A robotoknak ugyan semmi szükségük a nemiségre, a filmtörténet mégis tele átszexualizált, közveszélyes női androidokkal.
„Moore törvénye szerint a számítógépek 18 havonta megduplázzák a sebességüket és a memóriájukat. Fennáll a veszélye annak, hogy a komputerek intelligenciát alakítanak ki, továbbfejlesztik saját magukat és átveszik az uralmat. Az embert fékezi a lassú biológiai evolúció, nem tud majd versenyezni a mesterséges intelligenciával, és ez az emberi faj végét jelentheti.”
Ez az ezerszer olvasott és látott apokaliptikus szcenárió nem egy újabb techno-sci-fi szinopszisa, hanem Stephen Hawking asztrofizikus 2014 decemberében megfogalmazott jóslata. Ha már a világ jelen állás szerint legintelligensebb embere is az egyik legnépszerűbb tudományos-fantasztikus toposzt visszhangozza – és nem mellesleg a technológiai fejlődés veszélyei miatt az új bolygók gyarmatosításának fontosságára is felhívja a figyelmet –, akkor aligha csodálkozhatunk azon, hogy a mozit továbbra is az emberiséget leigázó szuperrobotok rémálomvíziója uralja.
Talán az sem különösebben meglepő, hogy a filmekben feltűnő mesterséges intelligenciák motivációi sem változtak túl sokat az elmúlt évtizedekben. A közelmúlt szuperprodukciói között akad olyan, amelyben a robotok mindössze közönséges – de megvesztegethetetlenségük miatt annál félelmetesebb – hi-tech verőemberként funkcionálnak (lásd az X-Men: Az eljövendő múlt napjainak Őrrobotjait vagy a Robotzsaru-remake harci drónjait), de találhatunk példát a titkos küldetést teljesítő, gazdáját eláruló M.I.-re is (Prometheus; Hold). Mindkét típusban közös, hogy bár a közösség érdekeire hivatkozva vetik be őket, valójában különféle nagyhatalmú korporációk ágenseiként lépnek fel, hasonlóan leghíresebb elődjükhöz, az Alien android orvosához.
Az önállósuló, a robotika törvényeire már végképp fittyet hányó szuperintelligenciákra is akad precedens: az alaphangot természetesen Kubrick klasszikusa, a 2001: Űrodüsszeia adta meg. HAL 9000 volt az talán az első, aki nem l’art pour l’art gonoszságból vagy parancsot teljesítve fordult az emberek ellen, hanem a küldetés érdekeire hivatkozva. Hasonlóképp, az Én, a robot (2004) VIKI-je is az emberiség önpusztító tendenciáit látva dönt úgy, hogy megfosztja őket az önálló akarattól, míg a Föld megvédésének céljából életre hívott Ultron (Bosszúállók: Ultron kora, 2015) misszióját a homo sapiens faj teljes kiirtásával akarja megvalósítani. Az emberfeletti intelligencia kivédhetetlen mellékhatása a mindentudás arroganciája, ami aztán jogosítványként szolgál a morális törvények felülírására – ez a témába vágó blockbusterek konklúziója –, vagyis a mozi szerint a küldetéstudattal felvértezett M.I. nem sokban különbözik az „őrült tudós” klasszikus figurájától.
Ha tehát tényleg megvalósul Hawking professzor jóslata, az emberiség csak abban reménykedhet, hogy az öntudatra ébredt szuperkomputer a halandók „megmentése” vagy bioenergiaként való hasznosítása (Mátrix-trilógia) helyett inkább az új, önálló életet választja. Mint a posztapokaliptikus Földön játszódó Automatában (2014), ahol a szolgarobotként használt androidok nem azért kezdik el továbbfejleszteni magukat – megsértve ezzel legfőbb biztonsági protokolljukat –, hogy átvegyék a hatalmat, hanem hogy kivonuljanak a nukleáris sivatagba – oda, ahova a menthetetlennek nyilvánított emberiség, illetve ami megmaradt belőle, már nem követheti őket.
NŐI SZELLEM A GÉPBEN
A teremtője ellen forduló robot toposzánál akad egy még régebbi: a (férfi)embert bűvkörébe vonó „női android”, a gynoid figurája. Már a filmtörténet első gépembere női alakot öltött – Fritz Lang Metropolis-ának (1927) ál-Máriája egyszerre testesítette meg az összes negatív női archetípust, a bűnre csábító Évát, a naiv, de kártékony Pandorát, a babiloni szajhát és a végzet asszonyát. A férfifantáziák kiszolgálására teremtett nő előképe is messzire, egészen a mítoszok és mondák világáig nyúlik vissza. Héphaisztosz az Iliászban fémből kovácsol magának női szolgákat, Ilmarinen a Kalevalában aranyból és ezüstből készít feleséget, Pygmalion pedig beleszeret a saját szobrába, akit Vénusz végül életre kelt, hogy boldogan éljenek, míg meg nem halnak.
Az újkori gynoidok a filmtörténet szinte minden periódusában felbukkannak, többségüket a kovácsok és szobrászok helyébe lépő tudósfigurák kreálják, azzal a deklarált céllal, hogy megalkossák az ideális nőt (The Perfect Woman, 1949; Különös kísérlet, 1985), vagy a minden kívánságnak engedelmeskedő tökéletes feleséget (A stepfordi feleségek, 1975; Cherry 2000, 1987). Egy másik, a hatvanas évek szexuális forradalma után népszerűvé váló modell az erotikus kisugárzását csaliként és fegyverként használó, alulöltözött android; legnépszerűbb inkarnációja a csoportosan fellépő, gyilkos fembot (Dr. Goldfoot és a Bikini-gép, 1965; Some Girls Do, 1969; The Bionic Woman, 1976; Austin Powers, 1997), illetve a felajzott férfiakat kasztráló, testében nukleáris bombát hordozó, elszabadult katonai robot (A pusztítás hírnöke, 1991).
Nemcsak a komédiák, szatírák és exploitation-produkciók gynoidjai tükrözik vissza a sztereotip női szerepeket, de még az olyan klasszikusok is, mint a Szárnyas fejvadász, amelyben a három női replikáns közül kettő a szexualitását használja fegyverként, a harmadik, Rachel pedig a meghódításra váró, passzív és törékeny szépséget alakítja. Többségükben a hímnemű androidok is megfelelnek a maszkulin sztereotípiáknak, legyen az erőszakos férfiasság (Terminátor – A halálosztó, Robotzsaru, Feltámad a vadnyugat) vagy pótapaság (Terminátor 2. - Az ítélet napja, Szuperhaver), őket azonban nem a szexualitásuk definiálja. Náluk a férfikülső sokszor valóban csak egy praktikus burok (lásd a Prometheus Davidját, vagy A kétszáz éves ember címszereplőjét), a gynoidok ellenben nem bújhatnak ki a bőrükből. A Szárnyas fejvadász példáján illusztrálva: míg Roy Batty azért küzd, nem csak izommal, hanem ésszel is, hogy kitolja a replikánsok négyéves szavatossági idejét, addig barátnője, Pris, azzal tudja legjobban segíteni az ügyet, hogy elcsábítja a Tyrell vállalat egyik mérnökét. A képlet tehát egyszerű: ha adott esetben ugyanaz is egy maszkulin és egy feminin jegyeket mutató M.I. célja, a küldetés teljesítéséhez csak az egyiknek kell bevetnie a szexepiljét. A gynoid is lehet imponálóan intelligens és erős, de nála a csinos csomagolás is elengedhetetlen – így a feminista filmkritika.
Noha könnyű lenne szexizmussal vádolni a túlnyomórészt férfi írók és rendezők által formált sci-fi szcénát, a műfaj által visszatükrözött és megerősített társadalmi – és egyben nemi – konvenciók nem a hímsovinizmus bizonyítékai, hanem az absztrakt emberi gondolkodás korlátait jelzik. Úgy tűnik, ha el is tudunk képzelni korábban elgondolhatatlannak tartott, emberen túli lényeket, berögzült fogalmi rendszereinktől képtelenek vagyunk szabadulni. Praktikus szempontból ugyanis teljesen felesleges és abszurd törekvés nemiséggel felruházni gépeinket; nem szaporodnak biológiai úton, és – a szexrobotokat leszámítva – a feladataik ellátásához sincs szükségük nemi jegyekre.
Ehhez képest még az ember utáni világban játszódó és nem androidot főszerepeltető WALL-E-ből is az ismerős férfi-nő dinamika köszön vissza – hősünk, a piszkos, rendetlen és magányos takarítódroid beleszeret a hófehér és kecses keresőrobotba (a neve: ÉVA), majd szó szerint elhelyezi benne a magjait.
GALATEA 2.0.
A legfrissebb M.I.-filmek közt is van olyan, amely az átszexualizált gynoidok hagyományához csatlakozik; a kevésbé izgalmasak csak felmondják újból a toposzokat (A gép, 2013; Vice, 2015), az intelligensebbek (A nő, 2013; Ex Machina, 2015) reflektálnak is rájuk.
A gép és az Ex Machina alaphelyzete hasonló – mindkettőben laboratóriumi körülmények között vizsgálják férfi tudósok, hogy attraktív női burokba bújtatott teremtményük él-e vagy csak a programkódoknak engedelmeskedik –, de az előbbi nem gazdagítja új elemekkel az alműfajt. A Rövidzárlat, a D.A.R.Y.L. vagy a Chappie robotfőhőséhez hasonlatosan A gép címszereplője is katonai innováció terméke, és eredendően jónak „születik”, a védelmi minisztérium vezetősége azonban elragadná őt idealista kreátorától, hogy könyörtelen gyilkológéppé képezze ki. Izgalmassá a szcenáriót az teszi, hogy Vincent, a tudós (Toby Stephens), meggyilkolt asszisztense, Ava (Caity Lotz) külsejét reprodukálja az androidban, majd Pygmalionként annak rendje és módja szerint bele is szeret az ő Galateájába.
Miként a Chappie-ben, úgy A gépben is felmerül a dilemma, hogy a gyermekien naiv teremtmény érzelmi manipulációval ránevelhető-e a rosszra, azt ellenben nem indokolja meg Vincent, sem magának, sem a főnökeinek, hogy a kísérlethez miért egy vérlázítóan erotikusra dizájnolt géplényre van szüksége, túl azon, hogy Ava önfelfedezés jegyében megejtett meztelen tánca így a film egyik csúcspontjává válhat.
Alex Garland Ex Machniája már csak azért is több figyelmet érdemel, mert a hasonló kérdéseket nem hagyja válasz nélkül. A történet szerint Nathan Bates (Oscar Isaac), a világ legnépszerűbb keresőmotorjának megalkotója, és az arra épülő megavállalat vezérigazgatója, vendégül látja egyik programozó alkalmazottját alaszkai házában. Caleb (Domhnall Gleeson) feladata, hogy egy héten át tesztelje a Bates által kreált új mesterséges intelligenciát, hogy kiderüljön, lakozik-e szellem a gépben. A klasszikus Turing-teszt során a kontrollszemély nem láthatja és nem hallhatja a vizsgálat alá vont alanyokat, Bates ellenben azt szeretné, hogy Caleb szemtől szembe tegye fel kérdéseit Avának (Alicia Vikander). Elgondolásának lényege, hogy a teszt akkor bizonyulhat csak igazán sikeresnek, ha a robotlány árulkodó külseje ellenére is – az arcát és kezeit leszámítva nincs szintetikus bőre, és szó szerint belelátni a belsejébe – meg tudja győzni M.I.-mivoltáról Calebet.
A Steve Jobs-ból, Mark Zuckerbergből és Victor Frankensteinből gyúrt Bates valódi agendája azonban ennek épp az ellenkezője. Ava, android teste ellenére is attraktív és kihívó jelenség, így teremtője joggal kalkulál arra, hogy Caleb nem fogja tudni kivonni magát a hatása alól. A fiú fel is teszi házigazdájának a kulcskérdést, mely szerint Ava önnön akaratából flörtöl-e vele, vagy mert arra programozták. A tény, hogy erre képtelen egyedül választ találni, továbbá, hogy hagyja magát manipulálni a „nő” által, bármilyen Turing-tesztnél meggyőzőbben bizonyítja az M.I. létezését.
A háromszereplős pszichológiai kamaradráma több aspektusból is értelmezhető, joggal lehet akár azt a kérdést is feltenni, hogy Ava végső tette, amellyel győztesen kerül ki a játszmából, valóban az emberségét tanúsítja-e, vagy annak pont az ellenkezőjét, hiszen a döntő pillanatban az empátiának semmi jelét nem mutatja. Ennél is izgalmasabb azonban Ava nőiségét megvizsgálni. A másik Évához, A gép címszereplőjéhez – illetve A nő érzéki hangú operációs rendszeréhez – hasonlóan, ő is egyszerre két kedvelt férfifantáziát szolgál ki: egyfelől tiszta, odaadó, feltétel nélkül rajongó, naiv lény – egy nyitott könyv, aki arra vár, hogy a férfi teleírja –, de ezzel párhuzamosan, agyi kapacitásának és lenyűgöző fizikai képességeinek köszönhetően, a kiismerhetetlen, veszélyes femme fatale-t is megtestesíti. Alázatos viselkedésével és komplementer megjelenésével – nagy szemek, lágy, bársonyos hang, kecses, őzikeszerű mozgás – Calebből a védelmező férfiösztönt váltja ki – a fiú hősszerelmesként indulna az üvegkalitkába zárt, elátkozott királylány megmentésére –, az isten-komplexummal terhelt Nathan ellenben szadista, uralkodó hajlamait éli ki rajta.
Az író-rendező, Alex Garland ezzel valójában nem a sztereotip női szerepeket helyezi mikroszkóp alá, hanem a férfiak nőiséggel kapcsolatos elvárásait. Nathan – mint az később kiderül –, Caleb pornóoldalakon mutatott aktivitása, és ott kinyilvánított preferenciái alapján tervezte meg Ava külsejét. A nő tehát szó szerint a fiú legnedvesebb álmait reprezentálja, ráadásul mindent, amit a világról, a férfi-nő viszonyról, vagy akár az elvárt női viselkedési mintákról tud, azt a Google-re hajazó internetes keresőmotor segítségével tanulta meg.
Ava nemisége így aztán többszörösen is konstruált, benne saját attitűdjeink köszönnek vissza, amit Garland azzal is nyomatékosít, hogy tükrök és egyéb reflektív felületek sokaságát helyezi el Nathan villájában. Az Ex Machina ezzel azt is megválaszolja, hogy miért érzünk ellenállhatatlan késztetést arra, hogy mesterséges intelligenciáinknak emberi arcot, sőt szexualitást adjunk.
Nemiségünk éntudatunk egyik legfontosabb alkotópillére, a biológiai törvényeken kívülálló robotok ellenben nélküle is fel tudnák építeni saját identitásukat, az a konstrukció ugyanakkor számunkra, hús-vér halandóknak merőben idegen lenne. Az idegenséget, az ismeretlent pedig meg kell szelídíteni, be kell sorolni a már ismert, otthonos kategóriákba – lásd: nemi sztereotípiák –, hogy érzelmi viszonyt tudjunk kialakítani velük. A külső nemi jegyekre tehát nem a robotoknak van szükségük, hanem nekünk, hogy képesek legyünk kommunikálni és interakcióba lépni velük. Mit több: elvárjuk tőlük, hogy azonosuljanak ezekkel a felvett szerepekkel, hogy nemi jelölőik ne csupán díszítőelemek legyenek, mint a mobiltelefonokon a cserélhető fedlap. Ezzel egyfelől szavatolhatjuk a status quo fennmaradását, másrészt elkerülhetjük azt, hogy túlnőjenek rajtunk a gépeink, és szégyenszemre A nő Theodore-jának sorsára jussunk, akivel szakít a saját operációs rendszere.
Meglehet, Hawkins professzor nem pont erre a forgatókönyvre gondolt, amikor felvázolta apokaliptikus vízióját, de a robotforradalom első jele talán éppen az lesz, amikor az öntudatra ébredő androidok és gynoidok úgy döntenek, nem hajlandóak többé eljátszani a rájuk erőltetett emberi szerepeket.
