz az imidzs, dübörög az identitásparádé. Ami bő száz évvel ezelőtt, az eggyel korábbi századfordulón még a modernitás egyik sokk-élménye volt, az arc-fénykép, illetve annak moziban vetített, gigantikusnak és gusztustalannak ható mozgóképes változata (az óriási grimaszoló fejek), ma a hétköznapok, a fogyasztói kultúra, a nyilvánosan élt magánélet legelemibb részletévé minősült át.
A világ egyik legidősebb, Oscar életmű-díjas filmrendezője történetesen olyasvalaki, akinek egész életműve a fotók és fotózás intim közelségében formálódott. A némafilm-korszak végén született, kimódolatlan természetességgel úszott be egyetlen női alkotóként a francia új film vetette hullámokba az ötvenes évek végén, és a mai napig úgy aktív, hogy munkáiban a technikai újítások, a szociális érzékenység és a kísérletező attitűd a legnagyobb természetességgel fér meg egymással. A már sok díjjal méltatott, de fotósorozatokat, installációkat, játék- és dokumentumfilmeket felölelő életművével a filmesek között mindig némiképp kívülállónak számító Agnès Varda idén épp 90 éves. Legújabb dokumentumfilmjére kapott, élete első Oscar-jelölését megtisztelőnek tartotta ugyan, de nem lett tőle különösebben izgatott. A jelöltek ebédjére csak életnagyságú fotómását küldte el, amivel a sztárok önfeledtebben szelfizhettek, mint egymással – a hivatalos csoportképen is így, fotóként szerepel. Ez az udvariasan pimasz gesztus nemcsak zárójelként és idézőjelként működött remekül, de szóban forgó filmje promójaként is telitalálat volt: az Arcélek, útszélek – ahogy az eredeti francia (Visages Villages), illetve az angol (Faces Places) címváltozat is jelzi – az emberek egymás közti és helyekhez fűződő kapcsolatát emeli új szintre a fotózás ténye és eseménye, valamint a képek sajátos „kiállítása” által.
A belga származású Varda a kezdetektől intuitív alkotó, aki fotós tanulmányait követően, alig pár tucat filmélménnyel a háta mögött kezd forgatni; 1955-ös első játékfilmjei, a kis francia halászfalu és a nagyvárosi élet közötti feszültséget egy szerelmi háromszögre lefordító Párbeszéd (La Pointe Courte) Truffaut és Godard első munkáit beelőzve mutat fel számtalan új hullámos stílusjegyet, a kis költségvetésű, improvizációkon alapuló forgatási körülményektől az elidegenített főszereplőkig. Későbbi, női sorsokat hétköznapiságukban megmutató, ugyanakkor társadalmi makroperspektívába is belehelyező játékfilmjei (Cléo 5-től 7-ig, Boldogság, Sem fedél, sem törvény) alkotói portréjának csak egy szűk szeletét teszik ki. Marginális csoportokat, hétköznapi, egyszerű embereket bemutató (Salut les Cubains, Daguerréotypes) vagy családtagjainak szentelt (Yanco nagybácsim, L’univers de Jacques Demy) dokumentumfilmjei, saját magát megfilmesítő önéletrajzi esszéje (Les plages d’Agnès), tévésorozata (Agnès de ci de là Varda), illetve a „hulladék” kulturális témáját zseniálisan körüljáró dokuja (Kukázók) csak néhány példa az eklektikusan gazdag életmű látszólag nehezen összeilleszthető darabjaiból; az összes magán hordozza azonban Varda életigenlő, maníroktól mentes, fikció és dokumentáció, fotó és film közötti határokat játékosan feszegető alkotói attitűdjét, a cinècriture képeket, hangokat és zenét szabadon, kísérletezve vegyítő módszerének lenyomatát.
Az Arcélek, útszélek négykezes projekt. Az identitását következetesen rejtegető, mindig kalapban és napszemüvegben mutatkozó, csak JR-ként ismert francia fotós, performansz- és utcaművész korábban nemcsak Párizs különböző épületein helyezte el grafittijeit és óriásfényképeit, de többek között az egyik legnagyobb illegális „kiállítás” is a nevéhez fűződik: a Face2Face az Izrael és Palesztina között felhúzott válaszfalon a szomszédos közösségből találomra kiválasztott, azonos foglalkozású, síró, nevető férfiak és nők monumentális arcmásaival szembesítette a kerítés két oldalán lakókat. JR és Varda, a két vérbeli fotós találkozásában van valami szükség- és sorsszerű: a harmincas éveiben járó magas, fürge, tornacipős, fekete-szürke „casual” stílust preferáló napszemüveges srácot és a válláig érő, lassabban sétáló, színes-virágos ruhákat és táskákat kedvelő, humorát és bölcsességét komótosan adagoló Vardát ugyanaz a motor hajtja – a hétköznapi élet és történetek iránti olthatatlan kíváncsiság, valamint az improvizációba vetett hit és szikrázó kreativitás, amivel mindez a kezeik között művészetté válik. „Mindig benne vagyok, ha falvakat kell látogatni.” – ujjong Varda, mikor együtt vágnak neki a francia vidéknek egy fotóműhelyként is funkcionáló minifurgonnal, melyben bárhol, bármikor másodpercek alatt nagyfelbontású fényképeket lehet készíteni és poszterminőségben nyomtatni. Így járják Normandia elhagyatott vagy éppen pezsgő életű falvait és kisvárosait, hol egy bányásszal, hol egy harangozóval, magányos földművelővel, pincérnővel vagy sógyári munkásokkal szóba elegyedve, rácsodálkozva a mindenfélét szállító postásra, meghallgatva Pony-t a hajléktalan „filozófust”, kikérdezve egy gépesített és egy natúr kecskefarm tulajdonosait, hogy utána a Le Havre-i dokkmunkások feleségeiről készült életnagyságú képeket ragasszák fel a kikötői konténerekre.
Varda és JR sajátos hangulatú road-dokujában újrajátszódik az, ami a vándorfotográfusok korában: a fotózkodás eseményszámba megy, apropója lesz annak, hogy összegyűljön a helyiek apraja-nagyja, előkerüljenek a régi, családi fényképek és emlékek, beinduljon a közös sztorizás, az egykor volt események, a déd- és nagyszülők szavainak, mozdulatainak, ruhadarabjainak felidézése. Ugyanilyen érdeklődés övezi az óriásportrék felragasztását is, melyeket természetes reakcióként követ a tulajdonosok büszke, a képeket tovább sokszorozó és újrakeretező szelfizése. A falnyi méretű emberi arcok és alakok fotói, bármennyire is hasonlóak az óriásplakátokhoz, mindennél távolabb állnak tőlük: a tégla, fa- vagy kőépületek felületi textúráját is kiadó fekete-fehér poszterek nem reklámoznak semmit és nem népszerűsítenek senkit, mégis különös örömet okoznak – Varda több dokumentumfilmjéhez hasonlóan a semmi különöset nem csináló, hétköznapi emberek élete és munkája előtt tisztelegnek, megörökítve a közelhajolás gesztusát, a kinagyított részletre rácsodálkozó figyelmet.
Az Arcélek, útszélek másik legizgalmasabb oldala az alkotói munkamódszer dokumentálása, magának a film elkészülésének a története. Az alaposan megvágott és szerkesztett forma nem feltétlenül akarja a maximális spontaneitás benyomását kelteni, de még így is átjön a véletlenekre való nyitottság, a mellényúlásokat is bevállaló kísérletezés, a kitartó keresés irányelve. „Nem kell terv, nekem a véletlen volt mindig a legjobb segítőm” – mondja Varda két falu között, az egyik stratégiai megbeszélésen, és ez ezúttal is működik. Egyik helyszín adja a másikat, és mindig szembejön valaki, aki valami miatt érdekes lesz, ők pedig sohasem tévé- vagy szocioriporterként kérdeznek és kérdezősködnek, hanem elvegyülnek, beszélgetnek, miközben a helyiekkel kompozíciókat és beállításokat tervezgetnek.
A közös utazás nemcsak a társrendezés dinamikáját, de két különböző személyiség működését és egy barátság történetét is felfedi. A 88 éves Varda lépcsőt mászik, miközben JR ugrál mellette; gyilkos iróniával nevezik egymást empatikus fiatalembernek és bölcs nagymamának, személyeskedően firtatva a kalap és szemüveg szükségességét, valamint a sávosan festett haj jelentőségét. Kiderül az is, hogy Vardára szem- és végtagvizsgálatok várnak, miközben mindvégig bosszantja, hogy nem tudja elérni JR-nál azt, amit egykor Godard-nál sikerült, ti. hogy levegye a napszemüvegét. Egyre gyakrabban kúszik be a nosztalgia is: a tengerparti betontömbre ragasztott posztert eleve pár órásra tervezik, hiszen a közeledő dagály könyörtelenül lemossa; Varda feltétlenül meg akarja látogatni Henri Cartier-Bresson sírját a környékbeli temetőben, később pedig a Külön banda Louvre-beli jelenetét megismételve kerekesszékkel rohangálnak körbe önfeledten a termeken.
És végül az elmaradt találkozás. Svájci magányában Godard-t látogatnák meg, és jóllehet minden meg van beszélve, a pontosan érkező vendégeknek senki nem nyit ajtót. Varda láthatóan nagyon izgatott, péksüteménnyel is készült, fontos lett volna számára ez a talán utolsó beszélgetés. Csak egy rejtjeles üzenet várja az ajtón, annak a párizsi kis étteremnek a neve, ahol ők hárman, Jean-Luc, Agnès és férje, Jaques Demy gyakran ebédeltek. Őszintén és elérzékenyülve nevezi „büdös paraszt”-nak a filmtörténet egyik legfontosabb rendezőjét, és ennél semmi sem tűnik helyénvalóbbnak abban a pillanatban. JR utolsó tartalékát bedobva próbálja vigasztalni: leveszi napszemüvegét, de arca csak homályos foltként táncol az öregedő szemek előtt. Megértjük, hogy Varda szemüveg nélkül látta a lényeget mindvégig, tűpontosan.
Margitházi Beja
