A McKay-Ferrell páros vígjátékaiban a közhelyes zsánersémákat fékezhetetlenül debil humor töri totálkárosra.

Adam McKay és Will Ferrell olyan szemkápráztatóan sületlen alkotásokkal bontotta le a kortárs humorkánon falait, melyeket a legagyasabb filmértők is többnyire az egyetemes gyökérség színtiszta mozgóképes reprezentációinak tartottak és tartanak a mai napig. Az értetlenség és az allergiás reakciókra hajazó hirtelen elutasítás egy McKay-Ferrell film megtekintésekor teljesen normális cinefil-reakció, de a szerzőpáros filmjei ettől azonban még nem válnak kevésbé intelligenssé. Ahhoz ugyanis, hogy annyira szentségesen retardálttá váljon egy film, mint A híres Ron Burgundy legendája és folytatása, a Taplógáz, a Tesó-tusa, és a Pancser police, nagyon okos alkotókra van szükség.

Az író-rendező és az író-színész a Saturday Night Live színfalai mögött kötött életre szóló barátságot, melynek eredménye a sorozat egyik legviccesebb jelenete, a kultikus „Több kolompot”. McKay és Ferrell a szkeccs-komédiák korlátait azonban gyorsan maguk mögött hagyták, és ugyan filmjeik debilségében is összetett humora, valamint szerkesztetlennek tűnő szerkezete visszhangozza a vasárnap esti komédiakollázs örökségét, közös műveik mégis el tudnak szakadni a sorozattól, és úgy általában véve minden szabálykövető komédiától.

Fogyatékos műfajok
McKay és Ferrell bravúrosan szétcincált műfajidézetekben gondolkodik. Érzékenyen felépített zsánerjátékaik a beléjük fektetett kreatív energiákat szándékosan leplező baromságok epizódjai közepette is egyértelműen megtervezettek. A híres Ron Burgundy legendája és az azt követő Taplógáz az életrajzi filmek felépítésére és bevett fordulataira úgy játszanak rá, hogy közben egy-egy másik szubzsánert is megidéznek. Míg Ron Burgundy, minden tévés hírolvasók legmacsóbb véglénye a ‘70-es (folytatásában pedig a ‘80-as) évek közmédia-kontextusa köré szerveződő újságíró-drámáit teszi magáévá, addig a Taplógáz az autóversenyzős akciódramaturgiát töri totálkárosra derék amerikai fajankó módjára. A Tesó-tusában McKay és Ferrell a megkettőzött műfaji keretet a haverfilmek és a családi filmek társítására használja, a Pancser police viszont már a ‘90-es évek emlékezetes zsarupárosait felvonultató akciófilmek és akcióvígjátékok oltárán áldoz.

Zsánercitátumaikkal a páros munkái hűek az ősforrásaikhoz. Ron Burgundy első és második legendája a hírtévézés történetének két mélypontját (a sztárhírolvasók aranykorát és a kábeltévé megszületését) hasonló szatirikus hangnemben boncolgatja, akárcsak A híradó sztárjai, Az újságírás aranykora, vagy a Lapzárta. A Taplógáz a Le Mans, a Mint a villám és az Autópálya nyomdokain haladva működik észveszejtő tempót diktáló versenyfilmként, a Tesó-tusában ott rúgkapál a Segítség, felnőttem! felnövés-vígjátékának árnyalt gyerekkor-felnőttség ellentétpárja, míg a Pancser police egyértelműen a Halálos fegyver és a Piszkos Harry-filmek vállán kapaszkodik a műfaj legjobbjai felé.

Abban, ahogy Ron Burgundy és Ricky Bobby a Taplógázból az életrajzi filmek formuláinak megfelelően talpra áll, megvilágosodik és alkot, ahogy a Tesó-tusa egymást gyilkoló féltestvérei legjobb barátokká válva érnek felnőtté 30 évesen, a megidézett zsánerek önfeledt nosztalgikus éltetése, nem pedig elmarasztalásuk tapintható ki. Rájátszásaik ezért nem nevezhetőek paródiának, McKay és Ferrell ugyanis

nem űznek gúnyt a műfaji formulákból, tisztelettel, alázattal, és rokonszenves nosztalgiával nyúlnak hozzájuk.

Ez a lelkesült műfajvédelem a legjobban abban nyilvánul meg, ahogy a Pancser police precízen levezényelt álomgyári pusztításpornó-nyitányában McKay csak azért nyírja ki Samuel L. Jackson és Dwayne Johnson archaikus akcióhős párosát, hogy saját nyomorult duójával helyettesítve azokat apropót találhasson a buddy-akcióvígjátékok sajátos újraélesztésére.

Nem a történet fontos
A stílusérzékeny zsánerjáték azonban kellék McKay és Ferrell kezében ahhoz, hogy a sémák és a fordulatok látványos felszíne alatt kedvükre pusztíthassák az azokhoz társult nézői elvárásokat. A szabályok felrúgásának esetükben nincsenek dogmái, nincs bevett rendje, a szubverzív dramaturgiai elemek pedig nem menetrendszerűek. A prekoncepciók, a formák és a normák elutasítása nem godardi kevélységű, hanem a Marx testvérek önfeledt anarchiáját idézi. Az alkotópáros ugyanis következetesen bolygatja meg a műfajok konvencionális szerkezetét. McKay és Ferrell az aránytalanság, a komolytalan poliritmia, a szétszaggatott filmművészeti házirend szépségeiben gyönyörködve röhögnek nagyokat azokon, akik filmjeiket nézve a műfaji szabályok szigorú betartását várják. A történet számukra másodlagos, annak elmondására energiát pazarolni felesleges. A vállaltan zabolázatlan humor az értelem, a logika, az ok-okozatiság fejére nő.

Mert hát, miről is szól Ron Burgundy legendája? Arról, hogy lesz-e az újszülött pandabébiből vezető sztori, vagy arról, hogy Veronica Corningstone (Christina Applegate), a világ első női hírolvasója hogyan képes beilleszkedni a tesztoszterontól betompult tévéstáb hímsoviniszta fellegvárába? Esetleg arról, hogy Burgundy miként emelkedik felül egomániáján? Mindegyikről, és egyikről sem. A búvópatakként nyomot hagyó feminista-liberális szemszög és a férfiasságukba bódult híradós celebek leáldozásának szatirikus ábrázolása mindenképp becsülendő, ugyanakkor

az üzenet – akárcsak az elmesélhető történet – alárendeltje az önfeledt és hasfalszaggató káosznak.

Veronica és Ron első randiját Ferrell őrült jazzfuvola-szólóval szakítja félbe, utána pedig kiderül, hogy San Diego németül azt jelenti, hogy „a bálna vaginája”, és elcsattan a filmtörténet legjobban időzített káromkodása is. A Paul Rudd által alakított oknyomozó-riportert slaggal kell mosdatni, annyira büdös a csábításra használt kölnije („Mint egy indiai kajával töltött használt pelenka.”), a nyolcvanas IQ-val bíró meteorológus szerepében Steve Carrell pedig egyetlen ép mondatot sem mond („Szeretem a lámpát.”). A narratív csomópontokat olyan elnyújtott dialógok teszik jelentéktelenné, melyekből semmi nem derül ki, viszont a rekeszizmok egy életre belilulnak tőlük. Amikor pedig Ron és agyhalott pereputtya belekeveredik egy Scorsese-t idéző véres leszámolásba a konkurens hírcsatornák első embereivel, a szerzők szürrealista aknamezőre vezetik a gyámoltalan nézőt.

A Taplógáz NASCAR versenyei kétszázzal rohannak McKay és Ferrell tízperces holtjátékaiba, melyek a fogyatékos párbeszédek felszíne alatt tökéletes szatíraként döngölik földbe a vörös államok sebességmegszállott patriótáinak jellemtelenségét. Oliver Wood (Bourne-trilógia) bámulatos versenyképeiből árad az adrenalin, McKay azonban rendre kizökkent az sportfilmes hangulatból, a zsánerelemeket ugyanis olyan sajátosan formátlan formába illeszti, melyekben – amolyan abszurd narratív tudatalattiként – bármi megtörténhet. Ferrell láthatatlan lángoktól égve rohangál egy szál fecskében a versenypályán („Segíts meg Tom Cruise, oltsd el ezt a tüzet a boszorkányságoddal!”), pszichoszomatikusan lebénul, biciklis pizzafutár lesz belőle, egy pumát is megszelídít, és az is kiderül, hogy Jézust el lehet képzelni szmokingmintás pólóban is. McKay a felmagasztalt infantilizmus hasonló epizódjaiban folyamatosan elveszejti a cselekményt előre hajtó alapelveket.

A Tesó-tusa esetében radikalizálódik ez az koncepció, a két harmincvalahányas gyermeki szörnyeteg testvérharca mintha csak a Taplógáz és a Burgundy-legendák dialógjaiból állna. A két retardált (Ferrell és John C. Reilly) arcpirító – és a kiglancolt családi Disney-komédiáktól áldásosan idegen – trágár párbeszédeiben pedig McKay majdhogynem végleg kivérezteti az ismeretlenbe tartó történetet. A cél ugyan a Bush-érában piedesztálra emelt ideáltipikus családmodell megvalósítása, Dale és Brennan összefogása azonban olyan emelkedetten valószerűtlen jelenetekben fogalmazódik meg, mint A híres Ron Burgundy legendáját visszhangzó csatajelenet, melyben megagyalják a következő generációt megtestesítő rohadék kisiskolásokat, de közbejön egy megrázó élve temetés, és felcsendül a klasszikussá nemesedett „Hajók és kurvák” című rapbetét, valamint Andrea Bocelli egyetlen örökbecsűjének őrületes feldolgozása is.

A fehérgalléros gazdasági bűnsorozatot – komoly túlzással élve – felgöngyölítő Pancser police talán a legjobb példája az észlelhető történet elveszejtésének. A Steve Coogan által alakított sunyi bankember-figurájának lefegyverzően debil vesztegetési kísérleteivel (rendszeresen tereli el a nyomozók figyelmét frissítő uborkás vízzel és színházjegyekkel) McKay bemos egyet a bankszférának, közben viszont olyan meredek epizódokkal teli tévútra viszi nyomorék hőseit, mely a filmes nyomozások archetípusainak kötelező pontjait csak viccből érinti – hiszen van azoknál fontosabb. Ferrell visszafogottságában vicces karakterének van egy lappangó gyilkos strici énje, az Eva Mendez által alakított dögös feleségét valamiért slampos tramplinak látja, megtudjuk, hogy mit csinálna egy oroszlán egy tonhalrajjal, a Tesó-tusa és a Burgundy-filmek után pedig egy újabb zenei betét égeti ki az érzékszerveket („A stricik nem sírnak”). Hogy az antagonista miben sántikált és miért? – ezt a kérdést inkább senki ne akarja megválaszolni.

Rögtönzött gyökérség
Akárcsak a konvencionális történetstruktúrákhoz való hozzáállásuk, humoruk is szokatlan – és egyesek számára szokhatatlan. McKay és Ferrell karakterekben gondolkodik, méghozzá olyan jámbor, szimpatikusan félnótás gyermeteg-felnőtt rajzfilmfigurákban, akiket különböző mértékben határoz meg a dadaista verbális és szituatív humor, a szürrealizmus és az abszurd, az altestiség, a faarcúság, és a slapstick is. Ron Burgundy, Ricky Bobby, Dale és Brennan, Adam Gamble (és társaik) szinte minden mondata idézhető, McKay és Ferrell filmjei pedig a példaértékűen renitens szerkezeti szabálykerülés ellenére is csupán azért nem dőlnek össze saját súlyuk alatt, mert a szerzők és színészeik gondosan és következetesen adják karaktereik szájába ezeket a szofisztikált – magyarra fordítva viszont kevésbé működőképes – ostobaságokat. Ferrell természetesen kilóg a stábból, hisz

egy kevésbé érzékeny, elkötelezett, és alázatos színész kezében ezek a harsányan eltúlzott, gyermekien akaratos és önző bunkók képtelenek lennének ilyen szerethető idiótaként létezni a vásznon.

Ferrell mégis rokonszenvessé tudja tenni őket a bennük mélyen megbújó elesettség és magány finom érzékeltetésével. Mindezt teszi úgy, hogy filmjeiknek lényegében nincs forgatókönyve. A monológok és dialógok tetemes részét ugyanis a válogatott komikusok rögtönzései teszik ki. McKay pedig bízik Ferrellben és társaiban. Minden jelenetet többször vesznek fel, minden felvétel más és más improvizációkkal telik meg. Útközben pedig – akárcsak egy szabad vers – alakul a csökevényes történet is, ahogy a színészek a saját ökörségeikkel lökdösik azt előre-hátra. Épp ezért tudott McKay A híres Ron Burgundy legendájának nyersanyagából egy második filmet is összevágni (Ébredj, Ron Burgundy!), ezért vár kiadásra a Legenda folytatódik alternatív változata, és ezért van állítólag McKay polcán egy négy órás verzió a Tesó-tusából. A zsánerformák szétszaggatása tehát nem csupán elv, hanem a rögtönzés eredője is.

Improvizáció és improvizáció között is van azonban különbség. Amikor silány, akkor a film is az – ott van példának bármelyik újhullámos Adam Sandler produkció. Ha a komikusok nem elég képzettek és műveltek, vagy ha nem dolgoznak hozzáértő kezek alatt, a rögtönzés erejét veszti, érdektelenné válik. Jól kell hasra csapni ahhoz, hogy a rendhagyó és bizarr poénok valóban telibe találjanak. Míg azonban Judd Apatow társaságának komikusai – akikkel McKay és Ferrell szoros baráti és alkotói kapcsolatot ápol – a popkulturális reflexiókkal ügyesen dobálózva rögtönöznek emlékezetes blődségeket, addig

McKay és stábja nem nyúl a filmek fiktív világán túlra, nem kacsintanak ki cinkosan a nézőre. Ron Burgundy csakis olyan irtózatos baromságokat mond, amilyeneket az elképzelt karakter az elképzelt térben és időben a hozzá hasonlóan együgyű társainak mondana.

A színészek pedig tartják a figurát, ismerik és szeretik azok minden vonását, és úgy zengnek asszociatív, váratlanul lesújtó baromságokat, hogy az a párbeszédeket és a karakterek viszonyát meghökkentő irányba viszi tovább. A félkegyelmű szentenciák és a kidolgozott karakterek összhangja tehát elengedhetetlen az örökéletű, idézhető nonszenszhez. „Nem érdekel, mit mondanak mások, az öngyilkosságtól megéhezik az ember” – mondja Burgundy a második legendában, és pontosan erről van szó.

McKay és Ferrell filmjei a baromság bűnös élvezetén túlmutatnak. Egyszerűen

jó nézni, ahogy ez a kivételes szerzőpáros kiáll a sorból, ahogy az illedelmes kötelező körök lefutása helyett minden álszentség és önreflexív művészkedés nélkül borítják fel a filmnyelv szent teheneit.

A spontán lököttség béklyók nélkül testesül meg műveikben, mintha csak a két agyament alkotó gondolatfolyamának illusztrációi lennének. Filmjeikben ezért soha nem az történik, amire jóhiszeműen számítani lehet. A meglepetés ilyen dermesztő ereje pedig nem csak a kortárs vígjátékokból veszett mára ki.

McKay Oscar-jelölt filmjéről, A nagy dobásról itt írtunk.