Nomen est omen: a latin nyelvekben a film és a mozi hímnemű. A rendezőnők száma ugyan növekszik, de a stúdiókban még mindig patriarchátus van.
A film mint alkotó- és művészeti tevékenység különlegessége többek között abban áll, hogy a filmek létrehozása a művészi kreativitás mellett jelentős szervezési, gyártási, technikai feladatok ellátását és irányítását is feltételezi – vagyis vezetői képességeket követel. A film létrehozása legalább annyira az ipari gyártási folyamat kézben tartása, mint amennyire kreatív teremtő energia folyománya. Az, hogy a női alkotók és filmkészítők mindmáig elképesztően alacsony arányt képviselnek a szakmában a film e kettős meghatározottságával is nyilvánvaló összefüggésben áll, s a film immáron majd százhúsz éves története jól példázza, milyen szilárd és áthatolhatatlan az a bizonyos üvegplafon.
Bár önmagában az alkotóművészeti tevékenység is dominánsan férfi foglalkozás, a képzőművészetben vagy az irodalom területén a számok mégsem annyira kétségbe ejtően alacsonyak, mint a filmszakmában (napjainkban Hollywoodban a filmek 10%-át rendezi nő, s körülbelül ugyanez az arányszám volt érvényes hazánkban is, amíg még volt működő filmgyártás). A film ipari jellegéből kiindulva érthetjük meg, hogy miért marad el jóval a filmalkotó nők száma még az alkotóművészeti tevékenységet folytatók számától is. A vezető beosztású nők aránya ugyanis a fejlett nyugati társadalmakban átlagosan 5 és 20 százalék között ingadozik. Márpedig a filmrendező tevékenysége a film létrehozásának különböző szakaszaiban (előkészítés, forgatás, vágás) leginkább a hagyományos értelemben vett „főnöki” tevékenységhez hasonlítható: gyakran több száz fős stáb munkájának irányítása, kiterjedt technikai apparátus összehangolt működtetésének szervezése, miközben az anyagi felelősség is hatalmas – egy-egy film költségvetése csillagászati összegekre rúg, különösen Hollywoodban. Ebből adódik, hogy a filmalkotók körében megfigyelhető alacsony női részvétel, mint jelenség, eredetét tekintve sokkal inkább rokonítható a gazdaságban megfigyelhető alacsony számú női vezető kérdéskörével, mint mondjuk azzal, hogy miért van kevesebb nő az írók-költők között.
Mindennek ellenére a filmtörténetből mégsem hiányoznak a női alkotók, bár igaz, hogy a korai korszakokban nagyítóval kell őket keresni. A filmtörténet első női rendezőjeként a francia származású Alice Guy-Blaché-t (1873–1968) tartjuk számon, aki 1896-tól a párizsi Gaumont cég titkárnőjeként került kapcsolatba a filmgyártással, s talpraesettségének és szorgalmának köszönhette, hogy 1905-re ő lett a cég vezető rendezője, vagyis a Gaumont-nak dolgozó rendezők főnöke. Néhány évvel később Amerikában megalapította saját gyártócégét, s néhány filmet nagy hollywoodi stúdióknak is rendezett.
A legkorábbi időkből alig találunk további rendezőnőket, azonban egy kicsit később az európai avantgard hullámában a francia Germaine Dulac (1882–1942) a kor meghatározó filmművészeti irányzatainak fontos darabjait készítette. A mosolygó Madame Beudet (1923) minden filmtörténetben a francia impresszionista film legfontosabb alkotásai között szerepel, további érdekessége, hogy témája is kifejezetten női probléma: egy boldogtalan házasságban, unalmas férj mellett élő nő szenvedéseit mutatja be. Az 1920-as évek végén Dulac rövid időre a francia szürrealistákhoz csatlakozott, s elkészítette másik kiemelkedően fontos filmjét A kagyló és a lelkészt (1928), melyet a filmtörténetek előszeretettel neveznek az „első szürrealista film”-nek. Germaine Dulac filmjei elkészültének, és annak hogy nőként meg tudott jelenni a filmkészítésben, mindenképpen fontos összetevője, hogy egy jelentős művészeti mozgalomhoz kapcsolódott, s mint tehetséges művész jutott filmkészítési lehetőséghez. A képzőművészetben, irodalomban már akkor elfogadottabbak voltak a nők alkotóként, így ebben a közegben Dulac-nak is nagyobb esélye volt alkotói lehetőséghez jutni.
Szintén kivételes női rendezői pálya a korai korszakból Leni Riefenstahlé. Karrierje még a némafilm korszakában kezdődött színésznőként, majd egy játékfilmet is rendezett az 1930-as évek elején (Kék fény, 1932), de a filmtörténetbe azzal a két dokumentumfilmjével írta be a nevét, melyeket a náci párt és személyesen Hitler megbízásából készített (Az akarat diadala, 1934, Olimpia, 1936). Az, hogy ezeknek a filmeknek – nyíltan propagandisztikus jellegük ellenére – máig ható művészi értékük is van, Riefenstahl alkotói rátermettségének köszönhető, azonban azt, hogy nőként ilyen nagyszabású filmek elkészítésének lehetőséghez jutott, kifejezetten a párt támogatásának és Hitlerrel való jó kapcsolatának köszönhette.
A második világháború előtt az amerikai filmgyártásban sem igen találunk női rendezőket. Közülük a legjelentősebb Dorothy Arzner (1897–1979), aki az 1920-as években a Paramount Stúdióban kezdte hivatalnokként, majd lassan araszolva előre a szigorú amerikai gyártási struktúrában vágói és forgatókönyvírói feladatok betöltése után jutott el, az 1920-as évek végére a rendezői székig. Az 1930-as és 40-es években egyértelműen ő volt a legsikeresebb női rendező, aki képes volt helytállni a hollywoodi stúdiórendszerben. (Később a Kaliforniai Egyetem filmtanszékén tanított, s többek között Francis Ford Coppola is tanult nála filmkészítést.)
A másik fontos hollywoodi úttörő, aki színésznőként indult, majd az 1950-es években sikerült átjutnia a kamera túlsó oldalára, Ida Lupino (1918-1995) volt. Ez azonban nem sokaknak sikerülhetett egy olyan korszakban, amikor nőket az élet más területein is alig-alig találunk fontosabb, felelősségteljes beosztásban. Pedig ne higgyük, hogy nem voltak Hollywoodban ambiciózus nők, piacképes ötletekkel! A legjobb példa talán Pat Fielder, az első női sci-fi- és szörnyfilm-író. Titkárnőként kezdte egy kisebb stúdiónál, majd hamarosan már forgatókönyveket olvasott-javított, amikor egy elvetélt forgatókönyvötlet megmentésével bízták meg. Ekkor írta meg a The Monster that Challenged the World (1957) című szörny-filmet, majd később vámpírfilmeket és westerneket is írt. Egy interjúban úgy nyilatkozott, mivel rendszerint az általa írt filmek gyártásának minden szakaszából keményen kivette a részét, megfordult a fejében, hogy rendezzen. Azonban ez akkoriban szinte elképzelhetetlennek látszott - Ida Lupino kivételként csak a szabályt erősítette. A stúdiót pedig sokkal inkább érdekelte, hogy szenzációként tálalhassa szörnyfilmje reklámkampányában a csinos fiatal lányt, aki nő létére ilyen rémisztő filmet írt.
A klasszikus hollywoodi korszakban, ha női rendezők nemigen voltak is, a filmipart legalább foglalkoztatta a női nézők kiszolgálása, amit leginkább az ötvenes évek jelentős, első sorban a női közönséget célzó melodrámái bizonyítanak. Az 1960-as években aztán a világ nagyot fordul kulturális értelemben, a mainstream filmkészítés szempontjából azonban ez a fordulat a nők számára korántsem volt kedvező. Bár ez az az évtized, melyben a feminista mozgalom jelentőségre tesz szert, mindennek a széles közönségrétegeket elérő populáris filmben még évtizedekig nem lesz számottevő hatása. Az 1960-as, ’70-es évek, és még az 1980-as évek java része is úgy telik, hogy a női közönséget célzó produkciók lényegében televízióra vagy egyből videokiadásra készülnek, alacsony költségvetéssel. A ’60-as, ’70-es évek fordulójának hollywoodi reneszánszát se női hősök, sem női témák nem érdeklik, férfiak készítenek filmeket férfiaknak bajtársiasságról, erőszakról, háborúskodásról (Szarvasvadász, Apokalipszis most, Keresztapa). Ezek után a nyolcvanas évek a nagyszabású blockbusterek felfutásának időszaka lesz, ahol férfiak egyre fiatalabb férfiaknak (kamaszoknak) készítenek akciódús történeteket, lehetőleg a világ megmentéséről vagy új világok felfedezéséről.
Elméletileg a ’60-as és ’70-es évek hollywoodi reneszánsza tűnik a mainstream női filmkészítés elszalasztott lehetőségének. Hiszen az ekkor újítani akaró, az európai modernizmust és az újhullámokat példaképnek tekintő (férfi)filmrendezők - akik megteremtik Új-Hollywoodot - lényegében sikeresen lépnek át a kísérletező filmből a mainstreambe. Vagyis pusztán elméletileg tekintve – és figyelmen kívül hagyva Hollywood rendíthetetlen patriarchális jellegét -, az európai újhullámok ihletése nyomán (Agnès Varda, Vera Chytilová, Margarethe von Trotta) női filmrendezők is szerephez juthattak volna ekkoriban, s talán számukra is esély nyílhatott volna női témáknak a populáris fősodorba juttatására. Ez azonban nem történt meg, többek között azért sem, mert ezen időszak feminista kritikája főleg úgy tekintett Hollywoodra, mint a patriarchátus sötét fellegvárára, amelyet lerombolni kell és nem szállást kérni benne.
Az új lehetőségek a női filmkészítés számára valójában az 1980-as években kezdtek körvonalazódni. Jelképes értékű, hogy 1980-ban neveztek ki először nőt elnöknek egy jelentős hollywoodi stúdió élére: Sherry Lansing a 20th Century Fox feje lett. (1992 és 2005 között pedig a Paramount vezérigazgatója volt.) Ugyancsak az 1980-as évekre esik a második női stúdiófőnök kinevezése is: Dawn Steel 1987-ben lett a Columbia Pictures elnöke.
Az 1980-as évek a filmkészítés több tényezőjét tekintve is érdekes korszak a női filmkészítők, illetve a női filmek (nőknek szóló filmek) szempontjából. Egyrészt a filmkultúrában ez az időszak a posztmodern térnyerésének ideje. A filmi posztmodernitás legfőbb képviselőit, filmjeit a kritika gyakran illeti az „új brutalitás” kifejezéssel, ami ezen filmek erőszakosságára utal (Kék bársony, Kutyaszorítóban, Született gyilkosok, Amerikai psycho). A Lynch, Tarantino, Fincher fémjelezte kultikus státuszú, kísérletező ám a popularitással is kacérkodó posztmodernek munkássága mindenekelőtt az erőszakossággal és a fiatal férfi közönséggel asszociálódik. Ez a posztmodernitás menő szárnya. Azonban lehet ugyanezt a trendet a férfiasság posztindusztriális, fogyasztói társadalmakban bekövetkező válságára adott reakcióként is értelmezni. A társadalmi munkamegosztás átalakulására ebben az időszakban már a férfiak által készített, populáris, női főszereplős filmek is egyre gyakrabban reagálnak - megszaporodnak a férfias hivatással rendelkező női hősök: ügyvédek, rendőrök, FBI ügynökök jelennek meg a vásznon (Kicsorbult tőr, 1985, Fekete özvegy, 1986, Kék acél, 1990, A bárányok hallgatnak, 1991). Nem beszélve az új típusú akcióhősnőkről (Alien, 1986, Terminátor, 1984, Terminátor 2., 1991).
A női filmkészítés szempontjából azonban fontosabb, hogy a 80-as és 90-es évek a független filmkészítés, és az úgynevezett „mini-majors” stúdiók (Miramax, New Line, Castle Rock) felemelkedésének ideje is. Ezek a kisebb költségvetéssel dolgozó, viszont nagyobb rizikót is vállalni hajlamos stúdiók, miközben a posztmodern erőszakos, menő szárnyát felfuttatták, a hagyományosan női orientációjú műfajokban is új terndet nyitottak, gyakran női rendezőket is felvonultatva. E független stúdiókban olyan meghatározó női filmek készültek, mint a Kétségbeesve keresem Susant (Susan Seidelman, 1984), a Thelma és Louise (Ridley Scott, 1991) vagy a Micsoda csapat! (Penny Marshall, 1992).
A Miramax ugyanekkor indítja el a kosztümös dráma új hullámát (Szoba kilátással, 1985), amelyhez később olyan filmek kapcsolódnak, mint A zongoralecke (Jane Campion, 1993), vagy az Orlando (Sally Potter, 1992). A nők által készített, a populáris formákat kihasználó filmek másik fontos trendje a női életrajzi film: Iris (Rosa Verges, 2004), Frida (Julie Taymor, 2002), Sylvia (Christine Jeffs, 2002), valamint az olyan, történeti érdeklődésű darabok sora, melyek a férfiak uralta történelemmel szemben a női szempontú, alternatív emlékezetet próbálja megteremteni: Antonia (Marleen Gorris, 1995), Egy hölgy arcképe (Jane Campion, 1995).
Természetesen nem feledkezhetünk meg a romantikus komédiákról sem, ami a női filmek és női filmkészítők 1980-as évek óta zajló felfuttatásának fontos bázisa lett. A romkom posztmodern változatának már a születésénél is ott bábáskodott például Nora Ephron - az ő forgatókönyvéből készült a trend egyik meghatározó, korai darabja, a Harry és Sally (1989). A romantikus komédia azóta is lankadatlan népszerűségnek örvend a populáris formák között, s a nagysikerű filmek rendezői között viszonylag sok női alkotót találunk (például Nora Ephron és Penny Marshall).
A kritikai figyelem megoszlását tekintve azonban jellemző (patriarchális) vonás, hogy a jellegzetesen női filmtípusoknak tartott formák 80-as évektől kezdődő felfutása jóval kevesebb hangsúlyt kapott, mint az olyan műfaji átiratok, melyekben nőket konvencionális férfi szerepekbe emeltek át: az Alien sorozat Ripley-je, a Thelma és Louise road movie-ja vagy a Rosszlányok mint női western.
Habár az 1980-as, 90-es évek során a független film előretörésével érzékelhetően gyarapodott a női filmkészítők száma, a fősodorbeli filmkészítésbe közülük csak nagyon kevesen jutottak át. Egy 2002-es kimutatás szerint Amerikában a 100 legjövedelmezőbb filmből négynek volt női rendezője, nyolcnak volt női forgatókönyvírója, egynek női operatőre és tizenkettőnek női vágója. Ugyanebben az évben az amerikai szenátusban 100 képviselőből 14 volt nő, vagyis még a politikai vezető tisztséget betöltő nőkhöz képest is jelentősen elmarad a Hollywoodban lehetőséghez jutó nők aránya. Vannak persze néhányan, akik a kevésbé nőies filmtípusokban és a gigantikus költségvetés terhe mellett is állják a sarat. Természetesen Kathryn Bigelow-t kell elsőként említeni, aki olyan akciódús műveket tudhat a háta mögött, mint a Bombák földjén (2009), az Atomcsapda (2002), A halál napja (1995) vagy a Holtpont (1991). És egy új évezred közeledtét mi sem fémjelezhette volna jobban, minthogy egy valódi világ elpusztítós-világmegmentős gigaprodukciót is női rendezőre bíztak: Deep Impact (Mimi Leder, 1998).
Mindez persze aligha feledteti azokat a jellemző (és megdöbbentő) statisztikai adatokat, melyek a nőknek a filmgyártásban elfoglalt helyét tükrözik. A populáris filmgyártás egyik legfőbb fokmérőjének világszerte százmilliók tekintik az Oscar-díjat, s filmalkotó számára a legfőbb elismerésnek pedig a legjobb rendező Oscar-díját. Az 1929 óta kiosztásra kerülő díj több mint háromnegyedszázados története során filmrendezői Oscar-díjra mindössze négy alkalommal jelöltek rendezőnőt. 1977-ben Lina Wertmüllert (Hétszépségű Pasqualino), 1994-ben Jane Campiont (A zongoralecke), 2004-ben Sofia Coppolát (Elveszett jelentés), és végül 2010-ben Kathryn Bigelow-t (Bombák földjén). Bigelow 2010-ben megkapta az eddigi egyetlen női rendezői Oscar-díjat, és egyben ő lett az első női rendező, akinek filmje a legjobb film Oscarját is megkapta. Ezzel persze egyből magasra került a mérce, amit nemcsak hölgyeknek, de férfiaknak sem könnyű felülmúlnia Hollywoodban.
Azonban miközben e díjra mint a nyugati társadalmak átalakulásának és a feminizmus sok évtizedes küzdelmeinek gyümölcsére is tekintünk, nem lehet nem észrevenni, hogy nőnek Oscar-díjat nyerni ebben a világban egyelőre csak akkor lehet, ha férfiasabb a férfiaknál, és nem széplelkű zongoratanárnőkkel vagy zavarodott lelkű ifjú arákkal a főszerepben próbálja bebizonyítani mennyire rátermett filmrendező. Bigelow díja talán nagy lépés az Amerikai Filmakadémiának és az Oscar-díj történetének, de távlatosan szemlélve mégis csak kis lépés ez a női filmkészítés történetének. S hogy mennyire kicsi, azt szépen mutatja a szintén megdöbbentő szám, hogy ugyanabban az évben, amikor Bigelow elnyerte az Oscart, a filmvilág másik meghatározó seregszemléjén, a Cannes-i Filmfesztiválon összesen egy női rendező szerepelt a versenyszekciónak számító válogatásokban – öröm az ürömben, hogy ez a rendező a magyar Kocsis Ágnes volt.
Vincze Teréz
Az esszé először a Filmvilág 2012 márciusi számában jelent meg.
