Az identitásválság motívuma egyre fontosabb a kortárs amerikai tévésorozatokban. Szupersztárok, szuperhősök, maffiózók, mindenkit elér a meghasonlás a hagyományos kapaszkodóit elvesztő társadalomban.
A Maffiózók hat évada tovább szélesítette az identitásválság vizsgálatát, és a romantikus maffia-kultusz ironikus analízise lehetőséget teremtett az alkotóknak arra, hogy rávilágíthassanak a mai amerikai középosztály alapvető frusztrációira. A sorozatban folyamatos az átjárás a hétköznapi valóság, illetve a szervezett bűnözés mitikus világa között: míg az egyik szilárd törvényekkel, egyéniségekkel és élettel teli, addig a másik kusza, uniformizált, és végtelenül unalmas. Az idealizált álomvilág és a posztmodern hétköznapok között egyre nagyobb a távolság. A sorozat főcíme másfél percben frappánsan foglalja össze mindezt: Tony a Szabadság-szobor szimbolizálta, nagystílű és csillogó életből a ronda és abszolút jellegtelen kertvárosi környezetbe autózik, identitása így két, egymással folyamatos konfliktusban álló szerep mentén építkezik. Nem csoda, ha pszichiáter segítségére szorul. (Christian K Messenger.: The Godfather and American culture: how the Corleones became „Our Gang”)
Nagyon fontos kiemelni, hogy a dramaturgia alapvető mozgatórugója Tony Soprano pánikbetegsége. A tünetegyüttes az önértékelési struktúrák működési zavaraiból ered, és sokáig a kapuzárási pánik, a felnőtté válás kísérőjelenségei közé tartozott, manapság azonban (főleg az Egyesült Államokban) egyre elterjedtebb a betegség, és olyanok is küzdenek vele, akik a családi életük, a karrierjük vagy a jövőjük miatt aggódnak, és megfelelő mentális kapaszkodók hiányában szervezetük fizikai vészjelzésekkel (hiperventilláció, ájulások) figyelmezteti őket saját identitászavaraikra. Tony betegsége tehát rendkívül szimbolikus jelentést hordoz: ha már az alvilág ura, a hatalom megtestesítője, a legendás keresztapa is identitásválsággal küzd, valami alapvetően megváltozott körülöttünk.
Tony gyakorta lamentál a pszichológusának arról, hogy a mindennapi életben sokkal nehezebb boldogulni (családi gondok, önértékelési zavarok, depresszió), mint a szervezett bűnözés idealisztikus világában. Tony apaként és férjként sokkal nehezebb döntésekkel szembesül, mint a „család” fejeként: míg a hétköznapokban gyakran nem képes kiszámítani a tettei következményeit, addig az alvilágban nagyrészt ügyesen vezeti az embereit a győzelemre. Tony azért lehet jobb Don, mint kertvárosi családfő, mert a maffia világában az a bizonyos csendes, szótlan hőstípus (akit állandóan Gary Cooperrel azonosít) még sikeres lehet – a valóságban azonban már értelmezhetetlen ez a szerep. A hétköznapi élet értékválsága azonban a bűnszervezetet is folyamatosan erodálja: Tony egyre inkább szembesül a szörnyű ténnyel, hogy szép lassan a maffiából is eltűnik a becsület, a hagyomány, a szabályok tisztelete. Rá kell döbbennie, hogy a saját önértékelése szempontjából az utolsó bástyának tartott maffia sem több már, mint elhalt filmes ikonok, régi nagy szerepek és egy idealizált mítosz imitálása, amivel a tagok saját, kiforratlan identitásukat próbálják pótolni. (Christopher Kocela: From Columbus to Gary Cooper: Mourning the lost white father int he Sopranos. ) A sorozat hősei a hollywoodi maffia-képhez igazítják magukat, gyakran idéznek A Keresztapából, és rajonganak James Cagney gengszterfilmjeiért. Önmagukat csak akkor tekintik híresnek, ha az újságban vagy tévében szerepelnek, sőt, Tony unokaöccsének, Christophernek egyenesen az a legnagyobb álma, hogy végül maffia-filmet írhasson. A maffiózó legendás alakja szép lassan kiürül: a figurák számára nem marad több kapaszkodó, nem tudják többé meghatározni önnön identitásukat sem a szervezet, sem a hétköznapi életük mentén.
Ha a hagyományok, a hierarchikus szerepek, a normák és törvények már a sziklaszilárdan szerveződött maffiában is értelmüket vesztették, a Keresztapa sem tudja többé, pontosan kicsoda is valójában. Nem nehéz megjósolni, hogy Tony bizonyosan élete végéig járhat majd az analitikusához.
Az eltévedt Sötét Utazó
A maffiafőnökhöz hasonlóan ma már a sorozatgyilkos figurája is fontos popkulturális ikonná szelídült, és ezzel párhuzamosan a mozilátogatók egyik legfontosabb démonává lépett elő. (Hungler Tímea: Szép a rút. Filmvilág 2001/02.) A nagyhatalmú keresztapákhoz hasonlóan a sorozatgyilkos is saját törvények és logika mentén cselekszik, és ő is egy olyan ellenvilágban érzi otthon magát, amely a kívülálló számára teljességgel érthetetlen kódok és jelek mentén szerveződött. A sorozatgyilkos világában még adott az egységet biztosító meta-narratíva: a tetteit magyarázatokkal uralja, a lehetséges következmények pedig szinte teljes mértékben az ő befolyása és irányítása alatt állnak. A klasszikus maffiózó-figurával ellentétben azonban a sorozatgyilkos már egy tipikusan posztmodern figura, aki a végletekig eltorzítva szimbolizálja a ma emberét feszítő markáns kettősségeket. (Deleuze és Guattari a jelenkori kapitalista berendezkedés vizsgálatához alkotta meg a skiz-analízis fogalmát.)
A maffia egy csoport önszerveződése és kivonulása a többségi társadalomból, ahol a tagok az általánosan elfogadott értékek és szabályok egy részét inkább a sajátjaikkal helyettesítik. A sorozatgyilkos ellenben végtelenül magányos figura, és nem egy többség által törvénytelennek bélyegzett kisebbség rendszerét veszi át, hanem önhatalmúlag saját világot alkot magának. Az őt körülvevő társadalmi struktúrától teljesen függetlenül definiálja magát, saját normarendszerét csak ő, illetve a kiválasztott nyomozó érheti meg. A sorozatgyilkos korlátlanul uralni kívánja a sorsát, egyszerre törekszik a mindent elsöprő hírnévre és a tökéletes beolvadásra: tetteivel kinyilatkoztatja a törvényeit, de ehhez tökéletes álarcra van szüksége. E sajátos logikájával a társadalom káoszán, illetve önnön elveszettségén kíván felülemelkedni, a szörnyű gyilkosságokkal a világban vág rendet még akkor is, ha kimondottan nem messianisztikus célok nem vezérlik. A sorozatgyilkos egy véres, sötét-Superman, aki nappal a lúzer szomszéd, éjszaka pedig élet és halál ura. A Dexter alkotói hasonló motívumok mentén játszanak el e figura lehetőségeivel, mint a Maffiózók esetében – a két karaktertípus alapvető különbségei azonban az egyéni identitás és az átalakuló társadalom kapcsolatának egészen más dimenzióit világítják meg.
Soprano számára a vér és a bűn szerinti család is egyenlő mértékben fontos, de a megváltozott társadalmi viszonyok között már képtelen egyben tartani őket - ami folyamatos önértékelési válságot, pánikbetegséget és depressziót okoz. Dexter Morgan problémája azonban sokkal társadalomkritikusabb: ő a lelepleződést megelőzendő kénytelen a tisztes polgár álarca mögé bújni, a megfelelő látszatélet fenntartása azonban egyre nehezebb. Dexter sötét énje érzelmek nélkül, hideg racionalizmussal próbálja meg felmérni azokat az elfogadott társadalmi kapaszkodókat, melyek mentén ideális szerető, testvér, apa, munkatárs lehet. Ahogy mindannyian, úgy Dexter is szeretné irányítani saját életét (vagyis szilárd énkép mentén feldolgozni a külvilág ingereit és megfelelően reagálni), ezt azonban egyre nehezebben tudja megtenni. A hagyományos sorozatgyilkosoktól eltérően azonban ő nem egy véres szisztéma kialakításával teszi helyre önmagát, hanem az apjától örökölt kódrendszer segítségével. Egyedül Harry törvényei szavatolják, hogy önbíráskodásával levezeti sötét szenvedélyeit, és képes a közösségben észrevétlen maradni.
Ez az apai útmutatás azonban nyilván nem terjedhet ki az élet minden területére. Dexter hétköznapi álcája, illetve a szabályok alóli kivételek miatt egyre többször kerül olyan szituációba, ahol már nem segíti az apai hagyomány. Hősünk ezért folyamatosan új fogódzókat, referenciapontokat keres: Dexter az őt körülvevő emberek visszajelzéseiből igyekszik megalkotni önnön identitását, és próbálja egyensúlyba hozni Sötét Utazóját a számára egyre vonzóbb álca-életével. Traumás gyermekkora miatt kezdetben nem sokkal több, mint érzelmek nélküli, hideg gyilkos, akinek az énképe tulajdonképp üres lap. Ide vési be az apa saját kódrendszerét, amely egy sajátos rendőri etikára és a túlélésre kényszeríti Dextert, de nem számol azzal, hogy a kivégzőgép lassan öntudatra ébred. Apja halála, illetve a tőle kapott útmutatás egyre nyilvánvalóbb tarthatatlansága miatt Dexter kénytelen új kódrendszert keresni. A kezdeti évadok kínzó dilemmája, hogy mit választ: feláldozhatja-e a hétköznapiság álcáját (és egyúttal a törékeny önképét), és átveszi a felbukkanó antihősök önmeghatározását, vagy olyan apró fogódzókat keres, melyek mentén végre tényleg önmagára találhat. (Jeremy Clyman: The angels on his shoulder )
Nem véletlen, hogy minden évad, illetve minden főellenség-karakter más és más társadalmi alapviszonyt vizsgál: az első évad a testvér, a második a szerelem, a harmadik a barátság, a negyedik a család motívumát emeli ki. (Sepsi László: A bennem élő gyilkos. Filmvilág 2011/02.) Dexternek végeredményben mindig azt kell eldöntenie, mennyiben határozzák meg ezek a viszonyok a sajátos identitását, illetve pótolhatják-e ezek a nevezetes kódrendszert. Önmaga után nyomoz (nem véletlenül jelenik meg konkrétan is ez a szál), a számára normális életet üldözi, de a sorozatgyilkosok, és az őt körülvevő, hétköznapi emberek sem tudják megmutatni neki, ki is ő valójában. A sorozat utolsó évadai talán éppen azért sikerültek sokkal gyengébbre, mert Dexter kezdeti üressége egyre jobban felpuhul, ezzel pedig a saját identitás keresése is háttérbe szorul, ami a sorozat alapvető dramaturgiai mozgatórugóját húzzák ki a történetből. Dexter véres tettei üres látványosságokká silányulnak, ha többé nem a sajátos énképe fenntartására szolgálnak. Az ötödik évad társ-problémáját, illetve a hatodik vallás-motívumát az alkotók nem tudták Dexter identitása szempontjából kulcsfontosságú kérdéssé erősíteni. Nemcsak a mai Keresztapa képtelen megválaszolni, hogy tulajdonképp kicsoda – a sorozatgyilkos sem tudja már önmagát definiálni. Összemosódik a Sötét Utazó és az álca, és nemcsak a kódrendszert megfejtő nyomozó tűnik el a képből, de maga a kérlelhetetlen logikájú, önigazoló rendszer is. Az eddig oly magabiztosnak és céltudatosnak ismert sorozatgyilkost is folyamatos kétségek gyötrik: tettei lassan már önmaga számára is elvesztik az értelmüket.
A hétköznapi élet rákfenéje
Ha már a maffia és sorozatgyilkos sem rendelkezik szilárd önképpel, mit szóljon az egyszerű hétköznapi ember, aki csak rendes munkát, szerető családot, és egy teljesen átlagos, normálisnak nevezett életet szeretne magának? A Breaking Bad hőse, Walter White mintapolgár, ráadásul a tudomány embere, aki szerint a kémia valójában egy olyan világmagyarázat, melynek segítségével az élet pontosan megmagyarázható. Hősünk szilárd meggyőződéssel vallja, minden leírható reakciók és ellenreakciók sorozatával – így ha valaki becsülettel dolgozik és szereti a családját (reakció), akkor csendes, nyugodt, kiegyensúlyozott életet élhet (ellenreakció). A tudományos logikájú életfilozófiát azonban az élet irracionalitása csúnyán cáfolja: a rák alapvetően húz keresztül minden olyan törvényt, amiben Walter eddig megingathatatlan erővel hitt. Hősünk azonban kénytelen szembesülni a vallott elvek, értékek és normák ijesztő relativitásával. Rádöbben, hogy eddig tulajdonképpen egy hazugságokkal bélelt, kényelmes álomvilágban élt – miközben titkon végig attól is rettegett, hogy a szép felszín egyszer szertefoszlik. A rák (melyet tudat alatt talán épp saját maga hívott „segítségül”) megváltás Walter White számára: a diagnózis után végre elkezdheti felfedezni önmagát.
Ahogyan Tony és Dexter, úgy Walter is a túlélés egyetlen zálogának az egyre jobban differenciálódó kettős életét tartja. A másik két hőssel ellentétben ő azonban egyre tudatosabban használja ki a régi és az új identitása közötti ellentmondásokat. Walter lépésről lépésre szétszedi korábbi személyiségét: fokozatosan lépi át azokat a törvényi (ne készíts drogot), hagyományon alapuló (ne hazudj a családodnak) és alapvető morális (ne ölj) szabályokat, melyek addig a békés kispolgári élet kiszámíthatóságát szavatolták a számára. Walter, a tudományok embere egyre közelebb jut „sötét utazójához”, ezzel párhuzamosan azonban kevésbé képes a saját életét irányítani. A kémiatanár már nem tudja, a tettei milyen reakciót váltanak ki, így a legnagyobb dilemmája végeredményben az lesz, hogy a frissen felfedezett énje az erő és hatalom illúziójával, illetve nagyfokú, és teljességgel kontrollálhatatlan elváltozásokkal jár együtt (aminek erős szimbóluma maga a rák is).
Walter White egyre biztosabb abban, hogy nincsenek kőbe vésett szabályok és értékek – így végeredményben ahhoz a sorozatgyilkoshoz válik hasonlatossá, aki önmagának szabja a törvényeket. (Walter példaképe, Gustavo ’Gus’ Fring kimértsége, szenvtelensége, és tökéletes álcája a legrafináltabb sorozatgyilkos-figurákat idézi.) Walter nem pszichopata, csak egész egyszerűen úgy érzi, a rák feljogosítja arra, hogy felszámolja azokat a társadalmi normákat, amelyek eddig akadályozták sorsa irányításában. Egyre elszántabban próbálja megérteni önmagát, de eközben merev elutasítással, növekvő káosszal szembesül: Walter egyre többször kénytelen improvizálni és kényszerpályán mozogni, miközben identitása is törékenyebbé válik. Vele párhuzamosan a bűntársa, Jesse épp fordított utat jár be, hiszen a kaotikusabbá váló események neki végül segítenek abban, hogy rábukkanjon azokra az alapvető morális értékekre, melyek tartást adnak a korábbi meth-függőnek. Walter egyre üresebb és hidegebb, Jesse egyre érzőbb és öntudatosabb. (Legalábbis jelen állás szerint. A negyedik évad fantasztikus befejezése számtalan irányba kinyitotta ezt a felállást.)
A Breaking Bad azonban afelől sem hagy kétséget, hogy a Walter tetteit elítélő, a többségi társadalom értékeit magukénak valló mellékszereplők sem állnak sokkal szilárdabb alapokon, mint az egyre sötétebb főhős. A feleség, Skyler egy passzív, és önmagát áldozatnak tekintő háziasszonyból Walt számító üzlettársává lép elő. A sógor-nyomozó, Hank nem képes szembenézni önnön gyávaságával (pánikrohamok gyötrik!), és inkább menekül a kihívások elől. A felesége, Marie kleptomániáját titkolja. Nem a zugügyvéd, nem az éttermet vezető drogdíler az időzített bomba, hanem a „normális” emberek: belőlük újabb Walter White lehet. A Breaking Bad hasonló látleletet nyújt, mint tette azt annak idején a Twin Peaks, egy lényeges különbséggel: a kedves kisvárosban itt is sötét üzelmek folynak, de Albuquerque lakói nem az ösztöneik, nem a tudatalattijuk rabjai, hanem egy hagyományait elvesztett, az értékei és normái mentén végletesen eltévedő társadalom tipikus tagjai. Walter már nem maffiózóként, vagy sorozatgyilkosként, hanem mintapolgárként ismeri fel mindezt – ez a felismerés pedig olyan sötét figurává változtatja, aki sikerrel rombolja szét maga körül az emberi kapcsolatokat, és anarchiát hoz a társadalomra. Walter White egy olyan probléma megtestesülése, ami egyre több nézőt érint – és nem ő az utolsó a sorban, abban egészen biztosak lehetünk.
Az elemzés először a Filmvilág 2013 februári és márciusi számában jelent meg. Az első rész itt olvasható.
