A világ rettenetes szépsége Roegnél megnyugtató magyarázat nélkül marad. Portré a brit film elfelejtett rendezőjéről.
Az angliai underground világ popsztárokkal és bűnözőkkel zsúfolt miliőjéből az ausztráliai vadonon át a velencei csatornákig vezet Nicolas Roeg identitást kereső, férfi és nő közötti kapcsolatot mikroszkopikus pontossággal ábrázoló útja. Amerika után Bécsben folytatja vándorlását, hogy egy lakatlan szigeten kis időre lehorgonyozva mindvégig nekünk szegezze a kérdést: vajon ténylegesen ismerjük-e azokat, akikkel együtt élünk, amikor még tágabb környezetünkről, a minket körülölelő valóságról sem állíthatunk semmi biztosat. Az egzotikus vonzerő mögött az ismeretlentől való félelem lakozik. Roeg világa egyszerre csábító és taszító. Filmjeinek szereplői a földi pokolban töltik mindennapjaikat. Az emberi világ rettenetes szépsége, amit Bergmannál morálfilozófia és pszichoanalízis, Bressonnál szikár és időtlen minimalizmus segít túlélni, Roegnél megnyugtató magyarázat nélkül marad.
Roeg, Ken Russell mellett a ’60-as évek végi angol mozi gátlástalan, határokat nem tisztelő rendezője. A Free Cinema vigyázó szemekkel tekintett a társadalomra, felfedezve a hétköznapokban rejlő költészetet, felismerve a munkásosztály tapasztalatainak fontosságát, megteremtette a brit realizmus máig élő irányzatát.
Az 1928-ban született Roeg filmes pályafutásának kezdete ugyan jóval korábbra datálódik, fénykora csak a ’70-es években jött el. Már 19 éves korában De Lane Lea stúdiójában dolgozik. A legkülönbözőbb filmes fortélyokba nyer bepillantást, francia nyelvű filmek szinkronizálásában segédkezik, vágótanonc, ha kell, teát szállít, mindenes. Érdeklődése a kamera iránt csak lassan bontakozik ki. Az áttörés David Lean „házi operatőrének” közreműködésével érkezik el. Freddie Young asszisztenseként George Cukor Bhowani Junction (1956) című filmjének forgatásán működik közre, hogy neve aztán legközelebb Fred Zinneman The Sundownersének és még ugyanebben az évben a Ken Hughes-féle Oscar Wilde pere (1960) stáblistáján tűnjön fel. Két évvel később már a monumentális Arábiai Lawrence vonatrobbantásos jelenetét fotografálja a second-unit tagjaként. Clive Donner rendezésében, A gondnokban debütál operatőrként, majd sorra kapja a mesterek felkéréseit. John Huston (Casino Royale, 1967), Francois Truffaut (Fahrenheit 451, 1966, John Schlesinger (Távol a tébolyult tömegtől, 1967) mellett dolgozik.
Együttműködése az amerikai Richard Lesterrel mind formailag, mind későbbi alkotásainak – immár rendezéseinek – témáit tekintve kulcsfontosságú. Az 1968-as Petulia című mozi egyesíti magában mindazokat az elemeket, amelyek Roeg pályafutását végigkísérik: a zoom gyakori használata, a hirtelen, gyors vágások, az elliptikus szerkesztés, a flashbackek, montázsok majdnem minden esetben hallucinatív érzést kölcsönöznek filmjeinek. Tartózkodása az egyenes vonalú elbeszéléstől, zavarba ejtően merész képzettársításai, a képeiből áradó többértelműség, az álom és valóság közötti szűk átjárót jól ismerő rendezővé varázsolják. Roeg az időkezelés nagymestere. A jelen áradását, múltbéli és jövőben bekövetkező mozzanatokkal szabdalja szét. Emlékeket és vágyakat, múltat és jövőt kever egybe, ami fortélyos kirakósjátékhoz teszi hasonlatossá filmjeit.
London szvingel
Habár a Borges írásainak, Nabokov Despairjének, illetve Francis Bacon homoerotikus festészetének inspirációjaként született Előadás (Performance, 1970) elsősorban a festőből forgatókönyvíróvá átvedlett David Cammellnek köszönheti létét, Roeg operatőri és társrendezői munkája is szerepet játszott abban, hogy a mozi később – a premier elhalasztása ellenére – kultstátuszba emelkedett. A történet a „szvingelő London” szívében, két különböző világ határmezsgyéjén, energiájukat felélő popsztárok, gengszterfőnökök és pitiáner verőemberek között játszódik. Az önimádó Chas (James Fox) munkájában a legutolsó részletig tökéletességre törekvő, impulzív karakter, aki csak látszólag érzi otthonosan magát a bűnözők társaságában. Valójában nemcsak társadalmon kívüli, de szűkebb környezetétől is elidegenedett. Élete színjáték, ahol a szabályokat – főnökén, Harryn kívül – saját maga írja elő. Chas akkor kerül bajba, amikor az időközben gyűlölt ellenséggé vált gyermekkori baráttal, Joeyval hozza össze a sors. Harry figyelmeztetését figyelmen kívül hagyva, hogy a „magánélet” nem keverhető össze a munkával, eldörren a fegyver. Chasnak menekülnie kell, most már kenyéradói elől is. Egy Nothing Hill-i panzióban húzza meg magát, ami az egykoron híres, ma már a nagyvilági életből kiszakadt énekesnek, Turnernek (Mick Jagger) és kalickába zárt szeretőinek nyújt menedéket. Egy új, kontrollálhatatlan valóság tárja ki kapuit, bebocsátva a hívatlan, de mégis örömmel fogadott vendéget a szex-, drog- és rock and roll barlangba. A démonait, éltető energiáját elveszített Turner legfőbb vágya, hogy visszaszerezze hajdani népszerűségét. Chas megjelenésével felcsillan a nagy visszatérés reménye.
A pszichedelikus atmoszféra sűrű ködhöz hasonlóan ülepszik a film jeleneteire. Turner tömjéntől, gyertyafüsttől és bódítószerektől fullasztó szerelmi fészke kiismerhetetlen labirintus, mintegy megtestesülése bonyodalmas személyiségének. A bársonyok, márványkádak, keleti faliszőnyegek, díszes párnák álomszínháza, ahol a tükrök fondorlatos játékot űznek a szemlélődőkkel. Nőt férfivá, férfit nővé változtatnak, androgün jelleget kölcsönözve mindazoknak, akik e bizarr „játék” részeseivé váltak. Roeg és Cammel „pop”-pszichedeliája vitákat gerjesztő témafüzér, nemiségről, józanságról és őrületről, valóságról és szerepekről, főként pedig az atomjaira bomlott egyéniségről.
Körkörös romok
Miközben Cammell a Warner illetékeseivel tárgyalt az Előadás végleges verziójáról, Roeg elkészíti első önálló munkáját, a James Vance Marshall regényéből készült Vándorregét (Walkabout, 1971). Keze alatt az irodalmi mű didaktikus gyermekmeséből a civilizáció és az érintetlen pusztaság kibékíthetetlennek tűnő ellentétévé, a kommunikációképtelenség drámájává transzformálódik. A cselekmény középpontjában két kisgyermek áll, akik az ausztráliai vadon csapdájába esnek, miután apjuk egy ártalmatlannak induló piknik végeztével rájuk lő, felrobbantja autójukat, majd végez saját magával. Elveszve a kietlenségben, egyedüli támaszuk a törzsi szokás szerint vándorútján (a felnőtté váláshoz, az érettséghez egy meghatározott időt kell egyedül eltölteni a pusztaságban) járó őslakos fiú.
Roeg filmje mérhetetlenül pesszimista. Képtelenek vagyunk átlépni azokat a határokat, amelyeket a nevelés és a mindennapos tapasztalatok húznak körénk. Környezetünk rabjaiként, e „programozottságunk” miatt nem tudjuk tágabb perspektívában szemlélni és megérteni helyünket és szerepünket a világban, még akkor sem, ha az életünk függ tőle. Mindez éppúgy érvényes a „civilizációból” érkezett kisfiúra és kisasszonyra, mint a bennszülöttre.
Roeg harmadik filmjének hőse a racionális, szkeptikus férfi és ellentéte, a természetfelettit ösztönösen megérző nő. A Ne nézz vissza (Don’t look now, 1973) a felszínen ködbe burkolódzó thriller, a kanálisok, hidak szabdalta, kihalt Velence nyomasztóan titokterhes képeivel, a mélyben – hasonlóan az Előadáshoz – borges-i rejtelmekkel.
A Daphne Du Maurier tollából származó misztikus történet hőse, John (Donald Sutherland) kislánya véletlen halála után feleségével, Laurával (Julie Christie), Velencébe utazik, hogy egy gótikus templom restaurálási munkálataiban segédkezzen. Miközben dolgozik, Laura megismerkedik két angol hölggyel, Wendyvel, valamint testvérével, a vak médiummal, Heatherrel, aki az állítja, hogy kapcsolatba tud lépni a halott kislánnyal. Először hitetlenkedve fogadott hírt Laura azonnal megosztja férjével, aki ostobaságnak tartja az idős asszony szavait. Hamarosan azonban elkezd kételkedni, miután egy piros esőkabátba (ugyanabba, amiben lányuk megfulladt) öltözött kicsiny alakra lesz figyelmes a késő őszi velencei félhomályban.
A Ne nézz vissza félelmetes hatásának forrása, hogy trükkös játékot űz az érzékeléssel. A mozaikdarabkákra tördelt, sorozatos montázsokkal szabdalt történet nemcsak John Baxtert tartja bizonytalanságban, hanem a nézőt is. A jelenben megbúvó jövő, illetve a mindezt megalapozó baljós múlt ott nyugtalanít mindenütt, metafizikai többletet adva a hátborzongatásnak.
Idegenek a Földön
Roeg látomásos filozófiájának csúcspontja az 1976-os, A földre pottyant férfi, amelyben rendezői eszközeinek teljes arzenálja megmutatkozik. Siker koronázza azon kísérletét, hogy az eddigieknél még jobban szétcincálja filmjét. Ha lehetséges még bonyolultabbra veszi azt a filmnyelvezetet, amit korábbi alkotásaiban már-már tökélyre fejlesztett. A földre pottyant férfi politikai allegória, annak az amerikai társadalomnak a kritikája, amely ugyan szabadságról álmodik, de azt a tömeges fogyasztásban, a vállalatok kontrollálhatatlan üzleti praktikáiban és az állampolgárokat manipuláló politikai elitben véli felfedezni. Ugyanakkor bonyolult szerelmi történet és borúlátó mese a kívülállókról, a meg nem értettekről, azokról, akik úgy érzik, hogy valahol elveszítették az élet fonalát. A dráma magva, korábbi filmjeihez hasonlóan, most is a félelem az ismeretlentől, és a személyiség fokozatos szétesése. A földre pottyant férfi fantasztikumba burkolt pesszimista jóslat arról, hogy hogyan teszi tönkre a társadalom azt, amit nem ért.
Thomas Jerome Newton (David Bowie) egy másik bolygóról, a kiszáradástól fenyegetett Antheáról pottyant a Földre. Haldokló családjának és bolygójának keres vizet. Ha nem sikerül megfelelő mennyiségű pénzt összegyűjteni egy űrhajó megépítéséhez, az Antheára pusztulás vár. Newton különféle, az emberiség számára egyelőre ismeretlen találmányok „licence-jogainak” eladásával próbálja megszerezni a kívánt summát, egyúttal felbérel egy vegyészt, a bukott, élvhajhász egyetemi tanárt, Nathant (Rip Torn a Nicolas Ray-féle Királyok királya után újra Júdás-szerepben), hogy járművéhez fejlesszen ki egy üzemanyag-előállító szerkezetet. Mindeközben Newton New Yorkból Mexikóba költözik, ahol megismerkedik Mary-Louval (Candy Clark), a fiatal szobalánnyal, aki szeretője, ápolója, védelmezője lesz.
Ahogy Roeg korábbi filmjeinek kezdő képsoraiban már benne rejlik a bukás motívuma, úgy A földre pottyant férfi esetében is az első perctől fogva nyilvánvaló, hogy Newton sorsa elrendeltetett. Hiába törekszik arra, hogy megértse az őt körülvevő idegen világot. Akárhány televíziót felhalmozhat szobájában, bármelyik csatornára kapcsoljon is (ahol ironikus utalásként többek közt Billy Wilder Délutáni szerelemje és Carol Reed Harmadik embere pereg, miközben Roy Orbison Blue Bayouja szól), érintetlen marad. Ugyanez az értetlenség figyelhető meg a szexuális aktussal kapcsolatban is, amit Roeg a már tőle megszokott módon homlokegyenest ellentétes képsorokat összevágva idegenít el. Mind idegenek vagyunk, közöttünk kozmikus űr.
A ’80-as évek beköszöntével Roeg ott folytatja keserű moralizálását kapcsolatról, vágyról, személyiségről, ahol a ’70-es évek közepén abbahagyta. A Rossz időzítés (Bad Timing, 1980) arról beszél zavarba ejtő módon, hogy a belénk kódolt sorsot, hajlamot, génjeinket képtelenek vagyunk megváltoztatni. Életünk minden mozzanatát – hasonlóan múltbeli cselekedeteinkhez – áthatja a sorsszerűség. Változtatási kísérleteink, legyen őszinték és heroikusak, vagy csak mímeltek, kudarcra vannak ítélve. A szexualitásban lappangó határtalan erő, amely majd a ’80-as évek végének, ’90-es évek elejének Roeg-filmjeiben, A kitaszítottban, a 29-es vágányban (1988), a Rideg mennyországban (1992), valamint a Kettős halálban (1995) tér vissza ismét, a megszállottság, az elfojtás felemészt mindent.
A Rossz időzítésben Bécs a távozó szovjet katonáival, kémeivel és nyomozóival, különös szabályaival ugyanazt a bizonytalan, ingatag hangulatot árasztja, mint az Alex (Art Garfunkel), Milena (Theresa Russell együttműködésének kezdete a férj-rendezővel), Stefan (Denholm Elliott) és Netusil (Harvey Keitel) között kialakuló kapcsolat. Hasonlóan ehhez a filmhez, a Kettős halál Ceausescu uralta Romániája is csak háttérként szolgál az erodálódott társadalom, és benne a megalázó és megalázott személyiség bemutatásához. Elsősorban morális és csak másodsorban politikai allegóriák, hasonlóan Polanski A halál és a lánykájához.
Az 1981-ben készült (de ’85-ig polcon heverő) Heureka mind a technika, a formanyelv oldaláról közelítve, mind témáját tekintve Roeg hattyúdala. Nézőitől ismét sorok közötti olvasást kíván. Látszatra az Aranypolgárt idéző, pszichoanalitikus értelmezésbe torkolló történet ez. Az eredők, mint már annyiszor, itt is episztemológiai kérdésekben keresendők. Azokban a Roeg által folytonosan kutatott dilemmákban, melyek feloldásai egyetlen irányba vezethetnek, annak megértéséhez, hogy mi a viszonyunk a létezéshez. A különös, perverz, archetípusokkal operáló, álomszerű Heureka sikertelensége után Roeg Terry Johnson színműve után nyúl, hogy bemutassa, mi történik akkor, ha egy tikkasztó nyári napon összetalálkozik az ’50-es évek Amerikájának négy kultikus ikonja. Így birkózhat meg egymással kommunizmus és demokrácia, hírnév és hiúság, Freud és szerelem, relativitás- elmélet és atombomba, szólásszabadság és mániákus gyűlölködés, ahol a küzdő felek a szimplán csak professzorként, színésznőként, szenátorként és baseball játékosként emlegetett, de mindvégig Einsteinre, Marilyn Monroe-ra, Joseph McCarthy-re, illetve Joe DiMaggióra emlékeztető „sztárok”.
A színésznő és a relativitás című mozi (1985), cselekmény és célnélküliségnek látszó, szatirikus játszadozás a lehetőségekkel, mint, ahogy azt a professzor is megfogalmazza, miután meghallgatta a színésznő szemléletes előadását a relativitás-elméletről: a tudás nem az igazság forrása, pusztán csak megállapodás kérdése, mit tartunk igaznak. A valós ismeret, a dolgokról történő elmélkedés abban áll, ha az eshetőségeket a fejük tetejére állítjuk. Úgy, ahogy az A kitaszítottban is megtörténik, távol a megszokott, az ismert világtól, egy lakatlan édeni szigeten, ahol a férfi és a nő folytathatja örökös küzdelmét, miközben a kiinduló tételt a nirvánában való kölcsönös elmerülés igénye – vagy legalábbis ürügye – jelenti. A Vándorrege a kék szín különböző árnyalataira komponált, Survivorbe öltöztetett verziója feltárja mindazon fonákságokat, melyek a nemek között feszülnek, leleplezi a szépségben rejlő kegyetlenséget. Egymásrautaltság, vágytól fűtött álszenteskedés, önzés, felcserélődött szerepek a központi motívumai a Lucy Irvine novellájából készült alkotásnak. Egyenes vonalvezetése ellenére, ami A kitaszítottat talán az egyik legkönnyebben megközelíthető Roeg-művé teszi, a halk szavakkal elmesélt kegyetlen története csak azoknak nyílik meg teljes valójában, akiket nem vakít el a giccsesnek is látható délszaki ragyogás.
Roeg műveinek főszereplői mind idegenek egy szépségében is gyilkos bolygón, saját kiégett belső univerzumuk foglyai. Ezért lehet számukra valós az, ami ténylegesen nem is az, mint például a 29-es vágány megerőszakolt, gyermekétől megfosztott, férje által elhanyagolt főszereplőjének, Lindának Martin, aki szerető, apa-pótlék, visszanyert kisfiú és kínzó egyben.
A Roald Dahl gyermekkönyve alapján született Boszorkányok (1990) is ékesen példázza Roeg vonzódását a még a mesében is ott lappangó abnormalitáshoz. Azokhoz a históriákhoz, amelyekben nemcsak, hogy nem szerepel a „boldogan éltek, amíg meg nem haltak” szentencia, hanem még az oly kegyetlen metódust is, mint amilyen az egérré változtatás, megfejelik azzal, hogy aki nem eléggé óvatos, annak egér-farka bánja. A Jim Henson kreálta, rágcsáló perspektívából óriásira növesztett szürreális világ, Anjelica Huston (Miss Ernst) kamerára szegeződő, fenyegető pillantása, az idővel folytatott versenyfutás kényszerítő ereje, a gyermekek számára addig szokatlan, olykor rémisztő szemszögből ábrázolja a filmvászonra álmodott mesevilágot.
Csanádi Péter
A rendező portréja először a Filmvilág 2006 márciusi számában jelent meg.
