Minden nemzet történelmében találhatunk polgárháborúkat. Az 1640-es angol, az 1861-es amerikai és az 1917-es oroszországi polgárháborúk talán a legismertebbek a magyar köztudat számára; a magyar iskolában ezekről tanulunk a leghosszabban történelemórán, és klasszikus regények, filmek is népszerűsítik az amerikai, angol és orosz történelem sorsfordulóit. A regionális konfliktusok közül a szabad farmer és ipari munkaerőn alapuló amerikai Észak és a rabszolga munkaerőn alapuló, monokultúrás fejlődésű Dél viszálya (amely egyfelől az amerikai alkotmányos rendszerre vonatkozó, markánsan eltérő koncepciók, másrészt gazdasági és társadalmi modellek konfliktusa is) a leginkább földolgozott a filmművészetben. Gondoljunk olyan alkotásokra – a teljesség igénye nélkül –, mint az Egy nemzet születése (1915), az Elfújta a szél (1939), az Észak és Dél minisorozat (1985) vagy a realisztikusabb Gettysburg (1993), az Istenek és katonák (2003), illetve a hátország mindennapjaira fókuszáló Hideghegy (2003). Hogy a westernek és életrajzi filmek tucatjairól ne is beszéljünk! Hasonló polgárháborúkat minden európai nemzet történelemkönyvei följegyeznek, de ritka az a reflexivitás, amely az amerikai filmművészetet jellemzi.
Napjainkban nagyon divatos az európai nemzetek történelmét úgy láttatni, mint amelyeknek megszületése teljesen logikus, magától értetődő folyamat volt. A 19. századi és későbbi történészek, publicisták és államférfiak hol a természetföldrajzi tényezőkkel, hol a geopolitikai megfontolásokkal érveltek olyan régiók egymáshoz kapcsolása mellett, amelyeknek nyelve, szokásai, kultúrája és életmódja élesen eltért egymástól. A regionális konfliktusokat azonban, ha lehetett, szívesen szőnyeg alá söpörték. Ritkán szoktunk beszélni és írni arról, hogy az európai nemzetállamok megalakulásának pillanatában is találhatunk olyan mély konfliktusokat, amelyek nemzedékekre állították szembe egymással a különböző régiók lakosait. Ha nem is abban a formában, mint az Egyesült Államokban, az Észak–Dél regionális ellentét végighúzódik az olasz történelmen, a Risorgimento győzelmétől kezdve, de természetesen ennek történelmi, kulturális, szociokulturális okai az itáliai középkori és kora újkori fejlődésben gyökereznek.
Liliom a vörös ing ellen
Nem követhetjük nyomon részletesen a 19. századi Risorgimento, azaz a nemzeti egyesülés történelmét (amely egyebek között olyan művészeket mozgósított, mint Verdi, akinek neve az olasz hazafiak körében jelszó lett), ezért be kell érnünk azzal az állítással, hogy Dél-Itália lakosságának jelentős része az Olasz Királyság megalakulását hódításként fogta föl, amelynek keretében a Szárd-Piemonti Királyság magához csatolta a csaknem egész Dél-Itália területét magában foglaló Nápoly-Szicíliai Kettős Királyság területét. A francia, illetve spanyol gyökerű Bourbon-dinasztiát száműzték (furcsa módon, ahogyan a dinasztia tagjai egyre „nápolyibbak” lettek, azaz egyre jobban azonosultak a külön nápolyi érdekekkel, annál népszerűtlenebbé váltak a liberális hazafiak körében, akik a dinasztiát az elmaradottság fő okozójának, szűkebb hazájuk tehertételének tekintették).
A Nápoly-Szicíliai Királyság Kettős Királyság területe, különösen Kalábria és Szicília, észak-olasz szemmel nézve elmaradott területeknek számítottak, ahol a fejletlen gazdálkodást folytató parasztok még a nagybirtok szorításában vergődtek (bár ez a gazdasági és szociális elmaradottság igaz volt, az északi elit sem tudott mit kezdeni, például a dél-olasz kivándorlással). Lehetett akár alkotmányos monarchia, fasizmus vagy köztársaság, a dél-olaszok jelentős része belső gyarmatosításként élte meg az egységes Olaszországon belüli létet. Az ún. déli kérdés, a maga változó formájában, 1861-től, az egyesítés pillanatától végigkísérte az újkori és legújabb kori olasz történelmet, és ha nem is azzal az intenzitással, mint korábban, ma is jelen van az olasz politikában.
Az amerikai Dél védelmezője a kopott, szürke egyenruhás konföderációs tiszt és katona volt – az olasz Dél lakosai a lázadó archetípusát a bandita alakjára húzták rá. Az 1860-as években dúlt a brigantaggio, vagyis a banditavilág. A banditizmus, nem először és nem utoljára az olasz történelemben, egyszerre kapott szociális és politikai színezetet. A nápolyi királyi hadsereg tisztjeit átvették az új olasz hadseregbe, a katonákat azonban szélnek eresztették. Közülük több tízezernek nem volt más egzisztenciális választása, mint a banditalét, esetleg a liliomos Bourbon-zászló alatt.
Az új és korábbinál magasabb adók miatt háborgó parasztok és az antiklerikális törvénykezéstől rettegő papok hathatós támogatást nyújtottak a fél-zsivány, fél-gerilla Bourbon-pártiaknak, akik iránt még a győztesek is éreztek némi megértést (miként minden forradalmat követően, ismét sokan föltették a kérdést: ezért harcoltunk?). Úgynevezett társadalmi banditizmus alakult ki, amelynek lényege, hogy a banditák, bizonyos feltételek között, élvezik egy adott regionális vagy társadalmi csoport támogatását. A lakosság mintegy jóváhagyja a banditák tetteit. A tanult tehetetlenség néven említett szociálpszichológiai folyamat – vagyis az, hogy az emberek, ha hosszú időn át elnyomták őket, lemondanak a kezdeményezésről – igencsak kedvezett a délvidéki zsiványoknak. A nép, amely megszokta a zsarnokokat, és azt, hogy a hatóságokhoz hiába is fordul segítségért, a banditákban látta viszonylagos függetlenségének biztosítékát. A szárd-piemonti hadsereg valóságos hadjáratot indított a Dél pacifikálására.
Ha nem is politikai és társadalmi körülményeiben, lényegében felállítható analógia az ugyanekkor zajló amerikai polgárháborúval: mindkét országban egy erőszakos nemzetegyesítés zajlott, amelynek keretében az északi (jenki, illetve észak-olasz) sajtó és közvélemény a konzervativizmussal, a nemzeti eszme elárulásával bélyegezte meg a Délt, melynek értékrendjét a haladás nevében halálra ítélték. Hasonló még az éles politikai ellentét: lényegében egy „liberális” nacionalista Észak állt szemben egy „konzervatív” regionalista Déllel (természetesen a liberális szót a korabeli kontextusban értelmezve). Ám sem az északi, sem a déli elit nem foglalkozott – ismét egy közös pont – a szociális kérdéssel. A déli elit védelmezte privilégiumait, beleértve azokat, amelyek fölött eljárt az idő, az északi pedig jogegyenlőséget ígért, nem pedig aktuálisan kézzelfogható szociális jogokat. A nép tehát két tűz közé került, de ha már, akkor inkább azokat támogatta, akik szintén „déliek” voltak. Az északi elit aztán kiegyezett a délivel azok feje fölött, akiket „felszabadított”, és akiket „legyőzött”. Ugyancsak közös pont a fél-bandita, fél-gerilla eszközök alkalmazása, amely fölértékelte a zsiványokat.
A dél-olasz társadalmi banditizmus
A banditák Napóleon kora óta politikai hősök a déli folklórban. Hogy milyen mély ellentét feszült az északi és déli történelmi emlékezetben, azt jelzi, hogy az utolsó olyan film, amely tiltólistára került Olaszországban, a Pasquale Squitieri által rendezett Úgy hívtak bennünket… banditák című 1999-es film, éppen a brigantaggio-ból veszi témáját. Squiteri nápolyi születésűként értette és zsigereiben érezte azt a sajátos délvidéki mentalitást és kultúrát, amelyet ábrázolt. Számos olyan film fűződik a nevéhez, amely jellegzetes dél-olasz világot és problémát ábrázol, mint a híres nápolyi bűnszervezetről szóló Camorra (1972) vagy a szicíliai maffiát bemutató A vasprefektus (1977), Corleone (1978) és A pentito (1985). Egész munkásságát végigkíséri a maffia, mint téma. Szívesen nyúlt kényes témákhoz tágabb hazájával kapcsolatban is, így filmet forgatott Claretta Petacciról, Mussolini szeretőjéről, akit a Ducéval együtt végeztek ki az olasz partizánok (Claretta, 1984).
Az Úgy hívtak bennünket…banditák két bandita-lázadónak, Carmine Croccónak és Ninco Nancónak állított emléket. Az alkotás VHS és DVD kazettán történő terjesztését éppen a Risorgimento ábrázolására hivatkozva tiltották meg. A filmben egyebek között a piemonti katonák lemészárolnak civileket, köztük egy papot is, ami történetileg ugyan hiteles ábrázolása a délvidéki erőszaknak, ám ellentmondott a Risorgimento közkedvelt mítoszának. Mégis lenne mit tanulni ebből a filmből. Ha egyszer valaki venné a bátorságot, hogy Rózsa Sándor 48-as tetteiről filmet forgasson, mintának ezt a filmet ajánlanánk! Minden pátosz nélkül, ám méltányosan mutatja be a szembenálló feleket, alaposan megvilágítva a társadalmi, politikai és társadalomtörténeti hátteret.
Egy Don Pietro nevű pap, aki ellenállást szervez az „istentelen” piemonteiek ellen, választja ki Croccót a népi ellenállás vezérének. Válaszul a piemonti hadsereg brutális terrorral reagál: a film hűen mutatja be, hogy a „rendcsinálás” nem kíméli a nőket és gyerekeket sem. A szegény rétegek tehát az „üllő és kalapács” közé kerülnek: ha együttműködnek az állammal, a „régi világot” védelmező banditák irtják őket, ha nem működnek együtt, akkor pedig a piemonti katonák kegyetlenkednek velük, és kivégzik őket, feleségükkel, gyerekeikkel együtt. Van azonban egy döntő különbség: a piemontiak, az „északiak” „idegenek”, míg az előbbiek mégiscsak a „mieink”. Ez a film is – mint megannyi modern banditafilm, azaz gengszterfilm – bemutatja azt, amiről az állami hatóságok szeretnek nem tudomást venni: a bűnözés nem rendőri, hanem szociális kérdés, és az erőszak mit sem ér, amíg van egy támogató szubkultúra a bűnözés mögött.
A film nem nosztalgiázik: világosan bemutatja, hogy a banditák, még ha szerintük jó ügyet védelmeztek is, végső soron a polgári rend, a magántulajdon ellen küzdöttek, s ezért sorsuk a bukás. A Franco Nero által alakított öreg zsandár némileg megértően szemléli a hegyekbe menekülő parasztokat, akik nem kívánnak együttműködni az „idegen” állammal. Ahogyan egyikük keserűen megfogalmazza a zsandárnak: „vagy emigrálunk, vagy banditák leszünk”. Másként nem tudnak megélni, a nagybirtok szorításában, a rossz természeti adottságok miatt. Az utolsó képek a paraszti ellenállás megdöbbentő mértékét érzékeltetik, ahogyan a kamera mutatja a hosszú sorokban hegyi sziklákon felfelé kapaszkodó parasztcsaládokat. Persze sokan választották az emigrálást is, mint a Keresztapa hőse, Don Corleone. És aki látja a film végén a törvénynek ellenálló parasztok sorait, az nem kételkedik benne, hol kell keresni az amerikai olasz maffia gyökereit. Amerikán kívül, az olasz társadalomtörténet megoldatlan problémái mögött!
Az Úgy hívtak bennünket… banditák párja tematikájában az id. Alexandre Dumas regényéből forgatott Lusia San Felice című 2004-es film, amelyet rendezőként a Taviani fivérek (Paolo és Vittorio Taviani) jegyeznek. A regényben minden van, ami kell egy izgalmas filmhez: romantika, szentimentalizmus, realizmus, politikai intrikák, csaták, kis horror és meseszerűség. A Bourbon-dinasztia először 1799-ben használta fel a banditákat saját védelmében, amikor a franciák megszállták Nápolyt, és a király Szicíliába menekült. Ám a kormányzat a francia megszállók ellen a néphez fordult, a parasztsághoz, amely a királyhoz és egyházhoz hű – és a nép egyetlen aktív fegyverforgató részéhez, a banditákhoz, akiknek tevékenységét a belső, világtól elzárt területeken hallgatólagosan meg kellett tűrni.
A filmben a királypárti ellenforradalom szervezője, Ruffo bíboros, aki a „vörös rongyokba öltözött” Nápoly megbüntetésére indul fehér lován, kalábriai hadával, megáld egy öreg zsiványt, aki gyónásért folyamodik hozzá. A parasztbandita csimbókos szakállú, ragacsos hajú, sovány arcú, sunyi, gonosz szemű, egyszóval megtestesítője a nép iránt előítélettel viseltető „urak” parasztképének. Mintha Móricz Zsigmond Barbárokjának és Jancsó Miklós Szegénylegényekjének bűnös pásztorai lépnének elénk a filmvásznon – csak dél-itáliai környezetben.
Amikor Ruffo bíboros megígéri, hogy bűneiért a földön és a mennyben is kegyelmet nyer, ha ezentúl a „jakobinusokat” gyilkolja, a zsivány örömmel csatlakozik a királypárti sereghez, sőt egy levágott „jakobinus”-fővel kedveskedik a bíborosnak (a kontextus jobb megértése végett nem állhatjuk meg, hogy ne utaljunk a korabeli nyelvhasználatra, amely érthetőbbé teszi a korabeli és későbbi délvidéki Bourbon-pártiság népi támogatottságának okait. A jakobinus, azaz a giacubbine szó ekkortájt Itáliában mást jelentett, mint Franciaországban. A konzervatív, királypárti vagy csak egyszerűen franciaellenes mozgalmak tagjai egyenlőségjelet tettek a jakobinus és a franciabarát közé, és a jakobinusság gyanújához elég volt egy francia könyv, ruhadarab vagy csak franciás hajviselet, ráadásul a francia kultúra tisztelete csak a nemességet és a városi polgárságot jellemezte, így az egész kérdéskör kapott egy szociális színezetet. A parasztok, munkások és lazzaronék, a nápolyi és római csavargók a jakobinusokat a gazdagokhoz és arisztokratákhoz kötötték, feje tetejére állítva a francia jakobinizmus értelmét). A későbbiek során a Ruffo-féle ellenforradalom volt hivatkozási alapja a dél-olasz Bourbon-párti szeparatisták mozgalmának. A déliek számára az ördög egyszer jakobinus, franciapárti, aztán liberális, majd kommunista gúnyában jelentkezett – és valamennyi Északról érkezett!
A 19. század végi Európában a betyárvilág lassan megszűnt, bár Itáliában és a Balkán-félszigeten a felszámolása elhúzódott egészen az 1930-as évekig. A közlekedés fejlődése, a városiasodás és iparosodás, a folyószabályozások, mocsárlecsapolások, a független élethez kapcsolódó foglalkozások és életformák – pákászok, halászok, szénégetők, pásztorok – lassú megszűnése, amely a betyárok segítőinek utánpótlását biztosította, fokozatosan kihúzta a talajt a zsiványvilág alól. Ám a betyárvilág Szicíliában és Nápolyban észrevétlenül átmentette magát, maffia és camorra név alatt.
Párhuzamos társadalmak
Napjainkban sokat írnak és beszélnek párhuzamos társadalmakról a nyugat-európai nagyvárosokban, leginkább a bevándorlás kapcsán. Párhuzamos társadalmak azonban mindig léteztek az európai nemzetállamokban. Igaz, ezek nem a nagyvárosokban, hanem vidéken léteztek, és létük gyakran összekapcsolódott a nemzetállam-építő centrum és az alávetett periféria konfliktusával, valamint a szociális kérdéssel (a centrum elszívja a munkaerőt a perifériáról, ezzel szegénységben tartja a perifériát, ellenben növeli saját proletariátusát). Az olasz történelem példát mutat ilyen párhuzamos társadalomra. A szicíliai Cosa Nostra nemcsak egyszerű bűnszervezetként funkcionált. Jelentősége és viszonylagos népszerűsége abban rejlett, hogy a mafiosi a „vesztett ügy” déli lovagjainak szicíliai megfelelőiként szemben álltak az északi állammal, amely még az 1940-es, 1950-es években is idegen volt a szigeten. Az 1943-as szicíliai partra szállás, amelyet az észak-amerikai olasz maffia tevékenyen segített, megmutatta, milyen törékeny az olasz egység kerete: az amerikai csapatokat nem megszállókként, hanem jótevőként fogadták, és a házfalakon feltűnt a „Le Olaszországgal” felirat, amely persze az adott kontextusban antifasiszta hívószó is volt.
A Corleone című 1978-as film brutálisan ábrázolta a „közelmúltat”, az 1945-47-es szicíliai parasztmozgalmat. A filmben Michele Labruzzo kommunista agitátor vezeti az Internacionálé dallamára a parasztokat, akik el akarják foglalni a báró földjét. A maffia azonban, amely védelmezi az „urakat”, terrort alkalmaz a szegényparaszti mozgalommal szemben. A helyi maffiózó, Don Giusto megöleti Labruzzót. Don Giusto számára a kommunizmus eszméje nemcsak azért ellenszenves, mert az fölforgatja a társadalmi rendet, a patriarchális szicíliai viszonyokat. Don Giusto főleg azért ellenzi a kommunizmust, mert a kommunista köntösben Észak-Olaszország újabb imperialista kísérletét látja Szicília beolvasztására, ráadásul a szicíliai érzésvilágot kifejező vallás és család ellen is támadást intéznek: a kommunisták az északiak, „akik megtagadták az Urat”.
A film érzékelteti, hogy a maffiózók nem egyszerűen erőszakkal kényszerítik ki a lojalitást a szicíliai társadalomból. Egy sajátos szicíliai vérközösségre és sorsközösségre hivatkoznak, amely egybefűzi a szicíliai társadalom osztályait, és közösen szembeállítja őket az Északkal (hasonlóképpen, ahogyan láthattuk az amerikai példán: a sajátos déli életmódra apelláló konföderációs politikusok hangsúlyozzák a nagybirtokos és a kisfarmer sorsközösségét). A szicíliai parasztnak azt mondják: mindketten testvérek vagyunk, mert szicíliaiak vagyunk, nem északiak, nem megszállók. Don Giusto megveregeti a fiatal paraszti származású maffiózó, Vito Gargano vállát, és joviálisan azt mondja neki: „Előbb-utóbb kiérdemled, hogy úgy szólítsunk: Don Vito Gargano.”
Másként fogalmazza meg Észak és Dél viszonyát a Rocco és fivérei című film. Luchino Visconti filmje egy Dél-Itáliából, Basilicatából az ország túlsó részébe, Milánóba költöző paraszti, majd munkáscsalád életét kíséri nyomon öt fivér sorsán keresztül. A legidősebb fivér, Vincenzo már Milánóban lakik, amikor az anya és négy fia megérkeznek. Vincenzo éppen a jegyességét üli, aki kimondja, „nincs kedve visszamenni Délre”, Milánóban akar családot alapítani. A vendégek sugdosott megjegyzései („falusi”, „tudod, hogy nem szeretem a délieket”) utalnak a regionális és társadalmi ellentétekre.
Az idegen környezetben a Pandori család széthullik. A tragédia Északon következik be, de a film nem hagy kétséget aziránt, hogy a bűnös nem Észak, hanem maga az olasz kapitalizmus, amely kizárólag munkaerőforrásként tekint az alulképzett déli migránsokra. A Délről érkezett belső emigránsok sorsa az emberi és közösségi kapcsolatok meggyengülése. A szereplők párbeszédéből kiderülnek a déli társadalmi állapotok: Rocco mesél Nadiának, a börtönviselt prostituáltnak a földre vágyó, lázadó szegényparasztokról, akiket „megbilincseltek”, és bebörtönözték őket. Nadia azt mondja neki, hogy „és ezért jöttök ti Északra.” Az egyik fiú, Ciro már egy jobb, igazságosabb társadalomról álmodik, hogy senkinek ne kelljen elhagynia az otthonát. Mi már tudjuk, hogy az igazságosabb világ eljövetele ezúttal is elmaradt. Nem a forradalom, hanem az olasz gazdasági csoda dobott mentőövet a Délnek.
A 20. század közepén is létező analfabetizmus problémájára fűzi föl a társadalomkritikát a Taviani testvérek Apámuram című filmje. Egy szárd pásztor kiveszi a fiát az iskolából, hogy odahaza munkára fogja. A fiú hosszú küzdelem révén tanul tovább, és végül, a nyomorúságos szardíniai paraszti létből kiemelkedve egyetemi tanár lesz, vagyis pályája leképezi a mesék tipikus „legkisebb fiújának” útját. A film emlékezetes jelenete, amikor az apának egy öntelt közgazdász magyarázza a mezőgazdasági válság okait. A paraszt és a technokrata, az embereket csak számoknak tekintő, érzéketlen szakember nyelvezete eltér egymástól. Nem értik egymást, úgy beszélnek el egymás mellett, mint a Horthy-kori agrárproletár és a nagyvárosi „nadrágos ember”. Egyiknek a föld az anya, az élet, a másiknak csak termelőerő. (Az Apámuram e jelenete mozivásznon akár az 1990-es évek Magyarországáról is elképzelhető lenne, mint a kisember és az újkapitalista vállalkozói és menedzserréteg ellentétének bemutatása.)
A dél-olasz lesz a hollywoodi filmek nagy részében az olaszság megtestesítője, ennek minden hátrányával együtt. Az amerikaiak a Dél-Itáliából érkezett bevándorlókat előítéletek alapján a maffiával azonosították (1891-ben 14 olasz fogvatartottat lincseltek meg New Orleans-ban), majd a szesztilalom idején az olasz-amerikai bűnszervezet alapot adott a sztereotípiáknak. Se szeri, se száma az olasz-amerikai bűnözőknek az amerikai filmvásznon (az első, A fekete kéz című film már 1906-ban elkészült, de utalhatunk olyan alkotásokra, mint a Keresztapa-trilógia, Nagymenők, Corleonétól Brooklynig, Bronxi mese). Az amerikai filmesek fejében az olaszokról kialakult sztereotípiákat jól jellemzi, hogy egy 1993-as felmérés szerint a hollywoodi filmekben az olaszok 40%-a (!) bűnöző (ugyanakkor három népszerű bűnügyi sorozat hőse is olasz nemzetiségű: Kojak, Colombo és Petrocelli). Másrészt a dél-olasz és északi közötti mentalitásbeli különbséget gyakran ábrázolták olasz-angol szerelmi kapcsolatok formájában, amelyben az angol szereplő hűvösségét egészítette ki a dél-olasz szenvedély (A férfi a házban, 1947, A vér szava, 1948, A rémült ember, 1952).
Konklúzió
A dél-itáliai polgárháború sajgó sebet jelentett az olasz Észak és Dél lakosságának emlékezetében. A Dél elmaradottságának fölszámolásában sem az alkotmányos monarchia, sem a fasizmus nem ért el sikert, legfeljebb időlegesen. Az olasz gazdasági csoda jelentett enyhülést az Észak-Dél viszonyban. Bár szűkült az olló gazdasági és szociális értelemben a két országrész között, a mentalitásbeli eltérés valószínűleg sohasem tűnik el teljesen, ahogyan a történelmi emlékezetben is megmarad a Dél áldozat-mítosza. Mindazonáltal az olasz filmművészet érzékenyen reagált a déli kérdésre, amely példát mutathatna a magyar filmesek számára is a 20. századi sorsfordító események ábrázolásában.
Paár Ádám
A szerző korábbi szövegei ide kattintva olvashatók.
