A holland rendező a nemzetközi porondon hasonlóan debütált, mint hazai pályán: az Európában (amerikai pénzből) forgatott Hús + vér (Flesh & Blood, 1985) a Floris tévésorozat (1969) mintájára lépés a fősodor felé a korai holland művészfilmes éra után – fiatalon ugyancsak avantgárd rövidfilmek után nyergelt át televíziós zsánerfilmre. Verhoeven klasszikus auteur: mindig ugyanazt a filmet forgatta egy-egy alteregóval a főszerepben, ezúttal viszont – először, de korántsem utoljára – újrahasznosít, filmje nemzetközi ön-remake szélesebb, külföldi közönségnek. Egyben hardcore verzió: azokra a történelmi tényekre épül, amiket a Floris-hoz végzett anyaggyűjtés során talált, de túl durvának vélte a televíziós gyerek/családi műfajhoz.
A Hús + vér a romantikus, eszképista kosztümös kalandfilmek ellenpontja, a Spetters után újabb ellen-tündérmese. Az idealizált középkor kendőzetlen képét mutatja meg, olyan világot, amelyben ritka volt a természetes halál. A Forró verejték naturalizmusával tudósít a történelmi múlt horrorjáról és társadalmi egyenlőtlenségeiről. A film kiábrándult világképe a Futás az életért (Soldaat van Oranje, 1977) társadalmi csapdáit idézi (a hős heroizmusát ismét kihasználja az elit), kereszténység- és egyházkritikáját Nietzsche, szereplői viselkedését Darwin tanaira építi: az ember túlélésre, biztonságra, önző örömökre, a hatalom megszerzésére törekszik. Alteregói közül e filmjének férfihősei esnek át a legdrasztikusabb változásokon, antihősökké válnak – a direktorra a Rettegett Iván volt nagy hatással. Verhoeven kísérletezik, arra kíváncsi, hogyan viseli a néző a ráerőltetett azonosulást egy immorális hőssel, egyben önnön határátlépésére is reflektál – épp úton volt Amerikába. Filmje válasz a retrográd Conan, a barbárra: a vallás itt a vágyálmok, semmint a valódi hit eszköze, a pap – A negyedik férfi után szabadon – minden véletlen egybeesést égi jelnek vél, a főhős pedig kihasználja ezt. Verhoeven párhuzamot von kereszténység és kommunizmus között, az Állatfarmot idézi: Martin, a zsoldos utópisztikus közösségé formálja csapatát, de hamar elárulja altruista ideológiáját, diktátorrá válik – a forradalom felfalja gyermekeit. Verhoeven példázatában szó szerint állatfarmként, már-már természetfilmes stílusban ábrázolja az emberi közösség leépülését E mozija sem mentes posztmodern eklektikusságtól, A negyedik férfi spiritualizmusától: a babonás jóslatok beteljesítik magukat, a kérdésre, hogy mennyi szerepe volt ebben szabad akaratnak és véletlennek, nem kapunk választ – a valóság nem ismerhető meg objektíven. E mozi a nemzetközi filmkészítés nehézségeit bizonyította Verhoeven számára, internacionális stábja lázadt ellene, akár a filmbeli vad banda tagjai a hatalomittas főhőssel szemben.
Hollywoodi belépője nem e sikertelen filmje, hanem a The Hitchhiker-sorozat általa rendezett Utolsó jelenet (The Last Scene) című epizódja. Amíg a Hús + vér európai érzékenységű mozi, ez a tévéfilm már az amerikai filmipar kulisszái mögött játszódik. Televízióban ritka, önvallomással felérő szerzői darab: egy slasher forgatásán játszódik, a megszállott rendező úgy próbál hiteles alakítást kicsalni színésznőjéből, hogy a gyilkos kosztümében követi és titokban filmezi. A posztmodern B-horror formanyelv az 1971-es első mozifilmet, a Wat zien ik-et idézi, az alapötlet a Spetters kandi kamerás epizódjának újrahasznosítása, ezúttal antagonistává váló hőssel és a csalást megbosszuló, a férfi fölé kerekedő hősnővel.
Rettegett Paul
Verhoeven a Robotzsaruval emigrálására reflektál. (Cameózik is, az egyik mellékszereplőt fiatal önmagáról mintázza.) A Forró verejtéket (Katie Tippel, 1975) hasznosítja újra: a bűnözés és egyenlőtlenségek sújtotta jövőbeni Motorváros, azaz Detroit az 1881-es Amszterdam megfelelője, a hős ismét megvetett, hálátlan, szolgai szakma képviselője, akit áthelyeznek a legveszélyesebb körzetbe, majd gengszterek lincselnek meg. A Forró verejték megerőszakolás- és deflorálás-jelenetének megfelelője az a szcéna, melyben a hőst a film elején megölik (a protagonista halálának sokkoló látványával nyit Az emlékmás és a Csillagközi invázió is), családjával ő sem egyesülhet soha többé – a Paradicsom elveszett. A hős meghal, elemészti a betondzsungel, bedarálják az embertelen munkakörülmények, de a vállalat nem engedi a lelkét, a rablókapitalista, korrupt mammutcéggé privatizált rendőrség törli emlékeit, fémtestbe zárja, „termékké” és géppé változtatja. A robotzsaru azonban modern géprombolóvá válik: emberi énje kerekedik felül, amikor Floris-féle lovagként elpusztítja a multi silány katonai robotjait. A memóriatörlésen átesett (a szó szoros értelmében „elidegenedett”), szolgává alázott hős emlékezni kezd, egy elgépiesedett világban őrzi meg emberségét, végül részben visszanyeri identitását: a keresztre feszítést katartikus feltámadás követi.
Verhoeven rossz hírű filmesként érkezett a számára idegen országba, az amerikai filmiparral mint új rendszerrel, valamint régi és új élete közti határátlépés traumájával kellett megbirkóznia. Nem felejtette el hazai munkásságát, a vadkapitalista, hi-tech amerikai filmipar keretein belül is meg tudta őrizni szerzőiségét, sőt egyre nagyobb önállóságra tett szert. Ahogy hősének testét, az ő amerikai munkásságát is megcsonkították: az MPAA cenzorai megfosztották legsajátosabb vonásaitól, az erőszak- és szex-snittjeitől. Ellenállt a braindrainkonformizáló emléktörlésének, áthágta az íratlan szabályokat, európai sokszínűséget, öntörvényűséget hozott magával az Újvilágba. A Robocop (és Az emlékmás) a gépies fogyasztói társadalom szatírája és a militáns tömegmédia kritikája. Mindamellett kulturális hazatérés is, hisz a rendező kamaszkorában rajongott a képregényekért és a hollywoodi filmért. Az amerikai képregény szatirikus hangvételét vette át, a megvetett B-filmet változtatta a társadalomkritika eszközévé. A negyedik férfi vallásos szimbolizmusából is bőven merített. A vízen járó, a tudomány segítségével feltámadt öldöklő angyal modern, amerikai Megváltó: félig ember, félig gép, a tudomány félistene, aki viszont hús-vér embernek született, ahogy a keresztény teológiában alaposan megmerítkező rendező szerint Jézus is. Kereszteslovag hősén keresztül az USA időről időre fellángoló vallásos fanatizmusát is kritizálja: a kereszténység és Jézus nevében rengeteg erőszakot követtek el a történelem során.
A Robotzsaru egyik alkotója szerint „fasizmus liberálisoknak:”: a Dredd bíró-féle önbíráskodó, macsó erőszakot, azaz a retrográd tartalmakat Verhoeven filmjében a progresszív kontextus teszi jogossá. A robotzsaru nem szuperhős, inkább Frankenstein doktor tragikus sorsú szörnyetegére emlékeztet, környezete áldozata, az erőszak szülötte – Verhoeven gyerekként kalandként élte meg II. világháborút. A rendezőnek Hollywoodban ravaszabbul kellett kézbesítenie felforgató szerzői üzeneteit, ezúttal a stáblista végéig várt vele. Az ironikus szolgálati közlemény szerint a szerzői jogok megsértőit büntetésvégrehajtó robotok fogják üldözni.
Az emlékmás (1990) a Robotzsaru nagyobb büdzséjű továbbgondolása: az utazás motívumától a múlt, az emlékek keresésén át a kapitalista disztópia megdöntéséig hasonló a cselekmény, de Verhoeven még csavar rajta párat. A Mars piroslámpás negyede újfent Amszterdamot idézi, a bányászattal kizsákmányolt bolygó pedig Európa gyarmatosító múltjának mementója. A robotzsaruval azért volt nehéz azonosulni, mert meghalt és feltámadt, Az emlékmás hőse viszont ráébred, hogy vállalati titkosügynök volt, a rossz csapatban játszott. A neobarbár hős ezúttal Schwarzenegger, a rendező a Philip K. Dick novella aktakukaca helyett munkás-hőst csinált belőle. Az emlékmás az Arnie-izmusok ellenére nem Schwarzenegger-mozi, Verhoeven szerzői filmbe fordítja az iparos bérmunkát. A nézőt a történteket illetően állandó bizonytalanság hatja át. Akár A negyedik férfiben, a szereplők szubjektív nézőpontja révén két valóságértelmezés közül választhatunk, Verhoeven nyitva hagyja a kérdést, hogy a hős kalandja valóság-e vagy képzelgés (élmény-szimuláció).
Ahogy a Hús + vérben, ezúttal is teljesülnek a komor jóslatok. A történet betű szerinti értelmezése is deheroizáló, akár a Futás az életért esetében: a hős ráébred, hogy agymosták és kihasználták, az ellenállók pedig „csak a szokásosat akarják, több pénzt, hatalmat, levegőt”. A nézőt sokkolja a jelenet, melyben a virtuális élményeket áruló vállalat embere közli a hőssel, hogy hallucinál, kalandja meg sem történt (e szcénában korai és csúf zárást ígér a film a főhősnek – a Robotzsaru halál-jelenetéhez hasonlóan). A rejtett értelmezés még lidércesebb: valóra válik, amit a mesterséges kirándulás programja és a vállalati szakértő megjósolnak, a történet ebben az olvasatban egy szánalmas, álmodozó kisember kálváriája, aki befizet egy selejtes termékre, és beleőrül mellékhatásába. A gyanúsan boldog és katartikus zárásban a hős beleborzong a lehetőségbe, hogy kalandja meg sem történt, majd a rendező elsötétülés helyett kivilágosodó képpel köszön el – ahogy a szakértő megjósolta, a hallucináló hős nem tudott visszatérni a valóságba, ezért lobotomizálták. Vagy nem akart visszatérni: amikor feltárták neki a különbséget kisszerű valóság és hamis kaland között, ösztönösen az utóbbit választotta. Az Álomgyár, az eszképista tömegfilm kritikája ez, a rendező azt sugallja, a blockbuster felér egy lobotómiával (amiért ráadásul még fizettünk is), a közönség Bond-féle szuperhős egotripre, szex- és erőszakfantáziára vágyik. Ezzel szemben ő szerzői filmesként összetett, rejtett tartalmakat és elidegenítő, szokatlan élményeket kínál, munkái a gondolkodó ember látványfilmjei. A filmbeli vállalati szakértő nyíltan elmondja a nézőnek, hogy mi fog történni a filmben, ami aztán hiánytalanul meg is történik – a mozi bűvésztrükk, a néző nem akarja tudni, hogy átverték.
Két sci-fi után Verhoeven a jelenben játszódó ikerfilmekkel jelentkezett. A jövő Detroitja és Mars bolygója a múltat jelképezte, az Elemi ösztön és a Showgirls emancipált dominái viszont mintha a jövőből érkeztek volna. Az Elemi ösztön sokk-értéke abból fakad, hogy az előkelő, progresszív, futurisztikus San Franciscóban történik barbár gyilkosságsorozat. Ez a direktor Hitchcock-filmje (egyben Az emlékmás szintén Sharon Stone alakította femme fatale-karakterének spin-offja), a forgatókönyvíró Joe Eszterhast viszont Verhoeven inspirálta, az Elemi ösztön és a Showgirls (sőt a Flashdance) alkalmával bevallottan az ő korábbi filmjeire épített. Ahogy A negyedik férfi, e posztmodern zsánerdarab is az Elbűvölve (Spellbound, 1945) exploitation-verziója – a premissza rejtélye, hogy az erőszakos regényeiről ismert, fiktív világában isteni hatalommal bíró feslett jégkirálynő manipulatív, pszichopata gyilkos-e (a könyvében megjósolt rémtett valóra vált). A szexábrázolás kihívó, erőszakos és többértelmű. Szintén tabusértés, hogy a ködös múltú, lecsúszó zsaru attól izgul fel, hogy egy gyilkossal, nőstényördöggel hálhat – héja-nászt láttunk a Törökmézben is. Hitchcock filmjével szemben a rendező figurái összetettek, radikálisak, a nyitott befejezés igazi antikatarzis, Verhoevennek van képe elsötétüléssel zárni, majd egy slusszpoénnal visszatérni. A írónő rosszmájú jóslatai valóra válnak: ebből sejthetjük, hogy később a férfit is megölte. Nem csoda, hogy Verhoeven szexamazonjainak díszpéldánya zavarba hozta Amerikát, a rendező holland tapasztalataira épített.
Ahogy az elitről szóló Futás az életért után a melós Spetters következett, úgy szól a Showgirls a tömegek Mekkájáról, a kortárs Szodomáról: Las Vegasról. A Showgirls a Wat zien ik, a Forró verejték és a Spetters ötvözete, az exploitation válasza az ó-hollywoodi musical és revüfilmekre, a Mindent Éváról camp továbbgondolása. Verhoeven debüt-filmjéhez hasonlóan sokkoló, de a néző tekintetét ellenállhatatlanul vonzó voyeur-túra a prostitúció kulisszái mögé (Las Vegas az USA piroslámpás negyede), anti-karrierfilm a bűnös múltja elől menekülő, de azzal végül szembesülni kénytelen hősnővel. A szereplők kapcsolati hálója A negyedik férfit idézi: Verhoevennél a szerelem viszonzatlan, mindenki arra vágyik, akit nem kaphat meg, háromszög- és érdekkapcsolatokat, szeretet-gyűlölet viszonyt, hatalmi játszmákat, hátsó szándékokat látunk. A tabutörés célpontja Las Vegas („ami Vegasban történik, ott is marad”), a film az Elemi ösztön ellentéte, erotika helyett a Törökméz naturalista undoresztétikájával, San Francisco után disztópikusan, poszt-apokaliptikusan ható helyszínnel, az Amerikai Álom másik oldalával. Minden benne van, ami a hollywoodi filmekből (még a pornóból is) kimarad. A Showgirls az amerikai értékek kritikája, de nem képmutató: a direktor elsőként vett át személyesen „az év legrosszabb filmjének” járó Arany Málna-díjat. Arról beszélt, hogy Hollandiában is hasonló botrányokat kavartak filmjei, ebből is látszik, hogy az Egyesült Államok tényleg új hazájává vált, mert hiszen itt is megbotránkoznak a kritikáin.
Az utolsó jelenet rendezőjéhez hasonlóan Verhoeven is persona non grata lett. Azzal vágott vissza az amerikai közönségnek, hogy elrepítette őket a fasisztoid közeljövőbe. Militáns utópista amerikai regényt (Robert A. Heinlein) adaptált, filmje a Futás az életért mintájára áldokumentarista propaganda-paródia. Felidézte a világháború alatt gyerekként látott náci filmeket (hőse a katonai pályát választja, szembeszegülve gazdag liberális szüleivel), Riefenstahl propagandafilmjeire épített, de merít az amerikai világháborús propagandából is: közvetve a kortárs Egyesült Államokat kritizálja (mely szerinte a legújabb impérium). Ahogy a Hús + vér idealista férfihősei, e film szép és könnyűszívű szereplői is fasisztákká nőnek fel, amit ők sikersztoriként élnek meg, valójában jellemromlás, a hősök a fasisztoid rendszer áldozatai. Verhoeven erőszakábrázolása szatirikus és túlzó, ugyanakkor a részletgazdagság realisztikussá teszi. Az üzenet („a háború fasisztává tesz”) és a film (A negyedik férfit idéző) iróniája keveseknek tűnt fel. Sokan magát a filmet, nem pedig a filmben megidézett jövőbeli társadalmat látták fasisztának.
A filmbeli fasiszta állam olajozottan működik, de Verhoeven azt sugallja, noha látványos és grandiózus, valójában üres benne az élet – akár egy csillogó hollywoodi látványfilmben. Míg a Csillagközi invázió a fasizmus kollektív oldalának, az Árnyék nélkül az individuális részének természetrajza. Verhoeven ismét a szex és az erőszak látványára látványára kiéhezett, voyeur közönség vágyait leplezi le. A láthatatlan ember posztmodern kísértethorror verziójának (anti)hőse egy zseniális, megszállott tudós, aki – ahogy a Törökméz főhőse – Isten-kompexussal küzd, mindenható akar lenni. Verhoeven e filmje is többértelmű, nyitva hagy egy fontos kérdést: vajon a hős elméje a kísérlet mellékhatásaként bomlik meg, vagy a hatalom korrumpálja? Az inspiráció az Állam: Platón szerint az ember nem belső indíttatásból erkölcsös, hanem mert fél a társadalomtól, de ha láthatatlan lenne, az összes bűnt kipróbálná. Az ember spirituálisan üres (Hollow Man), csak hús és vér – Isten a hiányával, csendjével tüntet. A hős nagyravágyó übermensch: a Hús + vér és Az utolsó jelenet után újabb apológia a szintén „őrült tudós” (határsértő innovátor, speciális effekt-pionír) Verhoeventől: megalomán, munkamániás, excentrikus, mizantróp és önpusztító filmbeli alteregója ugyanolyan gonosz istenként bánik munkatársaival, mint ő szokott stábjával, színészeivel – utolsó filmje ez az új világban. Minden amerikai mozijának készült folytatása vagy remake-je, melyek Verhoeven kreatív szelleme nélkül visszahullottak oda, ahonnan sikerfilmjei vétettek: az aljkultúrába.
Mindent Paulról
2006-ban a rendező újra holland filmet forgat. A Fekete könyv az európai és amerikai korszak szintézise: Verhoeven most is realisztikusan, de drámaian és látványosan mesél, ezúttal a Futás az életért száguld hi-tech sci-fijei tempójában. Nemzetközi-amerikai pályája déja vu volt, de a fejlettebb filmkultúrában, versenykörnyezetben párját ritkítóan képzett történetmesélővé fejlődött, míg témaválasztásában visszatért gyökereihez, ellenállva Hollywood agymosásának. A Hús + vérhez hasonlóan ezen európai koprodukciós filmje is határokat áthágó hardcore verzió, azokra az igaz történetekre épül, amikre a Futás az életértforgatása előtt végzett kutatásai során bukkant, de úgy vélte, holland kortársai nem tudnának ennyi szomorú igazságot feldolgozni. A Fekete könyv Verhoeven válasza a Schindler listájára: itt nem ellenálló ment zsidókat, hanem zsidó nő kudarcot kudarcra halmozó férfi ellenállókat. Egyik szereplője gazdag zsidókat ment, de titokban kiszolgáltatja őket a náciknak a zsákmányból való részesedésért cserébe. A film egy Mata Hari-szerű kémnő és egy német tisztszerelméről szól (az Elemi ösztön után ismét ellenségek az ágyban), akiknek élete ironikus módon akkor válik pokollá, amikor a háború véget ér. Nem csak banális véletlenek és emberi hibák, hanem fatális balszerencse szervezik a sorsukat.
Diktatórikus rendezései után Verhoeven a demokratikus filmkészítéssel kísérletezett: a Steekspel (Átverés) alkalmával a közönséghez fordult ötletekért (crowdsourcing), de jellegzetes, csavaros Verhoeven-filmet készített. Karaktereit pszichológiailag manipulatívan, többértelműen, ellentmondásosan ábrázolja, minden nyaktörő, sokkoló fordulata kiforgatja a szituációt (elég fantázia-, álom-, erőszak- és szex-szcénáira gondolni). A kizsákmányolás témája történeteiben is megjelenik: Verhoevent az ember sötét oldala, a belső, rejtett gonosz érdekli.
Álomprojektje, az „igazi” Jézus Krisztus-film, máig nem valósult meg. Filmjeiben számos bibliai utalást és erkölcsi példázatot találunk, karakterei néha megváltókká, gyakrabban antikrisztusokká válnak. Realista, szkeptikus, demitizáló – tehát botrányfilmnek ígérkező – Jézus-mozijának (irodalmi szkriptnek beillő) könyv formájában ágyazott meg (Jesus of Nazareth: A Realistic Portrait, 2008 – magyarul is megjelent, Názáreti Jézus – Az ember fia címmel), mely értelmezési kulcs életművéhez. A negyedik férfi író hőse „igazat hazudik”, az Árnyék nélkültudósa attól zseni, hogy találgatásai helyesek: Verhoeven történetmesélőként mindig is a valóság és fiktív, dramatizált ábrázolásának viszonyára, különbségeire mutatott rá. Nála nincs film irónia nélkül, íróként viszont nem hagy kétséget nézetei felől: utálja a Mel Gibson rendezte Passiót (ami olyan lett, amilyennek megjósolta), legkedvesebb Krisztus-filmje Pasolini Máté evangéliuma és a Brian élete a Monty Pythontól. Cinikus történelmi és sci-fi filmjei dacára hisz abban, hogy az etika és a tudomány segítségével az emberiség mégiscsak fejlődik (igaz, a kelleténél lassabban). Jézust az erkölcs páratlan megújítójának tartja, akinek tanaival azonban kétezer év óta visszaélnek. Verhoevennél nincs happy end, hősei nem üdvözülnek, de nem is bűnhődnek, záróképeiben az élet megy tovább.
Csiger Ádám esszéje a Filmvilág 2014 februári számában jelent meg először. Újraközlésének apropója: Verhoeven pár hete töltötte be a 80. évét. Olvasásra ajánljuk még ezt a portrét is.
