Minden művésznek megvan az ideális életkora, amikor csúcsformáját futja. Rendkívül ritka, hogy valaki 80 évesen találjon magára. A portugálok legnagyobb filmrendezőjével ez történt.

„Körülbelül hatéves korom óta rajzolgattam természet után. Művész lettem, és ötvenéves korom fölött kezdtem olyan munkákat készíteni, amelyek híressé váltak, de semmi figyelemreméltót nem alkottam hetvenéves korom előtt. hetvenhárom éves koromban kezdtem megérteni a madarak, vadállatok, rovarok és halak szerkezetét, és azt, ahogyan a növények fejlődnek. Ha tovább próbálkozom, nyolcvanhat éves koromra bizonyára még jobban megértem őket, így kilencvenéves koromban talán lényegi természetükhöz is eljutok. Százéves koromban, meglehet, már isteni értelemmel fogom fel őket, míg százharminc-száznegyven évesen eljutok arra a szintre, amikor a kezem alatt minden pötty és minden ecsetvonás élő lesz. Bár adna az ég lehetőséget rá, hogy bebizonyítsam, mindez nem hazugság.” (Hokusai írta, de mondhatta volna Oliveira is.)

Filmvágás biliárdasztalon
A sokáig homályban dolgozó, 101 éves (a portré még 2010-ben íródott – a szerk.), úgy látszik, kiváló géneknek örvendő, elpusztíthatatlan portugál filmrendező, Manoel de Oliveira, aki egy híján ötven filmet készített hosszú élete során – ebből ráadásul az életmű nagyobb részét nyolcvanéves kora fölött!, tehát az utolsó húsz évben – bajban lehet: amikor ünneplik, nem tudhatja, vajon csupán magas korának szól-e az emberek tiszteletteljes mosolya, ünneplése, a sokáig mellőzött művészre mostanában záporozó megannyi díj, hogy vajon csak annak az egyszerű emberi örömnek a kifejezése mindez, hogy valaki ebben a bibliai korban is termékeny marad, sőt, hogy öregkorára virágzik ki igazán, vagy pedig a filmjeiben van még valami más is, valami plusz, valami megragadhatatlanul nagyszerű, ami méltó a közfigyelemre, a kritikusok elismerő véleményére, kíváncsiságára, arra, hogy a filmjeire kritikájuk elején öt csillagból legalább négyet adjanak. Legutolsó munkájának, a Egy szőke lány furcsaságai (Singularidades de uma rapariga loura, 2009 – magyar forgalmazásban a félrevezető Szeszélyes szőke címet kapta – A szerk.) párizsi bemutatója alkalmából készült interjújában szemérmes mosollyal visszakérdez: „Valóban úgy gondolja?”, mint aki nem egészen hiszi el a rajongó riporternő bókjait.

Bevallom, nekem igazándiból csak a 93 éves kora fölött készített filmjei tetszenek – az első film, amelyben maradéktalan örömemet leltem, a Hazamegyek (Je rentre à la maison, 2001) volt, Michel Piccolival a főszerepben. Itt éreztem először azt, hogy téma, forma, történet és esztétika egymásra talált. Ami nem jelenti azt, hogy az a negyven film, amit előtte leforgatott, ne lenne érdekes, sőt, tömény mennyiségben, egymás után nézve, ne lenne az emberre hipnotikus hatással, és ne változna a filmek időkezelése és dialógustechnikája, és hosszú beállításai miatt érzett enyhe unalom bizonyos fajta csodálattá: annak elismerésévé, hogy egy valóban konzekvens és koherens életművet látunk, amelyben – meglehet, csupán utólag –, minden a helyére kerül. Oliveira elmeséli a szülővárosáról forgatott filmjében (Gyermekkorom Portója -- Porto da Minha Infância, 2001), hogy lényegében egy színházi előadás volt rá akkora hatással, hogy érdeklődése a művészet felé fordult. A filmben rekonstruálja is az előadás egy jelenetét, sőt, az őt játszó fiatalembert ugyanabba a páholyba ülteti – Manoel de Oliveira egy gazdag gyáros család sarja volt, apja elektromos világítótesteket gyártott, az Oliveira családnak a legjobb portói színházakban állandó páholya volt –, ahonnan annak idején, 1922-ben, végignézte azt a bizonyos előadást. A jelenetben betörő hatol be egy villába, álmából felriadó fiatal lány fogja rá a pisztolyát, de a betörő nem jön zavarba, hanem szivarra gyújt, és csevegni kezdenek az élet érdekes dolgairól. Mintha egy Buñuel-film jelenetét látnánk.

Beckettől Jóbig
Ha tett is közben egy kanyart az aranyifjú, és volt is egy autóversenyzős korszaka –apuka pénztárcája tette ezt lehetővé –, már húszévesen, kezdetben filmszínészként, később filmkészítőként elkötelezte magát a filmművészet mellett (első filmjét megint csak a papa finanszírozta, aki megvette a kamerát és a nyersanyagot is hozzá, vágót és vágóasztalt már nem tudott, ezért Manoel az otthoni biliárdasztalon rendezte el a filmtekercseket, és szabad szemmel rakta össze), és több mint hetven éven át konzekvensen készítette filmjeit – kivéve, amikor a Salazar-diktatúrában hosszú évekig elhallgattatták (nem jött zavarba, filmezés helyett komolyan borászkodott) –, kezdetben dokumentumfilmeket csinált, később, 1942-től fogva, játékfilmeket is. Azonban a színház, a teatralitás, hol rejtve, hol nyíltan minden egyes filmjének egyik legmeghatározóbb vonása, talán legfontosabb része maradt: Oliveira, mondhatni, nem annyira film- mint inkább virtuális színházi rendezőként nézi filmszínészeit, színházi díszletnek tekinti vagy érzékeli a filmek helyszíneit: nem a mozgékonyság, hanem a mozdulatlanság, a végig a saját helyén ülő néző szemszöge dominál akkor is, ha olykor-olykor meglódul a film cselekménye. Ez a szemléletmód Az én ügyemben (Mon cas, 1986) a legnyilvánvalóbb, amelyet 78 éves korában készített, és új filmes korszaka nyitányának tekinthetünk. A film egyenesen egy színházban, a színpadon játszódik, Oliveira egy jelentős, nálunk ismeretlen portugál szerző, José Régio pirandellói színdarabját szedi darabokra, de inkább, mondjuk divatos szóval, dekonstruálja: a szecessziós színpadi díszletben egymás után jelennek meg a szereplők, hogy érvényesítsék szereplői jogaikat, bepanaszolják szerepükkel kapcsolatos sérelmeiket, legvégül a darab (szintén meglehetősen sértett) szerzője is színpadra lép.

A szereplők, akik (talán színpadi próbán vagyunk?) az üres nézőtérrel szemben próbálják meg igazukat vagy szerepeik igazságát bebizonyítani (az egyik egyenesen a nézőtérről jön föl a színpadra, végül egy snittben, az üres nézőtéren a színpadra irányuló kamerákat is látjuk, s ráadásul Oliveira többször is visszaforgatja a színpadi időt, újrakezdi a jeleneteket, mintha a színház film lenne, és a jelenet-változatokat mutat be, időbeli jelenet-kollázsokat készít), ehhez told a filmrendező, mintegy négyzetre emelve a pirandellói dramaturgiát, egy Samuel Beckett-darabra épülő kis jelenetet, valamint az egyik további variációban fekete-fehér dokumentumfilm-montázst vetít a díszletfalra, a szereplők háta mögé, ám a legnagyobb meglepetés mégis a film végén éri a nézőt. Tudnunk kell, hogy Oliveira filmjeiben ez szinte kötelező: a film utolsó tíz percében majdnem mindig bekövetkezik egy váratlan, többnyire abszurd fordulat: a már-már pedantériáig menően óvatos és körülményes történetvezetés végén valamely kifejezetten tiszteletlen, perverz, vagy csúfondáros és szürreális dolog történik, amelynek szinte nincs is kézzelfogható előzménye a filmben, hacsak nem a mozdulatlannak tűnő felszín alatt, a túlzóan fegyelmezett játékmodorban, és a rögzített, mozdulatlan kameraállásokban (amely a színészre hárítja a jelenet belső ritmusának alakítását, a rendező szemszögéből energiatakarékos módszer – talán ez is a hosszú élet titka). Oliveira színészeinek gyakran arcizma se rezzen – ebben emlékeztet Bressonra, habár kompozíciói nem olyan pontosak, zenehasználata pedig közhelyesebb, melankóliája nem olyan éles – a szereplők gyakran akkor sem néznek egymásra, hanem valahova el, a magasba, amikor egymáshoz beszélnek.

A Mon cas színpadán, ahol a kezdeti díszlet olyan, mintha egy üres mulatóban vagy kávéházban lennénk, egy világvégi, apokaliptikus nagyvárost, autóroncsokat, romos felhőkarcolókat ábrázoló, szándékosan színpadias, szélgépek zilálta díszletben Jób könyvét látjuk megelevenedni: a hamukupacon szörnyű fekélyeit vakargató Jóbbal, Jób feleségével és a barátokkal. Az ótestamentumi „szerepekbe” a korábban frivol szerepekben felbukkanó, egymás monológjaiba belekotyogó színpadi színészek bújnak, és Jób, hasonlatosan a színészekhez, most előadhatja „ügyét” Istennek (vagy a közönségnek) – az irónia kétélű: ugyan Jób ily módon Jób szerepévé változik, de megjeleníti egyben a rendező világnézetét, amely minden emberi problémát, és ez legtöbb filmjében így van, az Istenhez való viszony problémájára fordít le. Azon keresztül is látszik, hogy Oliveira komolyan veszi a Bibliának ezt a sokat elemzett, csupa paradoxon epizódját, hogy szépen, tempósan, sietség nélkül meséli el – azaz ebben a filmjében, megfordítva a görög drámaversenyek rendjét, a szatírjátékkal kezdi és a tragédiával fejezi be.

Kis ország nagy történelme
Így máris elérkeztünk a teatralitás mellett az Oliveira filmjeiben látható másik nagy művészi és esztétikai szervező elvhez, és ez a vallás, amelytől – rítusaitól, szertartásaitól – persze szintén nem idegen a teatralitás. Oliveira a Tavaszi rítus (Acto de Primavera, 1963) és a Benilde avagy a Szűzanya (Benilde ou a Virgem Mãe,1975) című filmjeiben – melyek közül az első különös ötvözete a dokumentumfilmnek és a passiójátéknak: egy Curalha nevű faluban XVI. századi szöveg alapján a helybeliek adják elő, a második pedig egy fiatal lány történetét mondja el, aki azt állítja, a Szentlélek ejtette teherbe –, szemtől-szembe is nekiment ennek a témának, de nincs olyan filmje, ahol valamelyik szereplő ne vetné fel az istenhit kérdését, vagy pedig erkölcsi problémákat, ítéleteket ne a vallás felől fogalmaznának meg. Így van ez a Portugália történetét, vagy inkább nemzeti mítoszainak történetét feldolgozó ’Nem’, avagy hová lett a parancsolás dicsősége (’Non’, ou A Vã Glória de Mandar, 1990), amely egy ragyogó ötlet közepes kivitelezése. Egy volt afrikai gyarmaton teherautózó katonák beszélgetnek az összeomló portugál gyarmatbirodalom múltjáról, keresik a gyökereket saját hazájuk történetében, és párhuzamos, jelmezes-kosztümös, bár meglehetősen könnyű kézzel, különösebb műgond nélkül, illusztratívan felvázolt történelmi tablókban, csataképekben – ugyanazok a szereplők, akik valahol Afrikában az utolsó gyarmatot védelmezik, avatkoznak közbe valamelyik állam függetlenségi harcába, ugyanők játsszák el a történelmi szerepeket – a film végén látunk egy olyan erdei orvtámadást, amelynek során többen közülük, teljesen értelmetlenül elpusztulnak. A felelevenített események és személyek közül kiemelkedik az Alcácer Quibir-i csatában („a három király csatája”), Marokkóban nyom nélkül eltűnt I. Sebestyén király, akinek hazai jelzője az lett, hogy „a visszavágyott”, és aki tökéletesen felelőtlenül, hozzá nem értően és egzaltáltan vezette a háborút, utána mégis egyfajta nemzeti szent lett belőle (talán épp ezért), s szintúgy abból a harcosból is nemzeti hős lett (lásd Dugovics Titusz), akinek mindkét kezét levágja az ellenség (a rendező nagy műgonddal, sőt, látható élvezettel mutatja meg a kezek levágását a csata forgatagában), de ő a két csonka karjával tovább ölelte és vitte a zászlót – egyszóval a Nagy-Portugál reminiszcenciák, a számunkra ismerős történelmi stigmák, elveszett birodalmi lehetőségek és traumák vidékén járva is a vallás, az istenhit – nem az érzékiség, vagy a történelem, vagy a politikai játszmák természete érdekli Oliveirát igazán.

Ami meglepő, hogy a színészeket gyakran úgy kezeli, mint szövegmondó-gépeket: helyzettől és szituációtól idegen szóömlenyeket, didaktikus, szinte iskolatelevíziós monológokat és dialógokat ad a szájukba, alig-alig vázolja föl a helyzetet, amelyet inkább a szellemes koncepció pótol, de az ötlet mégis elviszi a filmet, csakúgy, mint a nagy nemzetközi feltűnést keltett Kannibálokban (Os Canibais, 1988), amely voltaképpen egy modern operafilm és egy portugál Anyegin keresztezése, némileg Buñuel modorában, és teljesen váratlanul végződik. A nászéjszakán derül ki, hogy a vőlegény nem véletlenül óvta asszonyát – mint Kékszakáll – a várható bonyodalmaktól, ugyanis nincs se keze, se lába, csupán egy törzse és feje, s miután a menyasszony az erkélyen át a kertbe veti magát, a törzs valahogy a kandallótűzbe hengeredik és lángra kap, s a ház ura, a menyasszony apja, türelmetlenségében, hogy hol bujkál az ifjú pár, akiket a szobájukban nem talál meg, reggel, fiaival az ott a kandallóban sülő húsból – melyről nem ismeri fel, hogy emberhús – falatozik, s mire kiderül, mi történt, már van egy harmadik áldozat is, a féltékeny szerelmes, de hátravan még, hogy az apa és két fia, akik már dörzsölik a kezüket, mert a férj vagyona az ő markukat ütheti, disznóvá és farkasokká válnak, és eképpen vesznek részt, a ház cselédségével együtt, egy vidám körtáncban a szökőkút körül.

Világsztárok meztelen arca
Abban a filmben, amely talán Oliveira újból elnyert öregkori nagykorúságát szimbolizálja, és a nagy európai filmkészítők céhébe való bejutást garantálja, A kolostor (O Convento, 1995) címűben, amelyben végre olyan világsztárokkal dolgozhatott, mint Catherine Deneuve és John Malkovich, föltűnő a színészi munka vagy inkább jelenlét különbözősége, mintha eddig a főszerepekben megszokott rutinos színészei (Luis Miguel Cintra és Leonor Silveira), akik nyilvánvalóan jelentős portugál filmszínészek, és hűséges alkotótársai Oliveirának, vagy inkább koncepcióinak hűséges kivitelezői, olybá tűnnek, mint a fővárosi színészek mellett fellépő vidéki színművészek, akik eszköztelenségükkel teljesen jelentéktelenné, már-már karikaturisztikussá válnak jelentősebb kollégáik mellett (különösen rémületesen silány Cintra mefisztói kacaja, amilyent színésztől a békéscsabai színházban láttam-hallottam utoljára. Egyáltalán, Oliveira filmjeiben a szereplők túl sokat nevetnek, nevetgélnek, okkal, ok nélkül, szituációteremtés ürügyén, valójában teljesen üresben, ami számomra mindig egyfajta dilettantizmus vízjele), miközben Malkovich és Deneuve is (mint Oliveira utóbbi filmjeiben Michel Piccoli) friss és elfogulatlan, a megszokottnál meztelenebb arcukat mutatják a hosszú, gyakran sutaságukkal megvesztegető (és spontaneitásukkal, majdhogynem szándékos esetlenségükkel Pasoliniéra emlékeztető) beállításokban. Szóval ebben a filmben is, amelyben Luciferről, Faustról és egyéb démonokról és az ösztönök erdejéről (amelyben hőseink eltévednek és talán elpusztulnak) esik szó egy fiktív Shakespeare-kutatás ürügyén (Malkovich – ez a film előrehozott fintora és poénja – azt akarja bebizonyítani, hogy Shakespeare eredetileg nem angol volt, hanem spanyol zsidó), valamilyen misztikus, érzékiségen túli állapot megragadása a rendező célja – holott állítólag a szereplők között kibontakozó szerelemi viszonyokat ábrázolna, mondjuk a tudós éjszakai látogatását az alvó archivistanő szobájában –, a vallás, ez a biztos talaj és biztos fogódzó, korlátja és ereje is filmnek.

Az Oliveira filmjeit átható rafinált naivitás, vagy az ítélet felfüggesztésének ritka képessége mind ezzel a mély vallásossággal függ össze. A Varázstükörben (Espelho Mágico, 2005), amelyben egy gazdag nő mindenáron azt szeretné, ha vízióban megjelenne neki Szűz Mária, Oliveira sohasem megy el a vallásos érzés olyan szatirikus, szarkasztikus vagy könyörtelen ábrázolásáig, mint Buñuel, miközben egy pompás ötlettel, az asszony börtönből nemrég szabadult sofőrje (akit a rendező unokája, Ricardo Trêpa játszik), és az ő régi cimborája, a zongorahangolóvá lett volt pénzhamisító azon gondolkoznak, hogyan segíthetnének a ház úrnőjén, és e célból fölbérelnek Szűz Mária szerepére egy csinos fiatal nőt – ugyan a tervből nem lesz semmi (elegánsan engedi el Oliveira ezt a lehetőséget, van ebben a lemondásban némi bölcs óvatosság is), de már a jelenésre való mulatságos előkészületek kitűnő filmes szüzsét adnak, még akkor is, ha a főhősök álldogálása és üldögélése érdekes helyszíneken (és mindenféle tükrökben rafináltan tükröződve) önmagában nem köti le a néző fantáziáját.

Az 1942-ben, a világháború idején készült – a hosszú kor egyik titka, úgy látszik az, hogy az ember képes nem tudomást venni a rosszról, vagy a katasztrófáról, amely körülveszi, igaz, Salazar diktatúrájában nyilván kötelező vagy célszerű volt ilyen filmeket készíteni –, szülővárosában, Portóban játszódó Aniki Bobo egy kifejezetten sziruposra sikeredett gyerekfilm, amelyben a különben tehetségesen összeválogatott gyerekszereplőket arra kényszeríti a rendező, hogy mimikájukban és gesztusaikban mindama sztereotípiákat előadják, amelyeket a mozi a némafilm óta fölhalmozott, de érdekes módon, végül mégis képes megteremteni a film naivitását, azzal, hogy érzékeljük, milyen bensőségesen ismeri és szereti a film helyszíneit és azzal, hogy a látottak titkos tanújának érezzük magunkat – ami nem kis dolog –, ha nagy történetet és nagy mítoszt nem is sikerül alkotnia.

Amikor a Bovaryné modern parafrázisát készíti el – és életművében többször is nekifut minden modern regény ősanyjának – az Ábrahám völgye (Vale Abraão, 1993) című, háromórás eposzában – akkor sem mítosz születik a keze alatt, hanem csak egy mítosz finom gondolatfutamokkal teli érzete: a film fordulatai helyett egyszercsak a narrátor szájából egy kisesszét hallunk arról, mi is egy veranda, vagy csevegnek, előzmény és konzekvencia nélkül ugyanebben a filmben a homoszexualitásról – netán az őrültek házában játszódó Isteni színjátékban(A Divina Comédia, 1991) a zongorázásról és a zenéről. Ez utóbbi filmben többek között két Dosztojevszkij-regény, A Karamazov-testvérek és a Bűn és bűnhődés szereplői elevenednek meg (az elmegyógyintézet lakói egy-egy híres mű szereplőinek hiszik magukat, az intézmény igazgatója, aki mindvégig, mint egy pozitív Doktor Caligari, nagy türelemmel és érdeklődéssel figyeli őket, a végén fölakasztja magát a csillárra): a kulturális referenciák olyan gyakorisággal bukkannak föl egy-egy Oliveira-filmben, mint egy gengszterfilmben az utcai lövöldözés – de legjobb munkáiban erőlködés nélkül válnak a történet részévé. Mint az egy órás, habár a párizsi panorámaképek és zenei betétek nélkül inkább csak egyetlen ötletre és megintcsak Piccolira épülő Mindig szép (Belle toujours, 2006 – a cím szójátékos utalás A Nap szépére, a Belle du jour-ra, ami előtt tisztelegni is akar ezzel a filmmel – Catherine Deneuve nem vállalta el a megöregedett Séverine szerepét, helyette Bulle Ogier játssza el, nagyszerűen), amely a nagy, vad, szadisztikus és gyilkosan mulatságos mítoszhoz inkább csak könnyed kezű lábjegyzetet fűz – ám az éttermi jelenet, a különszobában, ahol gyertyafény mellett Piccoli nem mondja meg végül Ogier-nak, hogy elárulta-e őt a férjnek, hibátlan. Ahogyan Piccoli Párizsban üldözőbe veszi az előle menekülő Severine-t. Ahogyan ezek ketten csendben végigeszik a háromfogásos vacsorát a mitológiai festményekkel borított falú teremben, az már magában mindent elmond.

A Hazamegyek című filmjében, amelyet legutolsó filmjével, a Szeszélyes szőkével együtt, mint mondtam, az életmű legsikerültebb darabjának tartok, finoman idéz első játékfilmjéből (minden filmje tele van önidézetekkel, ahogy halad előre az életmű, az idézetek egymásba épülése teszi ki voltaképpen a formát): Piccoli, az öreg komédiás, villája hálószobájának ablakán a kert kavicsos útjára lenézve derűs örömmel regisztrálja, amint a bejárónő visszahívja iskolába induló unokáját és a hátizsákjába teszi az uzsonnát – majdnem ugyanez a jelenet látható az Aniki Bobo legelején is. A Hazamegyekben viszont a kertbe való letekintés (csakúgy, mint mikor törzskávéházában Piccoli a maga Liberation-jával mindennap ugyanahhoz a bejárat melletti asztalhoz ül, mint az őt percre pontosan váltó férfi a maga Le Figaro-jával, de a rítus egyszer felborul, Piccoli egy kicsit később érkezik, egy perccel tovább ül az asztalánál, s ezért a másik bosszúsan ül le egy másik asztalhoz, el van rontva a napja), az ismétlődés révén titokzatos módon beszél az idő hatalmáról (amit Oliveira megerősít azzal a számos filmjében visszatérő képi metaforával, hogy a film legfontosabb helyszínét alkonyatkor, éjjel és hajnalban is megmutatja, lefényképezi: az idő múlása, mint egy állapot állandósága, mint mozdulatlan körforgás jelenik meg).

A Hazamegyekben Oliveira egyesíti legnagyszerűbb kvalitásait a lehető legegyszerűbb és legáttszetszőbb történetvezetéssel. Piccolit, a színészt Ionesco Haldoklik a király című színdarabjában pillantjuk meg először – ő a darab főszereplője, de többnyire háttal áll nekünk a színpadon –, mialatt kint a színpad mögött arra vár két civilruhás rendőr, hogy közöljék vele, felesége, lánya és annak férje meghaltak egy autóbalesetben. A jelenet hosszasan folyik, a siker nagy, de azt gondolhatnánk, Piccoli életében minden megváltozik. De nem látjuk magát a változást, sőt, inkább az állandóságot érzékeljük. Utána még két színpadi vagy színpadias jelenetben látjuk Piccolit: A viharban, és végül egy filmforgatási jelenetben, amikor megkapja a korához egyáltalán nem illő fiatal Buck Mulligan szerepét a James Joyce Ulysseséből készülő filmben – vészhelyzet van, az eredetileg kiválasztott színész megbetegedett, három nap alatt kell megtanulnia a különben nem nehéz, csak éppen angol nyelvű szerepet. A film rendezőjét John Malkovich játssza – és itt, a forgatáson hangzik el az, hogy „hazamegyek”, mikor is Piccoli úgy ahogy van, kisétál a kezdetleges díszletből, és megfiatalítva, parókásan, ragasztott bajusszal, zakó nélkül, magában beszélve megy végig a párizsi utcán, törzshelyéig, majd unokája szemével látjuk, ahogyan otthon vonszolódik fel a lépcsőn, nehézkesen, átkozódva, a hálószobájába.

Lisszaboni haiku
A Lisszabonban játszódó Szeszélyes szőke hőse – ismét az Oliveira-unoka játssza a főszereplőt, aki egy irodájával szemközti ablakban kínai legyezőjével titokzatosan álldogáló szőke lányba lesz szerelmes –, különböző regényes fordulatok után a lánnyal együtt betér egy ékszerboltba, jegygyűrűt venni. A lány, míg a főhős odébb megy tárgyalni az ékszerésszel, ellop egy gyémántköves gyűrűt. A fiú számára abban a pillanatban megszűnik, semmivé foszlik a gyönyörű lány titokzatos mosolya – a gyűrűt szó nélkül kifizeti, és a síró, zokogó lányt, aki csak azt kéri, hogy ne üsse meg, elzavarja. A film leheletfinom arányokkal dolgozik, 64 perces, érezhető, hogy Oliveira egyetlen mozdulattal nem tesz sem többet, sem kevesebbet, mint amennyit a történet megkövetel. Rebbenő finomságú szerkezet, mint egy haiku: képeskönyv, melyben minden egyes helyszín magáért beszél, a zöld szoba az olcsó és kopár szállodaszobában, ahová a folyosóról nyíló ajtó fénynégyszöge bevilágít, vagy a pamlagokkal teli szalon sarka, ahol a lánykérés megtörténik, vagy a közjegyző palotája, ahol hárfakoncert van és kártyaparti.

A gyönyörű és oly titokzatos szőke lány otthon belezuhan egy fotelba, magába roskad, megsemmisül. Egy százéves férfi nézi a kamera mögül, rezzenetlen arccal, talán végtelen részvéttel szívében, mégis tökéletesen részvétlenül. Nem egy történetet, hanem a történést látjuk, úgy, ahogyan csak az idők mélyéről láthatja az ember.

Forgách András cikke először a Filmvilág 2010 márciusi számában jelent meg.