Ha Flaubert mozgóképet rendezett volna…?
Bizony, az emlékezet is filmrendező, és nem is akármilyen. William Wyler egy régi gyerekkori emléket is elmesél önéletrajzi vallomásában. Az első világháború alatt pajtásával egy mulhouse-i szenespince ablakából figyelik lélegzetvisszafojtva az utcai harcokat, és amikor egy katona épp a pinceablak előtt kap halálos lövést, a két gyerek seprűnyéllel lökdösi arrább a tetemet, mert takarja a kilátást…
Mesteri beállítás: ezért is él bennünk az alapos gyanú, hogy alighanem az érett rendező keze nyoma is ott az emlékképen. Előtérben két kiskamasz, a gyermekkor jellegzetes empátia-hiányával, a középtérben a háború a maga nyers valóságában, a képmező háttérében pedig ugyanez a háború, de minden emberi szenvedéstől megtisztított látványosságában. Ráadásul mindez egyetlen kompozícióban összefogva. Lehet, hogy Wyler már gyermekfejjel megsejtett valamit a képmélység esztétikájából? Vagy a felnőtt rendező fogalmazta át, esztétikai elgondolásainak megfelelően, a régi emléket?
William Wyler, német-svájci szülők gyermekeként, 1902-ben született az akkor német kézen levő elzászi Mulhouse-ban. Egyik rokona segítségével, aki a Universal stúdiónak volt az alapítója, viszonylag korán Amerikába kerül. Hollywoodban végigjárja a kötelező szamárlétrát, sokáig segédrendező, de a húszas évek közepétől már rövidebb westernfilmek rendezésével is megbízzák. Még nincs negyvenéves, de nevét – az olyan filmeknek hála, mint a Jezabel (1938) vagy az Üvöltő szelek (1939) – már ismerik az egész világon.
Wyler termékeny és sikeres alkotó volt, a harmincas évek közepétől húsznál is több filmet rendezett; filmjeit harmincnyolc Oscarral jutalmazták (csak a Ben Hurért tizenegyet kapott). A negyvenes évek végétől azonban presztízse lassan megfakul; ettől fogva rendkívüli szaktudásában sokan másodvonalbeli rutint, mániákus perfekcionizmusában pedig olcsó akadémizmust látnak, és csak 1981-ben bekövetkező halála után fedezik fel újra klasszicizáló filmjeinek rejtett értékeit.
A sikeres rendező fokozatos háttérbe szorulására, meglehet, az is magyarázat, hogy – a negyvenes évek végétől, az ötvenes évek elejétől – a kritika is és talán a néző is egyre inkább a szerzőt, a személyes stílusjegyet, az egyéni hangot keresi a filmekben. Márpedig Wylernek, aki műveit sohasem vetette alá semmiféle előre megfogalmazott rendezői elképzelésnek, a szó hagyományos jelentésében nem volt meghatározott képi stílusa. Őnála – számos kortársától eltérően – nincs distancia, idézőjel, játék, kikacsintás. Mi több, mintha a színészek irányítása mellett épp az volna a fő célja, hogy tulajdon rendezői munkájának nyomait minél jobban álcázza, elrejtse, eltüntesse.
Vannak az irodalomban is elmaradt találkozások, elszalasztott lehetőségek, hát még a filmművészetben. Milyen is lett volna Proust nagy műve Kosztolányi tolmácsolásában? És milyen Visconti kamerájával? Ugyanígy felmerül a kérdés: milyen lett volna a Bovaryné a jelmezes filmekhez és lelki konfliktusokhoz amúgy is erősen vonzódó Wyler rendezésében? Vajon hogyan vitte volna vászonra a személytelen képi ábrázolás legnagyobb képviselője a személytelen irodalmi ábrázolás legnagyobb képviselőjét? Mert William Wyler, semmi kétség, egy kicsit olyan helyet foglal el a filmművészetben, mint amilyet Gustave Flaubert az irodalomban.
Mert Wyler „rejtőzködő” rendező (ezért nevezte André Bazin a „rejtőzködő Isten” tanának analógiájára janzenistának a művészetét): ennek a személytelenségnek, ennek a „stílustalanságnak” vagy stílusnélküliségnek az annyiszor emlegetett képmélység egyszerre eszköze és ismertető jele. Nem csoda, hogy Wyler hatalmas életművének – ahogyan sokat idézett tanulmányában már André Bazin megállapította – a képmélység áll középpontjában. Sőt, Wyler nem egy kortárs rendezőt, köztük Orson Wellest is megelőzve dolgozta ki a mélységélességre alapozott téresztétikáját. Nyilván annak is nagy szerepe volt a térmező mélységi tagolásában, hogy így könnyebb bemutatni a belső konfliktusokat, a lélek mozgásának finomabb árnyalatait – vagyis mindazt, amihez Wyler mindig is erősen vonzódott.
De voltak más okai is a képmélység-esztétika kidolgozásának. 1939-től a sokkal érzékenyebb Kodak-emulzió váltotta fel az addig használt – bonyolult világítástechnikát és stúdiókörülményeket igénylő – panchromatikus nyersanyagot; ezzel lehetővé vált a nagyobb mélységélesség, illetve a színészek mozgatása a képmezőben. A technikai újításban rejlő lehetőséget nemcsak Wyler, hanem egy tehetséges fiatal operatőr, Gregg Toland is észrevette. Kettejük találkozása sorsdöntő Wyler életművében, aki a harmincas évek derekán tulajdonképpen Tolanddal dolgozta ki – és ha ugyan, részben legalábbis, nem Tolandnak köszönheti – legjelentősebb alkotókorszakának képi stílusát. (Az 1948-ban elhunyt Gregg Tolanddal összesen hat filmet jegyzett, köztük legnagyobb alkotását, az 1946-os Életünk legszebb éveit.)
Pedig együttműködésük, kezdetben legalábbis, korántsem volt felhőtlen. Wyler az első időkben mindent mániákusan előírt Tolandnak, megszabta, milyen lencsenyílással dolgozzon, és azt is, pontosan hol álljon a kamera. De Toland nem bírta sokáig. Fellázadt, Wyler pedig megértette, igazi művésszel van dolga. Tolandnak – Wylert idézzük – „főleg ahhoz volt tehetsége, hogy egyik képsíkból zökkenőmentesen váltson át a másikba; az eljárás következményeként csökkent a szaggatottság, a film folyamatosabb lett, a képsík pedig még elevenebb, még érdekesebb…”
Az ilyen módszerrel dolgozó rendezőnek, persze, még nagyobb pontossággal kell irányítania a színészeket, ami rendkívüli mértékben megnöveli a felvételek számát. Ráadásul Wylernek mindig azok a – szavakkal kifejezhetetlen – tekintetek, gesztusok, hanghordozások voltak a legfontosabbak, amelyek megtervezhetetlenek, mivel a színész pillanatnyi leleményei; de mindig tudta, kitől mi várható, és addig gyötörte színészeit, míg felül nem múlták önmagukat. Greer Garson hetvenegyszer ismételt egy beállítást a Mrs. Miniverben (1942), Laurence Olivier pedig hatvanháromszor az Üvöltő szelekben (1939), Bette Davis negyvennyolc és Charlton Heston huszonhét ismétléséről nem beszélve. Ami annyit jelent, hogy beállításonként általában hétszer-nyolcszor is elhangzott a rendezői utasítás: Felvétel, indít!
Arra, hogy Wyler hogyan komponált meg egy jelenetet, alighanem az Életünk legszebb éveinek sokat idézett képsora a legjobb példa. Egy kocsmában vagyunk, Fredric Marchnak sikerül rávennie barátját, hogy szakítson lányával, Teresa Wrighttal. Sőt, rögtön javasolja is, hívja fel azonnal a lányt, és mondja meg, szakít vele. Dane Andrews oda is megy a háttérben álló telefonfülkéhez, Fredric March pedig rákönyököl az előtérben álló zongorára, amelyen egy nyomorék őrmester próbál játszani. Igaz: visszatérni a mindennapokba a háborúban szerzett lelki sérülésekkel, egy kicsit csakugyan olyan, mint művégtaggal zongorázni. De a lényeg nem itt van, nem is a zongora mellett várakozó Fredric March képsíkján, hanem a telefonfülkében: ezt viszont – részint a nagy távolság, részint a fülke matt üvegajtaja miatt – csak homályosan látni…
Másik példa: az 1938-as Jezabel párbaj-jelenetében látjuk a két főhőst, egymásnak háttal és pisztollyal a kézben, mögöttük a két segéddel. Majd elhangzik a felszólítás, és a két főhős balra meg jobbra kimegy a képből: csak a két párbajsegéd marad a helyén, arccal a nézőnek. Ekkor hangzik el, szinte egy időben, a két dörrenés.
Wyler, semmi kétség, nemcsak azt tudta, mit kell megmutatni, de azt is, hogy mit nem. Ő, aki mindig is egzaktságra és közérthetőségre törekedett, tisztában volt vele, hogy néha a homály, ha ugyan nem az üres mozivászon a legbeszédesebb. De hát mindig is tudtuk: a klasszicizmus valójában a visszafogottság művészete.
Ádám Péter
A Ben-Hur digitálisan felújított verzióját a héten kezdte vetíteni a budapesti Puskin és néhány vidéki mozi.
