A Dardenne-fivérek Belgium szegényes végvidékein játszódó filmjei nem annyira a szociális problémák, mint inkább a létállapot tükrei.
A Dardenne-fivérek körül nagy a csönd, s ez illik hozzájuk. Szinte észrevétlenül építik másfél évtized alatt hatalmasra nőtt, páratlanul egységes és következetes életművüket. Az ezredforduló meghatározó jelentőségű filmművészei ők – akik nem határoznak meg semmit. Rájuk nem szokás hivatkozni, nem részesei a művészfilmes kánonnak, s bár az 1996-os Ígéret óta bérelt helyük van a Cannes-i díjkiosztókon, munkáikat nem kíséri sem kiemelt médiafigyelem, sem élénk diskurzus. Azért alighanem, mert ezekről a filmekről nincs mit beszélni – olyan természetes módon léteznek, akár a vászonra lépő szófukar szereplők. Értékük, súlyuk nem képezheti vita tárgyát, titkukat magukba zárják. Luc Dardenne figyelemreméltó naplójegyzeteiben filozófiai, irodalmi idézetek, bölcselkedések és személyes élmények sorakoznak – mintha nem is filmkészítő, hanem kultúrfilozófus vetette volna papírra őket. A leginkább Bresson Notes sur le cinematographie-jára emlékeztetnek (magyarul Jegyzetek a filmművészetről megtévesztő címmel jelent meg), Luc Dardenne bőven idézi is Bressont, s társaságában Dosztojevszkijt, Kierkegaard-t, Simone Weilt, Wittgensteint, Hegelt, a Bibliát, ám a félszáz idézett szerző között filmes neve csak elvétve bukkan fel, ami sokat elárul arról a szellemi forrásról, amelyből merítenek.
Magukat a Dardenne-filmeket is, ha valamihez egyáltalán, a leginkább Bressonéihoz hasonlítják az elemzők, ami az interjúk és naplóbejegyzések tanúsága szerint egyáltalán nincs ellenükre. Mellette az ugyancsak hűvös és bizonyos értelemben katolikus Rosellinit vallják mesterüknek, ám életművük mindkét klasszikusénál egyszólamúbb: ők nem csak ugyanazt a problémakört – bűn és bűnhődés kérdését – járják körbe, makacs következetességgel, hanem ugyanazokat a (családi) történeteket is variálják, lényegében hasonló helyszíneken, a modern nagyváros elhagyott, szegényes végvidékein. Mintha folyamatosan egyetlen történetet mesélnének el, különböző látószögekből, s ezt a hasonlóságot erősíti emblematikus színészeik (Olivier Gourmet, Jérémie Renier) vissza-visszatérő jelenléte is. Talán csak Ozunál láttunk ilyen makacs ismétlődést, ilyen következetes visszatérést ugyanazokhoz a témákhoz, kapcsolatokhoz, figurákhoz. Dardenne-ék filmjeit egymás után nézve az az érzésünk, hogy, akárcsak Ozunál, egyetlen végtelen mozgókép kiragadott fejezetei peregnek, melynek alakjai, szituációi egybefolynak.
A fivérek
Különös játéka a sorsnak, hogy nem csak az egyes opuszok nehezen megkülönböztethetők, hanem alkotóik is. Két szigorú, zárt arcú, kortalan férfi, hasonló (általában sötét) öltözékben, egyforma arckifejezéssel, azonos pózban a fényképeken, láthatóan tudatosan játszanak rá a hasonlóságra. Minden művüket közösen jegyzik, kizárólag saját történeteket beszélnek el, hozott irodalmi anyagból nem dolgoznak. Munkáikon az összetéveszthetetlenül erős szerzői kézjegy tehát kevéssé személyes: kettejüké. Ellentétben a Coen-fivérekkel, akiknél világosan elkülönül a produceri, a forgatókönyvírói és a rendezői szerep, továbbá a Taviani-testvérekkel, akik közül hol az egyik, hol a másik forgatja le az egyes jeleneteket, ők a filmkészítés minden fázisát együtt, közösen végzik. Hogy kettejük közül inkább a producerként is jegyzett Luc az író-ideológus, arra az Edition de Seuil tekintélyes esszékötet-sorozatában, „A XXI. Század könyvtárában” megjelent naplójából következtethetünk (melynek borítóján megintcsak ketten láthatók, azonos pózban, azonos arckifejezéssel, fekete dzsekiben). Beszédes a könyv címe: Au dos de nos images, ami nem csak a filmjeik hátterére utal, hanem felidézi azt a jellegzetes módszerüket is, hogy hőseiket feltűnően sokszor fényképezik mozgás közben hátulról, a hátát-tarkóját mutatva. Ez a beállítás az amerikai filmkészítési kánon radikális tagadása: filmjeikben nem a lélektani motiváció a lényeges, hanem – akárcsak Bressonnál – az ontológiai szituáció, a transzcendens létállapot.
A történetek
Minden filmjük kiindulópontja a társadalom legkisebb egysége, az atomizálódott család, ami a történet kezdete előtt vagy alatt – egy elkövetett bűn követke zményeképp – tovább forgácsolódik. Hősei kisgyerekek (Srác a biciklivel), éretlen kamaszok (Az ígéret – 1996, Rosetta – 1999, A fiú – 2002, A gyermek – 2005) vagy kamaszkorban megrekedt, felnőni nem képes fiatal felnőttek (Lorna csendje – 2008). Egyik legismertebb mozgóképük címe – A gyermek – egész életművük mottója lehetne. A művészetüket átható markáns motívum már első sikeres filmjükben, Az ígéretben (1996) tisztán és határozottan felcsendül. A kiskamasz Igor megdöbben apja érzéketlenségén, amit egy fekete (afrikai és illegális) munkása halálos balesetekor tanúsít. Az apa bűnét a fia veszi a vállára: a haldoklónak tett ígéretéhez híven támogatja az áldozat családját, feleségét és kisgyerekét. „Az apa, a fiú és az idegen – summázza a történetet Luc Dardenne. – Apa és fia azonosak, erre utal az anagrammikus névválasztás (Igor-Roger). Az asszony idegen. Választhatjuk-e magunk helyett az idegent? A történet arról szól, hogyan árulja el a fiú az apját... Az adósságot meg kell fizetni. Az adósság Amidou halála, a megfizetendő ár az apa elárulása.” A helyszín: Seraing, Liège sivár-pusztuló külvárosa, a fivérek később sem mozdulnak el innen.
Jellegtelen táj ez, praktikus és rút. Lakni lehet benne, élni nem. Bentlakói – ideértve a különböző nációjú vendégmunkásokat – a mindennapi megélhetésükért küzdenek, nem éppen finom eszközökkel. A gyerekek és a kamaszok ebbe a világba születnek bele, ezt „tanulják meg”. Seraing a belga tudatban nem egyszerű településnév, hanem jelkép, mint nálunk Ózd vagy Diósgyőr. „Ha Seraing lázas, Belgium beteg” – idézik a fivérek a szólást. Ám a filmjeik nem szociális problémákat taglalnak; aligha véletlen, hogy az alkotók számára a neorealista örökségből a háborús és anyagi gondokat hűvös távolságtartással figyelő, spirituális Rossellini a legfontosabb, s nem a szociálisan érzékenyebb de Sica vagy Visconti. A közeg a filmjeikben háttér csupán, a kegyetlen világ lenyomata. A pénz, a megélhetés csak annyiban játszik bennük szerepet, mint Bressonnál: a létezés démoniológiájának metaforája. A bűnöket általában a pénzért vagy a pénz által követik el (mint Bresson Zsebtolvajában, Pénzében), ám a pénz csak eszköz, amivel nála fontosabb értékeket – apát, anyát, családot, szeretetet – próbálnak „vásárolni”; azért így, mert csak ezt az utat ismerik. A Lorna csendje bankóköteg közelijével kezdődik, hogy aztán a hősnő többször is papírpénzt számoljon, amivel beteljesítheti álmát, férjhez mehet távoli szerelméhez és gyorsbüfét nyithat. Az álomhoz a bűnön át vezet az út. Pénzt gyűjt Rosetta is, hogy tisztes polgárként kiemelkedjen a nyomorból és kiemelje onnan alkoholista anyját. A Srác a biciklivel kiskamasz hőse rablásból származó banjegyköteggel vágyik visszakerülni apjához, s helyreállítani a szétesett családot.
Dardenne-ék már korai mestermunkájukban, Az ígéretben rátalálnak két emblematikus színészükre, Olivier Gourmet-re (Roger) és Jérémie Renier-re (Igor). Gourmet minden filmjükben felbukkan, A fiú-ban nehezen fölülmúlható nagy alakítással. A jellegtelen fizimiskájú férfi ideális Dardenne-színész: olyan eszköztelenül, természetesen játszik, pontosabban: van jelen a képeken, hogy nehezen hisszük el, színészi alakítást látunk, s nem valódi ácsot (A fiú), péket (Rosetta) vagy éppen kisvállakozót (Az ígéret). Jérémie Renier tizenöt évesen játssza el Igort, s ettől kezdve a szemünk előtt válik a vásznon felnőtté, akárcsak egy filmtörténeti korszakkal korábban Jean-Pierre Léaud Truffaut filmjeiben. A gyermekben újszülöttjét eltaszító kamasz-apaként látjuk viszont, a Lorna csendjében kábítószeres junkie-ként, míg a legfrissebb opuszban (Srác a biciklivel) – s ezzel mintegy zárul a kör – ő a kiskamasz főszereplő felnőtt édesapja.
A Rosetta mintha Az ígéret női párdarabja lenne: ebben is a gyermek próbálja meg, iszonyú erőfeszítéssel, „kiegyenlíteni a számlát”. A bakfis Rosetta részeges anyjával él egy lepusztult lakókocsiban; a mama a testével keresi meg az italra valót. Rosetta esetlen, elhanyagolt serdülő, mindvégig ugyanabban a mackófelsőben-dzsekiben, durva szövésű szoknyában-harisnyanadrágban mutatkozik. Konok élethalálharcot vív a sorssal: már-már rögeszmésen próbál állandó munkát találni, hogy változtasson életén, s elkerülje anyja sorsát. A nyitó képeken látjuk, amint – próbaideje lejártával – éppen kirúgják a gyárból, ám ő hisztizik, toporzékol, földhöz vágja magát, csak két markos őrző-védő tudja kirakni. Ahhoz, hogy újra munkája legyen, az egyetlen embert kell elárulnia, aki jó volt hozzá. A történet végén Rosetta összegörnyedve sír, rádöbbenve az „árra”, amit a boldogulásáért fizetett. A magányos kamaszlány története Bresson Mouchette-jét idézi, az ugyancsak sírással végződő A gyermek, ennél is szembeszökőbben, a Zsebtolvajt. Utóbbi fináléjában, mely hommage a francia mesternek, Bruno a börtönbéli beszélőn elsírja magát, szerelmese vállára borulva. Jérémie Renier ezúttal nem fiút játszik, hanem tizenkilenc éves apát, aki eladja újszülött gyermekét. Nem gonoszságból vagy pénzsóvárságból, hanem azért, mert maga is gyermek még, aki a pillanatnak él és nem érzi tettei súlyát. Csak amikor szerelme, Sonia a hír hallatára elájul, beteg lesz és kórházba kerül, fogja fel, mit tett, s próbálja meg jóvátenni a bűnt, ami csak újabb bűnök elkövetésével lehetséges.
Az apa-fiú kapcsolatról mesél A fiú is, ám az idősebb férfi nem apja annak a félénk kamaszgyereknek, aki a nevelőintézetből került hozzá munkára. A férfi fiát évekkel ezelőtt meggyilkolták, házassága tönkrement; csak lassanként derül ki, hogy az intézetből kikerült gyerek volt a gyilkos. A fiú érdeklődő, készséges, segítőkész, tanulni vágyik és apára, akit az ácsmesterben vél megtalálni. Pótolhatja-e a megölt gyereket annak gyilkosa? Mit tesz a szófukar férfi? Megöli a fiút? Megbünteti? Megbocsát neki? Nem történik semmi, csak fát rakosgatnak, kalapálnak-fűrészelnek, a precíz ács szigorú pontossággal mutatja a fogásokat, a fiú őszinte érdeklődéssel tanulja a szakmát és az életet – miközben kettejük között olyan erős feszültség izzik, amilyet egyetlen krimiben sem látni. Aligha létezik Dardenne-éken kívül filmes, aki ennek a kényes viszonynak a stációit ilyen hitelesen és tárgyszerűen lenne képes végigkövetni, fölösleges érzelmek nélkül. A fiú nemcsak Dardenne-ék életművének, hanem az ezredforduló egyetemes filmművészetének is kiemelkedő darabja – hozzátéve, hogy ritka egyenletes, botlások és gyengébb darabok nélküli életműből emelkedik ki.
A két apa-fiú történetet (A fiú, A gyermek) követő Lorna csendje címszereplője albán emigráns lány, aki belga útlevélért férjhez megy egy kábszereshez, majd jó pénzért vállalja, hogy belga állampolgárságra vágyó ismeretlen orosszal kössön második névházasságot. Az ügyletet nyélbeütő simaképű, dörzsölt barátai könnyedén elintézik, hogy az addigi álférj túladagolja magát, s máris jöhet az újabb házasság, aminek árából hősnőnk megveheti magának és szerelmének az áhított gyorsbüfét. A bűnt nem Lorna követi el, annak csak részese és haszonélvezője. Ám egy ponton, akárcsak Rosetta vagy a rendőrségre önként besétáló Bruno (A gyermek), ő is ráébred, hogy egyszer „ki kell egyenlíteni a számlát...” A történet szemhatára ezúttal szélesebb az előző filmekénél, mert átszínezi a divatos emigráns-téma (ekkortájt aratja sikereit Fatih Akin, mutatják be a mozik a Welcome-ot és az Illégalt), ám Lorna igazából Igor, Rosetta és Bruno lelki rokona – összetéveszthetetlen Dardenne-hősnő. A Lorna csendjét újabb apa-fiú történet, a Srác a biciklivel követi: kiskamasz hőse nem tud, nem akar beletörődni, hogy apja intézetbe adta, s miközben makacs erőfeszítéssel az elkóborolt apát keresi, anyára lel egy jólelkű fodrászlány személyében.
A filmnyelv
Némi óvatossággal Dardenne-ékről is elmondható, amit Bressonról írt le Susan Sontag: nem pusztán felismerhető, saját stílusuk van, hanem önálló filmnyelvet teremtettek. Ezen a mozgóképi nyelven erősen érződik a dokumentarista múlt: a helyzetek nyers, spontán, közvetlen szemrevételezése. A jelenetek improvizációnak hatnak, ám igazából pontosan kidolgozott, tudatos módszer és stratégia gyümölcsei. A kamera folyamatosan mozog, miként a szereplőket is a legtöbbször mozgásban látjuk. A Rosetta elején a hősnő hisztérikusan rohan-csapkod végig az üzemben, a kamera izgatottan követi, hol az egyik, hol a másik a gyorsabb, ennek megfelelően a lány időnként kikerül a képből, melynek kompozíciói szaggatottak, kihagyásosak. Felvevőgép és főszereplő hasonlóan izgatott futásával indul a Srác a biciklivel is. A fiú kezdő képein Oliviert követjük hosszan az ácsműhely termein keresztül, az arcát alig látjuk, hátulról mutatja a kamera, ajtók nyílnak, ablakok takarásán át szemlélődik, valamit észrevesz, megdöbben, de mi csak félórával később kapjuk meg a magyarázatot. A folyamatos mozgásban nagy szerep jut a közlekedési eszköröknek.
Már Az ígéret kapcsán okkal írta a Cahiers du Cinéma kritikusa, hogy „minden szereplőnek egy-egy jármű felel meg”. Legutóbbi filmjükben a fiú számára azért fontos a címbéli bicikli, azért keresi olyan késégbeesetten az elhagyott lakásban, mert ez jelenti számára a közös múltat az apjával. Bruno, A gyermek főszereplője robogón furikázik, a Rosettában az őt eláruló lány körül ócska mopeden kering körbe-körbe a barátja. Bruno infantilizmusának legszembeötlőbb jele, hogy amikor pénzhez jut, belőle elegáns kabriót bérel, azon viszi barátnőjét és a csecsemőjüket kirándulni. A Lorna csendjében taxi kerül középponti szerepbe: benne kötik meg az üzletet a szereplők, s itt cserélnek gazdát a pénzek. A fiú legfeszültebb jelenete hosszú autóút, melynek során a gyerekgyilkos és az áldozat apja távoli fatelepre mennek...
Az alkotók sokat pepecselnek a történet szempontjából látszólag lényegtelen, rutinszerű cselekedetekkel – Rosetta orvhorgászata, folyamatos vízivása, Olivier és segédei precíz famunkálatai –, ugyanakkor a sorsdöntő dramaturgiai fordulatokról csak mellékesen értesülünk. Filmjeikben nincsenek megrendítő drámai pillanatok. Amikor a Srác a biciklivel-ben a fodrásznőnek azt mondja a szeretője: vagy a gyerek, vagy én, a nő szárazon válaszolja: a gyerek. Ugyanilyen szárazon közli Olivier, az ácsmester a gyilkos kamasszal a fatelepen: „a fiam volt, akit megöltél”. A Lornában a heroinfüggő Claudy számára egy kerékpár jelenti az új élet reményét. Boldogan integetve tűnik el biciklijén a szemünk előtt, majd a következő képen azt látjuk, hogy Lorna a közös lakásukban szenvtelenül férfiruhákat pakol. Csak percekkel ésőbb derül ki, hogy Claudyt megölték, s a lány a hullaházba viszi a ruhát.
A hősök
Mindegyik Dardenne-film főszereplője határozott életcélt tűz ki maga elé, amit tűzön-vízen át, a megszállottak és gyermekek makacsságával próbál elérni – akkor is, ha személye és a cél közé a bűn emel falat. Igor úgy próbálja megváltani apja bűnét, hogy elhagyja őt áldozata családjáért. Rosetta mániákusan hisz abban, hogy tisztes munkát kell találnia – más nem számít. Bruno megpróbálja jóvátenni azt a bűnt, aminek súlyával elkövetésekor nem volt tisztában. Lorna kis éttermet szeretne, ahol tisztes polgárként élhet és dolgozhat szerelmével – bármi áron. A biciklis fiú nem hajlandó beletörődni, hogy apja elhagyta, minden akadályt áthágva igyekszik eljutni hozzá. Mintha nem ebben a világban élnének. Rosetta hisztériázik-csapkod, verekszik, amikor el kell hagynia a munkahelyét, s ugyanígy hisztériázik a biciklis fiú is, szökik el újra és újra az intézetből. Bruno szelíd mosollyal, gyermeki ártatlansággal teszi a dolgát, akár kábítószert árul, akár a csecsemőjüket adja el – míg, mint minden Dardenne-hősben, benne is föltámad az, amit „lelkiismeretnek” nevezünk. Lorna hasonló szenvtelenséggel tör célja felé, bűnök hálóján át, míg azok súlya össze nem roppantja. Ezek a hősök nem jók és nem rosszak; a Dardenne-fivérek, Bressonhoz hasonlóan, nem moralizálnak. A szereplők gépiesen, szárazon cselekszenek, mintegy modellálva a világ rendjét. „Nem tudom, miért teszem” – mondja Olivier A fiú-ban, s ugyanezt mondhatná az összes Dardenne-film hőse.
Báron György
A portré először a Filmvilág 2011 szeptemberi számában jelent meg.
