Refn jó ideje metafizikus celluloid-látomásokat készít. Brutális rögrealizmus helyett a Bronson óta a spiritualizmus a hívószó.

John Waters egyszer így nyilatkozott: trash-darabjai valójában gyilkosságok, amiket ő sosem követett el – a Rózsaszín flamingók atyja nem véletlenül szorgalmazta, hogy a börtönökben filmkészítést oktassanak a fegyenceknek. Noha Refn módszere valamelyest eltér ettől, esszenciálisan ő is ugyanerre törekszik: határsértő, transzgresszív alkotó, aki műveiben az emberi természet szélsőséges megnyilvánulásait kutatja. Sosem ismer el struktúrákat – mint ahogy Justin Vicari 2014-es monográfiája, a Nicolas Winding Refn and the Violence of Art hangsúlyozza, a dán auteur szervezőelvei valójában romboló iránymutatások. Hét, szabálytalanságra sarkalló pontjában említésre kerül Bataille és Adorno: előbbi szerint semmi nem riasztóbb az organizált működésnél, utóbbi vallja, az akadémikusok rendszeralkotási törekvése bújtatott fasizmus. Mi több, Refn a nyugati kultúra hipokráciáját is aláaknázza – arrafelé, különösen Hollywoodban, a karakterek következmények nélkül ölnek, szeretkeznek, holott ez hamis idea. A mészárlás nem tucatcselekvés, súlyos hatással bír elkövetőjére is.

Nicolas Winding Refn vizuális nyelvét olyan mozik pallérozták, mint az első Mad Max, de legfőképpen a Tobe Hooper-féle A texasi láncfűrészes mészárlás – a direktor utóbbi láttán döntötte el, nem vágó, hangmérnök, író, rendező vagy operatőr kíván lenni, hanem mind egyszerre. (Noha 1996-os legelső dobását még Az algíri csata és a Cannibal Holocaust operatőri világának hatása alatt forgatta.) Filmjeiben máig erős, sőt, pokolian nyugtalanító a hangkulissza, akárcsak Hoopernél, képeinek dinamizmusa a közeli snittek és a távoli vágóképek váltakozásából áll össze, csakúgy, mint a Láncfűrészesben és George Miller országúti eposzában. Formanyelve is bizonyítja: Refn gyűlöli a kötöttségeket, a jó-rossz dichotómiát. Pozitív szereplői undorító tetteket is elkövetnek, negatív szereplőiben pedig ott lappanghat a jóság. Alapkérdés nála a hősiesség, és fejtegetéseit eddig két stíluskorszakban tárta nézői elé: nyitó munkái, mint a Pusher-trilógia vagy a Vérveszteség humánkatasztrófák kegyetlen emberi sorsokkal, szerencsétlenül vergődő átlagemberekkel. Hősei nem urai az életüknek, nincsenek nagy terveik, nem találják, nem is igen keresik a kiutat, elvesznek a mindennapi problémáikban. Frank, az első Pusher hőse faragatlan, kispályás drogdíler, aki hiába fut, sorsát nem kerülheti el, a harmadik rész Milója rettegett gengsztervezérnek látszik, valójában az új, balkáni bandatagok által lenézett heroinfüggő zombi, aki egyre mélyebbre züllik, a Vérveszteség Leója és Louis-a kicsinyes antagonisták, egymásra támadó semmirekellők. (Bővebben: Klág Dávid: A dán døg. Filmvilág, 2010/5.)

Mark Fisher 2009-es könyve, a Capitalist Realism: Is There No Alternative? summázza legjobban a korai Refn-éra üzenetét. A szerző anti-mitikus mítoszoknak nevezi azon gengszterfilmeket, amelyekben a valóságról lehámlik minden szentimentalizmus és az egész lét „olyan lesz, amilyen igazából.” Refn gengszterei olasz neorealista stílben csellengő, elidegenedett „munkásoknak” látszanak. Sokatmondó tény, hogy Refn negyedik részt is tervezett, ami a Kis Mohamed nevű bűnöző sorsát szőtte volna tovább. Az őt játszó Ilyas Agac azonban börtönbe került, a projektet lefújták. A direktor számos büntetett előéletű amatőr szereplővel találkozott, így tudja, miről beszél: „Nekik nincs sok pénzük. Az, hogy motorcsónakon száguldoznak, jachton ejtőznek, és testőrök sokasága veszi körül őket, csak fikció. Nyolcórás műszakban húzzák az igát.”  

Szabad tudat

Refn későbbi, a 2008-as Bronsonnal kezdődő korszakában viszont már más hatások fedezhetők fel. (Tegyük hozzá, az 1999-es Vérveszteségben egy-két ponton már karakterfestő színekkel, hipnotikus hangeffektekkel él, a stilisztai pálfordulást jelentő, de hatalmasat bukó, és emiatt átmeneti Fear X 2003-as Ragyogás-parafrázisa ellenben a meggyilkolt nej emlékével, halott magzatok rémlátomásával, elfojtott sikolyokkal, vérrel teli lifttel riogat.) A valósághűség helyett a spiritualizmus kerül előtérbe. Metafizikai igényű celluloid-látomásokat készít, amelyek az előző korszakánál sokkal jobban nyomatékosítják a szerző mitológiaépítő törekvéseit. Refn szamurájokat, cowboyokat szerepeltet, a Grimm-mesék hatását említi, az empirikus valóságtól elemelt helyszínekre teszi át székhelyét a Valhalla Rising rideg kanadai erdőségétől a Drive operai színtérré stilizált Los Angelesén át a Csak Isten bocsáthat meg sosemvolt Bangkokjáig. A dán rendező Alejandro Jodorowsky pszichomágiájára (El Topo, Szent hegy) hivatkozik forrásként: nála azonban az Istenné lényegülés stációit figyelhetjük meg. Új figurái között egyfelől érző-lélegző embereket találunk, akik felsőbbrendűnek hiszik magukat (Bronson), netán mások szemében válnak hőssé (Drive). Másfelől ugyanennyire érdeklik őt a valóban magasabb rendű entitásokká formálódó karakterek: a Valhalla Rising enigmatikus harcosa hat fejezetben, lépésről lépésre alakul spirituális lénnyé, a Csak Isten bocsáthat meg nyugalmazott thai rendőre pedig már egyenesen maga az Isten.  

Visszatérő téma az autoritással szembeni ellenállás, és ebből fakadóan az individualizmus ünneplése. A „megistenülés” lépései szorosan összefüggnek azzal, melyik Refn-karakter hogyan reagál az őt érő elnyomásra, hőssé tud-e lenni megpróbáltatásai során, meg tudja-e védelmezni eszméit az ellenséges közegben (Peckinpah Vad bandája, a hongkongi John Woo-életmű épülnek hasonló kérdésekre), valamint Isten lesz-e a figura attól, hogy keményen odavág terrorizálóinak? Bronson, polgári nevén Michael Gordon Peterson (1952 – ), alias Charles Salvador, vagyis „Anglia legerőszakosabb rabja” egy biopic centrális alakja lehetne, ám Refnt ez kevéssé érdekli. Állapotrajzot látunk: noha a címalak hús-vér ember, a 90 perces játékidő során mégis misztikus kreatúraként szárnyal. Justin Vicari olvasatában Bronson egyszerre Nosferatu és az Óz, a csodák csodája bájos Dorothy-ja – nem túlzás ilyen hasonlattal élni egy olyan rendezőegyéniség esetében, aki imádja az elitistát összehozni a populárissal, „a Cannibal Holocaust emberevőinek valamelyikére Humphrey Bogart Casablanca-trencskóját adni”.

Ahogy Nicolas Winding Refn, úgy Bronson is erőszakművész, az ütlegelés, ordítás kultuszában lel rá valami őt hatalmasabbá emelő erőre: a 2008-as életrajzi szatíra rengeteget elárul egyén és hatalom viszonyáról. Az uniformizáció megsemmisíti az individuumot, a Bronsonban éppen ezért nincs hagyományos narratíva – a film csapongása diavetítésből animációs betétbe vagy lassításokba a címhősben lüktető káoszt jelzi. A börtön hivatalnokai gyógyulást ígérnek, ám a „rehabilitáció” valójában nem felszabadítja, hanem elmegyógyintézetbe zárja a pácienseket: a Pet Shop Boys It’s a Sin című szintipopja a dilisek táncát, torz mozgását, az őrültek teadélutánját húzza alá, a forgatagban maga Bronson is injekciózott, szedált roncsként téblábol. Pedig nem itt érzi otthon magát: az ő lakóhelye saját teste és pszichéje, melyekből energiát gyűjt ütéshez, káromkodáshoz, ellenálláshoz. Tettei kritikák, egy korrupt intézményrendszer álságos voltára mutatnak rá: a magát normálisnak, becsületesnek és civilizáltnak valló világ valójában fasisztoid és totalizáló, míg Bronson pucér testtel zakatoló őserő, maga a zabolátlan, romlatlan természet. Tündér és rémálom: szoborrá alakítja magát, Isten akar lenni. A bunyók szent pillanatok, ő az erőszak pillanatában él Mindenhatóként. Verdi, Delibes taktusaira fedezi fel igazi Énjét, de Scott Walker The Electrician című art rock dala is szárnyakat ad neki. A fináléban meztelenre vetkőzik és feketére pingálja magát. Mintha egy életre kelt műalkotás gyepálná az ellenfeleit. Bronson többek közt így próbál ellenállni a kényelmes foteléből intézkedő felettes hatalomnak, mely maszkos, gumibotos rohamrendőrök arctalan falanxát vezényli a lázadó rab csupasz és nyers ereje ellen. „Hősünk” a Mechanikus narancsból ismert Alex alakmása. Ő sem tűri teste és tudata birtokbavételét, nem hajlandó aláírni a társadalmi szerződést és fejet hajtani. Dionüszoszi alkat, a rendbontásban ismer rá a felszabadulás zálogára.

Yvonne Tasker úgy érvel, testünk az egyetlen biztonságos hely. Bronson is a fizikumát emeli piedesztálra. A hatalom viszont Jeremy Bentham panoptikumát építi föl, a brit filozófus (Foucault által a Felügyelet és büntetésben okkal kritizált) téziseit gyakorolja, melyek szükségszerűen elmebeteget csinálnak a rabokból. Bronson azonban épelméjű szeretne maradni: nemcsak rajzol, fest vagy verseket ír, hanem önállóságra is vágyik. Refn azonban nem ad egyértelmű választ arra, sikerül-e kitörnie hősének. Kétértelmű felelete szerint Bronson egyszerre szuverén és darabokra szaggatott individuum. A fizikai erőszak révén óhajt isteni pozíciót nyerni, de emberként végzi, magánzárkába csukják.

Schopenhauer A világ mint akarat és képzete fogódzót nyújthat a 2008-as mozi és az egy évvel későbbi Valhalla – A vikingek felemelkedése (Valhalla Rising) főszereplőinek megértéséhez. Justin Vicari interpretációjában Bronson, a leghírhedtebb brit fogoly képtelen eltérni saját akaratától. Beszűkült figura, aki szitkozódik, kapálózik, miközben szelleme lekötözve tartja. Tombolása csak ideig-óráig működik megváltó artisztikumként, hosszabb távon viszont nem hoz feloldozást. Maga Refn is így nyilatkozik: „A Bronson egy férfiről szól, aki a saját mitológiáját szeretné létrehozni. A Valhalla Rising viszont maga a mitológia.” Lényeges különbség: Bronson nem ér célt, képtelen valódi spirituális lénnyé formálódni, a Valhalla főszereplője, Egyszemű azonban igen. Fordulópont ez: Bronsonnal ellentétben szeretetet, empátiát, békét gyakorol, ráadásul önfeláldozó.

Pontosan ez a fogalom az újabb Refn-művek kulcsszava: a Drive skorpiódzsekise egy család védelmezéséért mond le önmagáról, a Csak Isten bocsáthat meg bűnözője keze lenyesését vállalva talál nyugalomra. Refn szereti Átváltozás-trilógiának hívni a „Bronson-Valhalla-Drive”-hármast, melybe 2013-as dobása, a Csak Isten bocsáthat meg is beilleszthető: e filmekben csúszómászókként induló senkik nőnek önmaguk fölé és válnak ikonokká. 2009-es vikingdrámája a szerző szavai szerint mentális szférában játszódó sci-fi, középpontban egy karakter újjászületésével – a Valhalla Risingban a keresztes lovagok hajója már-már úgy siklik a vízen, ahogy egy űrkabin lebeg a kozmosz sötétjében. Transzcendens regét látunk: míg a Fear X elveszett embere, Harry Caine „ki akart jutni saját labirintusából, alagutat ásott, de csak beljebb lökte magát” (Refn), a félszemű rabszolga sorsa olyan introvertált hozzáállásból sarjad, amely a spiritualizmuson nyugszik, és végül elvezet a megváltásig. Bronson extrovertált-dühöngő állatfajzat, míg Egyszemű introspektív-bölcs útkereső. Rejtélyes alak: hiába hagyatkozhat csak egyetlen ép szemére, mint Odin, tekintete valójában nagyon is átszellemült. Vértenger-látomást pillanthatunk meg benne, Refn pedig jelzi, Egyszemű sérülten is látja azt, amit két ép szemmel bíró, de téveszméktől sújtott társai nem – a főhős kezdettől fogva tudja, hogy a halál felé menetelnek, a jövőbe lát, míg a keresztesek egymással marakodó haszonlesők, szánalmas jelenük rabjai. Materiális, erőszakos elvakultság feszül a főszereplő metafizikus víziójának. A keresztesek vezetője grandiózus Nagy Jeruzsálemmé formálná a természetet, méghozzá a Nagy Fehér parancsára. Ám ez merő álszentség: Isten szeretetre tanít, nem gyilkosságra. Társai elfordulnak tőle, a Pokolban érzik magukat.

Bár Refn a Jodorowsky-iskolán kívül Tarkovszkij Sztalkerét, Terrence Malick panteista melodrámáit, a Dennis Hopper rendezőkarrierjét földdel egyenlővé tevő Az utolsó mozifilmet, a Mario Bava-féle Vámpírok bolygóját és egyszemű zsiványhérosza miatt a Menekülés New Yorkbólt tekinti sorvezetőknek, de a Valhalla Rising sajátos Herzog-parafrázis is. Szinte az Aguirre, Isten haragja inverzét láthatjuk – ezúttal nem a Kinski-címszereplő kisiklására esik hangsúly, hanem egy külső szemszöget felvevő figura szemléli a konkvisztádorok bukását. Gilles Deleuze teóriái segítséget nyújthatnak ennek megértéséhez: nála a természetet pusztán birtokolni kívánó figurák csupán az ún. hipnotikus dimenzióig jutnak, míg a természetet valóban meghódító, óriási tetteket végrehajtó szereplők hallucinatórikus teremtmények. A Valhalla Rising karakterei közül a keresztesek tartoznak az előbbi táborba. Természetet pusztító megalománok, akik a saját arcukra formálnák a vidéket, majd beleőrülnek a kudarcba. Egyszemű ellenben valóban a természet embere, aki otthont teremt egy kisgyerek, Are számára és az ő védelmében hagyja magát lemészároltatni. Diszharmonikus, morajló zörejek vetik szét a Nagy Jeruzsálem-ideát, a hangok és a Refnnél megszokott vörösen izzó képek egyúttal az elme szilánkokra hullására is utalnak.

A főhős belső kalandot él át. Rendezi saját zűrzavaros érzelmeit, és a hit útjára lép. Refn nem a Mel Gibson jegyezte A passió nézőpontját osztja. Elutasítja a test kínpornóba hajló gyötrelmeit, lemond a giccses flashbackekről. LSD-utazásra invitálja nézőit: Egyszemű olyan pszichedeliába csöppen, amely ténylegesen a felszabadulás felé visz. A vikingek önmagukat számolják fel, amikor erőszak útján kommunikálnak. Morten Søborg kamerája folyton férfierőszakot pásztáz, hasonlóan a Vérveszteség homoerotikus felhangokkal, sőt, incesztussal társuló Leo-Louis összecsapásához, a Pusher 3. éttermi-vágóhídi dühkitöréséhez. Refn antihősei gengsztereknek próbálnak látszani, akik birodalmat építenének, ám csupán a civilizációk leigázásának csődje jut nekik. Velük szemben Egyszeműnek nincs Istene. Hisz magában, segít egy őt kísérő, és vele telepatikus kapcsolatban álló gyermeknek. Faketrecbe zárt bestiaként látjuk először, vándorlásai során emberi vonásokat vesz fel, majd kisfiú-partnerét az indiánokra, vagyis a természettel együtt élő közösségre bízza. Hittérítő ellenfelei ugyan embereknek vallják magukat, ám fokozatosan felöltik az állatbőrt.

Egyszemű kilép a korabeli világképből, új, pozitívabb síkra lép. Alois Riegl haptikus és optikai felületei köszönnek vissza a Valhalla Risingban, amelyeket Refn honfitársnője, Bodil Marie Thomsen esztéta a közelkép és a nagytotál párhuzamaival ír le. Refn és operatőre mindkét kivágatot használja: a premier plán rejtélyt sugall, a transzcendencia leírhatatlanságára reflektál az Egyszemű és Are kapcsolatában rejtező szentség jeleként, a nagytotál a főszereplő spirituális átváltozásának vizuális betetőzője. A Mads Mikkelsen-karakter halála cseppet sem dicstelen, épp ellenkezőleg: szelleme elhagyja esendő porhüvelyét, esszenciája a szikla, a víz, a fű territóriumában lel új otthonra, nem pedig a kiontott belsőségek és a szétzúzott csontok emésztőgödrében. Hirtelen, rövid időre feltárul előttünk az érintetlen paradicsom. Messzire kerülünk a vér birodalmától, a halál az átlényegülés felé terel: Egyszemű mártírrá válik, bebocsátást nyer a hősök panteonjába.  

A portré második része itt olvasható.