Guillermo Del Toro elvarázsolt rém-világát a mítoszok megidézése és átformálása tartja mozgásban.
Guillermo del Toro a talált felvételek képhibáival és a számítógép-monitorok pixelzajával riogató technofetisiszta trendek korában is a horror évszázados véráramát táplálja. A fősodorban is érvényesülő auteur-státuszát nagyrészt régi vágású rémfilm-toposzok érzékeny felidézésének és felfrissítésének köszönheti, ráadásul producerként is elévülhetetlen érdemei vannak a kopottas zsánerhagyományok revitalizációjában. Míves kidolgozású munkái az elevenen lüktető örökség kirakósai, melyekben archaikus szörnyalakok, mitikus konfliktusok és nagy múltú stílusok kapcsolódnak össze, hogy mai létformákká fejlődjenek.
A mexikói születésű rendező életművében a szerzői következetesség és a műfaji szövegfolyamba ágyazottság szempontjai könnyedén találkoznak. A Tarantino-generáció tagjaként Del Toro ereiben is populáris kultúra csörgedezik, és ahogy az egy vérbeli rajongó-alkotótól elvárható, ő is odaadó munkával gondozza az általa nagyra becsült hagyományokat. A törődéssel és szakértelemmel összeválogatott források aktualizálása valamint az (ön)idézetek értő beépítése QT-hez hasonlóan Del Torónál is kiemelt fontossággal bír, és ez egyszerre garantálja szerzői világképének kirajzolódását és a felhasznált zsáner-elemek megújulását is. A kétfajta szempont termékeny kölcsönhatása jól megfigyelhető az egyes rémfilmek motívum- illetve konfliktusrendszere és az alkotói stratégia jellege közötti párhuzamokon. Del Toro történelmi traumákat, múltbeli bűnöket és az öröklét vágyát is magába szívó narratív világa izgalmasan rezonál vaskos tradíciókat bolygató fogalmazásmódjára. Horror-sztorijainak egyik alapmotívuma saját filmkészítői gyakorlatában is kulcsmozzanat: életet lehelni régről eredő, feledésbe merülő vagy éppen használaton kívüli eszközökbe, lényekbe és megoldásokba.
A szerzői és műfaji elemekből összeállított munkák sokatmondó áthallásai a legelső kisfilmtől kezdve végigkísérik Del Toro művészetét, és ez minden rendezésének sajátosan önreflektív kettősséget kölcsönöz. Az 1985-ös Doña Lupe rögtön nevesített elődök eszközeit használja – képregényes inzertektől a telített színeket használó világításig –, miközben a címszereplő özvegyasszony is leporolja a lelkében elevenen élő férj régi fegyverét, hogy le tudjon számolni az őt ért fenyegetéssel (mindezt talán épp azért, mert egy jelenést követően már valóban néhai forradalmár ura szelleme vezeti cselekedeteit). Hasonló, öröklés-feltámasztás motívumokat Del Toro valamennyi rémmeséjében találunk, melyek megismétlik a patinás tradíciók és kölcsönzött alapanyagok (újra)felhasználására épülő alkotói eljárást. A Geometria bukdácsoló gimnazistája rossz matekosként hadilábon áll a szabályos pentagram felvázolásának tudományával, ezért egy ezeréves démon megidézésétől várna segítséget. A Cronos 16. századi arany szkarabeusza, az Ördöggerinc árvaházának udvarába ejtett – hatástalanított, de legbelül még mindig morajló – polgárháborús bombája, a Pokolfajzat dimenziókapuja, A faun labirintusa ősi útvesztője, A kór szörnyet rejtő koporsója vagy a Bíborhegy vérző falú kastélya a múltat magukban hordozó, öröklött rejtélyek. Penge fegyverei és harcmodora szintén a hagyomány és az újítás kettősségét hordozza a fajok közti háborúk összecsapásaiban, illetve a Mimic csatornákban botorkáló csapata is az elfeledett metróhálózat beüzemelése révén próbál megmenekülni. Ezekben a munkákban az elődök megértése, a régről eredő tudás helyes felhasználása vagy a távoli múltba vesző relikviák megelevenedése jelent félelmetes próbatételt. Márpedig az ilyen kihívások – a cselekményvilágon belül és azon kívül is – a tradíció és a jelen működőképes egységbe rendezését követelik meg.
Alkalmi vagy hivatásos antikvárius hőseihez hasonlóan tehát Del Toro is értékeket válogat a múlt roskadozó kincsestárából. Az időtállónak ítélt darabokat kiemeli, és mai formára szabja. Mindenekelőtt a német expresszionizmus, a klasszikus Universal, a brit Hammer stúdió, illetve az olasz Dario Argento és Mario Bava munkáin átívelő örökséget gondozza. De a mexikói pankrátormozik vagy Taboada tündérmérgekkel átitatott világa is át-átvillan a szülőhazájában mindössze egyetlen nagyjátékfilmet készítő direktor képein. Del Toro így hozzájárul a nagyra becsült hagyományok életben tartásához, és szerzői univerzumát is építgeti. A műfaj-fenntartás természeti törvényeinek adaptációi (Mimic, Pokolfajzat) és mutációi is tetten érhetők praxisában (lásd a Cronos parazita-szerű misztikus gépezetétől a Mimic vérszívó óriásrovarján át a Penge 2 és A kór világát megszálló vérszopó-ragadozókig tartó vámpír-változatokat). Szerzői terepen pedig olykor hangsúlyos a tulajdon œuvre újrahasznosítása (ilyenek A faun labirintusából átemelt királyi trónterem a Hellboy 2-ben vagy a Cronos ószeresének, a Mimic járványügyi dolgozóinak és a Penge 2 szörnyeinek összeeresztése A kórban), de már arra is akad példa, hogy Del Toro válik idézetté (lásd a Vagyunk, akik vagyunk Cronos-hommage boncolás-jelenetét). Többfunkciós eszköztárának fontos darabjai a Varró Attila (Filmvilág 2007/3.) és Baski Sándor (Mozinet 2009/4.) által is elemzett keresztény párhuzamok és mechanikus szerkezetek. Ezek az önfeláldozás és a feltámadás spirituális szimbólumait felhasználva fogalmazzák meg, vagy az örökmozgóhoz és a mesterséges életben tartáshoz hasonló gépesített metaforákkal írják le tradíciókat ápoló művészi küldetését. A rendező mindezek mellett a szó szoros értelmében vett múltfeldolgozás feladataiból is részt vállal: spanyol polgárháborús közegben játszódó filmjeit ma már akadémikus körökben is a történelmi emlékezet fontos állításaiként tartják számon (ugyanakkor fontos leszögezni, hogy a Pokolfajzat vagy A kór kiforgatott náci-mítoszára ez nem vonatkozik).
A múlt megidézése és a halhatatlanság mentén felvázolt következetes alkotói attitűd kétség kívül a kísértet metaforájában válhat a legöntudatosabbá, és ez alapján Bíborhegyet kiemelt helyen kell kezelnünk Del Toro életművében. A 2015-ös mű a szerző legnyíltabban önreflektív munkája, ami egyrészt a főhősnő alkotói krízisét megjelenítve szól az elbeszélésmód és a cselekmény összecsengéséről, másrészt az „érdem kontra származás”-dilemmájával ismétli a kategóriák átjárásában gondolkodó filmkészítő alapproblémáját.
A legendás brit horror-színész vezetéknevét viselő Edith Cushing kezdetben olvasmányaiból igyekszik összeszerkeszteni saját gótikus románcát, majd a „túl nőiesnek” ítélt kéziratot a cselekmény során tapasztalt élményeivel egészíti ki, és így írja meg Bíborhegy című regényét. Mindez – tekintve, hogy Edith bevallása szerint Jane Austen helyett Mary Shelley nyomdokaiba próbál lépni – gyönyörű látens Adaptációt varázsol Del Toro művéből, amit a Büszkeség és balítélet világába illő, táncesttel csipkézett szerelmi bonyodalom és az ódon kastélyban játszódó, olykor meglepően brutális végkifejlet két véglete szegélyez.
A századforduló iparosodó Amerikája és a megtépázott nemesi angol vidék úgy áll szemben egymással a Bíborhegyben, mint a sorozatgyártás biztos jövedelme és az örökség magas nívóját már törvényes úton fenntartani képtelen kreativitás. A stúdiórendszer kockázatkerülését és a kompromisszum-mentes művészet letűnt ideáját megjelenítő pólusok között Thomas szerzői alteregója keresne átjárást. A férfi azonban bűnös játékba kényszerül mindkét fronton, és ez a futószalaghoz alkalmazkodó, a szponzorok szerint mégis nyugtalanítóan innovatív vállalkozásán és szerelmi életén is kiütközik. Gyakorlatilag illusztrálva Del Toro interjúkban puffogtatott közhelyeit („Mindegyik szereplő én vagyok.”), a regényét író Edith is többször felfedi a mese és a mesélés közti párhuzamokat. Nem elég, hogy a keringő-jelenetben felkészíti a nézőt a későbbi horrorra (Thomasszal szemben ő arra buzdít, nyissuk fel szemünket kényelmetlen látvány esetén is), rendre kiszól a publikumhoz, mondván „a szellem csak egy metafora a múltra”. De legöntudatosabb sorai (mint amikor férjének azt mondja: „Ne a múltban keress, itt vagyok!”) akár a rendező hangján is felcsendülhetnének. Ezek a megoldások minden korábbinál erősebben reflektálnak Del Toro idézetekre alapozó alkotásmódjára és a művészi szabadságig vezető tekergős útjára is.
A Bíborhegy azonban nagy eséllyel így sem lesz Del Toro 8 ½-je (ellentétben azzal, ahogy a Birdman kísérlete sikert hozott Iñárritunak), mert itt a felszínen csordogáló, ármánnyal, szerelemmel és kísértetekkel benépesített történet egyszerűen túlságosan kiszámítható, a klasszikus formanyelv pedig nem irányítja a nézői figyelmet a többletjelentést hordozó áthallásokra. Hiába központozzák a filmet a leblendék idézőjelei, a dacosan régisulis felépítés – a lenyűgöző kézműves díszletek és jelmezek látványától a hagyományos maszkok és a digitális utómunka ötvözetéből született szellemekig – a Manderley-ház hűvös termeiben és Bava gótikus boltívei alatt zajlott szörnyűségeket fogja felidézni, így a nézőnek aligha jut majd alkalma, hogy összekacsintson a korszerűtlenség kulisszái mögül előlépő auteurrel. A Bíborhegy egyszerre túl radikálisan szerzői és túl konzervatívan műfaji filmje a két kategória között eddig ügyesen lavírozó Del Toro kevéssé sikeres próbálkozása a két megszólalásmód összeegyeztetésére.
Árva Márton esszéje a Bíborhegy bemutatója kapcsán jelent meg a Filmvilág 2015/11-es számában.
