Január elején mutatták be a Színház- és Filmművészeti Egyetem 6x6-os évfolyamának diplomafilmjeit. Ennek az oktatási formának az a különlegessége, hogy a filmkészítés legfontosabb szakágai szerint szakokra bontva, de a gyakorlatban együtt, egy összehangolt tanrendű évfolyamban tanultak és alkottak a hallgatók. A Szász János és Janisch Attila vezette évfolyamban a rendezők, filmíró-dramaturgok, operatőrök, vágók, hangmesterek és gyártásvezető-producerek stábokban dolgoztak, így készítették filmjeiket is.
Az évfolyam mind a hét filmjét volt szerencsénk megnézni, és az alábbiakban ki is értékeljük őket.
Boglárka (r.: Badits Ákos)
Badits Ákos Boglárkája csilli-villi színfolt, nem csupán a 6x6-os csomagban, de az elmúlt évek SZFE-s szárnypróbálgatásai közt is.
Igaz nem minden előzmény nélküli a dolog, Badits korábbi, Ház című kisfilmje is sejtetett valamit stílusából, a kérdés az volt, hogy folytatja-e azt az abszurd irányt, amit egy évvel ezelőtt kijelölt magának. Folytatta, jól tette, jószerivel ő az egyetlen, aki feltűnően markáns alkotói attitűddel ért be a diplomára.
Mindez abból áll, hogy a mély önkifejezés, vagy éppenséggel a komoly művészet-akarás szándékát némi iróniával félretette. Ám nem kevésbé rögös pályát választott; egy tradicionális sárkányos-hercegnős zsáner-mesét készített, amit szöggel-vassal, foggal-körömmel, de rendkívül laza csuklóval dizájnolt és eszkábált össze. Az időtlen lovag-történetben van minden, ami egy trendi középkoros sztorihoz kell, cuki lidércek, hősies, azonosulásra csábuló lúzerek, szépségek és szörnyetegek, színes képek, és rendkívül harsány digitális trükkök. Ez utóbbi a legfeltűnőbb, kevés olyan magyar hazai filmes van, aki az ordító CGI trükköket a filmje hasznára tudja fordítani. A habzó-bugyogó látványvilág fantasztikus humort hoz a közegbe, igaz, a kedves karakterek és a sztori találékonysága önmagában is megállná a helyét. Az viszont, hogy a látvány sugallata szerint bármikor beeshet egy csillámpóni az ablakon, csak tovább fokozza a néző tapsikolós vigyorát.
Csodás kis bizsu ez a csomagban, rendkívül vad, de nagyon szépen végigvitt koncepcióval, a film minden esetlensége tökéletesen passzol sajátságos humorához. A Badits Ákos (rendező), Benedek B. Ágota (forgatókönyvíró) Balázs István Balázs (operatőr) – trió mindenképpen szívecskéket és nyalókákat érdemel, de minimum lelkes odafigyelést a továbbiakban, értenek a nagybetűs entertainmenthez, mi több, ezt a tényt még szép kövér idézőjelbe is tudják tenni. (AN)
Két vödör víz (r.: Fila Zsófia)
Magyarország, ahogy a magyar filmesek ábrázolni szeretik. Lerohadt viskó a semmi közepén, magányos, ezeréves fa az udvaron, egy szem kőkút a réten, mindennap pörkölt a kaja és mindig hideg szél fúj, ami ki is cserzi a mélyszegénységben élő szófukar főszereplők arcát. Kicsit Tarr, de tényleg csak kicsit. Hogy kik Fila Zsófia Két vödör víz című filmjének hősei, nem tudjuk. A gyámoltalan és kissé félkegyelműnek tűnő fiú és a konok, kemény, utasítgató férfi közt csak ímmel-ámmal feszülő dinamika és a minimális szóváltások alapján nehéz megállapítani, hogy ők egy leszállóágban lévő apa-fiú páros, vagy csupán egyfajta kitartotti viszony áll köztük, de ez talán nem is lényeges. A fiú mindenesetre érezhetően jobban elvan Ambrussal, egyetlen hűséges lovukkal, mint a mesebeli gonosz mostohát idéző szigorú férfival. Imádkozik is, vagy csak szuggerál valami fensőbb bármit, hogy tüntesse el a rosszarcút, de semmi. Mikor azonban a férfi eladja Ambrust, a fiú fohásza meghallgattatik. Táncot járnak a csillagok a vaskos fa körül, bevilágítják a fiú arcát. A szikár és rideg rögvalóság sokat látott jeleneteit ugyan Fila megpróbálja felülírni, átértelmezni a mágikus-realista fordulattal, azonban a néző ekkorra már távolról szemléli a történetet, amit a fantasztikumában is egyszerű, kimért csattanó sem tud közelivé, tapinthatóvá tenni.
Fila filmjének lassú, ismétlődések által szervezett kvázi-minimalista belső ritmikai rendje és képeinek tisztasága mindenképp becsülendő, épp ezért kár, hogy nem ismerhettük meg jobban a főszereplőket, és a köztük parázsló dráma egynémely fontosabb részletét. (PD)
Határ (r.: Szabó Mátyás)
A Határ tulajdonképp merész vállalkozás, hisz a katartikus történet olyan klasszikus, sokat használt motívumokra rímel, melyek leginkább McQueen, Newman, Peckinpah vagy Don Siegel ikonikus hőseihez tapadnak, illetve a vasút és a táj révén Hrabal világát idézik. A rendszer ellen lázadó, a szabadságért mindent feláldozó hős az amerikai mozi egyik fontos alapfigurája, míg a szökés/kitörés a merev elvárásokkal viaskodó szerzői lét egyik kedvelt allegóriája. Szabó Mátyás szépen építi fel a film szimbólumrendszerét, így a hajtányához láncolt rab tragikus megváltástörténete egyedi színezetet kap. A thriller-forma fegyelmezett megtartásával és az információk takarékos adagolásával a feszültség létrejön, a sztori számos jelentéssel gazdagodik. A konkrét helyzet gyorsan absztrahálódik és a markáns történelmi áthallások mellett a mű univerzálisan érvényes példamesévé emelkedik.
A sín lineáris kötöttsége, a jármű ritmusa és a kötött pályát körülölelő természet szépsége egyszerre rímel a megpendített dilemmákra és különleges hangulatokkal gazdagítja a filmet. Az egzisztencialista tematikát tovább mélyíti az ábrázolt foglár-fogoly és férfi-női viszony, miközben Szabó folyamatosan ellenpontozza a helyzet súlyát, néha talán túlságosan is törekedve a szellemes riposztokra. A Csuja Imre által megformált őrmester részegsége, az előkapott tenorkürt (?) vagy a falusi lánykával közösen pumpált hajtánykar menzeli erotikája melegséget csempésznek az egyébként kifejezetten drámai történetbe. Sötétből a fénybe, kegyetlenségből az emberségbe menekül a rab, majd a betagozódás, a szolgaság helyett a golyót választja. A döntés szabadsága mindig legyőzi az elnyomó hatalmat, Szabó igen bölcsen a nézőre bízza, mi is az a határ pontosan, melyet a hőse átlépett. (HZ)
Zsibvásár (r.: Kemény Lili)
Mielőtt az SZFE felé vette volna az irányt, Kemény Lili költőként már nevet szerzett magának a kortárs magyar irodalom világában. A még most is poétikusan fiatal rendező diplomafilmjéből egyértelműen kiderül, hogy alkotója valóban egészen másként gondolkodik filmnyelvről és dramaturgiáról, mint osztály- és kortársainak többsége. A cselekmény például egyáltalán nem izgatja.
Nem mintha hiányozna a Zsibvásárból az izgalmas alaphelyzet: adott egy vidéki kastélyban éldegélő tehetős család, ide költözik be a történet kezdetén egy új nyelvtanárnő (Kurta Niké), aki miután kiismeri a viszonyokat, és rájön, hogy nem csak a személyzet, de még a család tagjai is folyamatosan ellopják egymás értékeit, ő maga is beszáll a buliba. A ház úrnője (Für Anikó) azzal fenyegetőzik, hogy nyomozót hív (ez végül meg is történik), de ahogy a főszereplő, Karin narrációjában is elhangzik, valójában ő is élvezi és függ ettől a „közös” játéktól.
Amitől a Zsibvásár különleges – és legalább ennyire frusztráló –, hogy Kemény következetesen zárójelbe tesz minden konvenciót. Kosztümös filmként indul a produkció, majd kiderül, hogy mégsem a múltban játszódik a történet (de az általunk ismert jelenben sem), Karin belső narrátora nem a színésznő, Kurta Niké hangján szólal meg (ezt meg lehetne indokolni egy keretes szerkezettel, de erre sem kerül sor), a tempó, a vágás, a képi megoldások pedig teljesen rapszodikusak, mintha eleve a néző elidegenítése lenne a cél. Bár Kemény egy interjúban arról beszélt, hogy filmje „a mai szellemi közállapotokat igyekszik leképezni”, a „mindenki lop” allegóriája annyira elemelt és általános, hogy nehéz direkt reflexióként értelmezni.
Ha egy kísérleti filmet az minősít, hogy alkalmas-e a bevett formulák megkérdőjelezésére és kiforgatására, akkor a Zsibvásár sikeres. Ha Kemény a stiláris játékokon túl szeretett volna valami „mélyebbet” is közölni, akkor nem biztos, hogy elérte a célját. (BS)
Romanian Sunrise (r.: Visky Ábel)
Visky Ábel korábbi kisfilmjeiben többször találkozhattunk már olyan fiatal fiúkkal, akik hol egy taxi hátsó ülésén, hol a villamoson voltak kénytelenek tudomásul venni, hogy egyedül maradtak. Az érvelni képtelen szereplők félmondatokkal, érdemi kommunikáció nélkül, telefonon lezajlott „beszélgetések” során kellett, hogy beletörődjenek: a lány, akihez éppen tartottak, szakított velük. Visky ezután elvágta a történeteket, nem derülhetett ki, hogy megváltozott-e a felállás, vagy végleges elválás történt.
A Romanian Sunrise tetszetős formában, vizsgafilmhez méltó módon beszél újra a rendező számára a jelek szerint alapvető fontosságú témáról: egy embernek a másikhoz fűződő, mély érzelmekkel teli kapcsolatának a különböző módon történő szétszakadásáról. Ez akkor is így van, ha a Romániában játszódó történet épp a szakítás ellenkezőjét, a kapcsolatfelvételt helyezi a középpontba: a vonaton magányosan utazó fiú még soha nem látott, pusztán fotókról ismert apját készül felkeresni. Daniel arcán a film bő húsz perce alatt ugyanaz a kifejezés ül, a lemondásból adódó szomorúságé, mert már valószínűleg maga sem hiszi el, hogy ennyi idő után létrejöhet bármiféle intimitás közte, és az anyját réges-rég, talán még a fiú születése előtt elhagyó apja között. Mintha azért vágyná a találkozást, hogy utána rögtön el is szakadhasson a számára tulajdonképpen vadidegen férfitől. A felvázolt szituáció önmagában is megállná a helyét a családi dráma álcája mögé bújt monodrámaként, a rendező azonban a film felénél egy olyan elemet visz a sztoriba, amitől az egyrészt némileg groteszkké válik, másrészt megkérdőjelezi a fiú látogatásának valódi okát.
A nyitó képsoron a vonat ablakából felvett (címadó) romániai napfelkeltét, vagy a későbbi helyszínül szolgáló, név nélküli város tengerpartját rögzítő képek nem csak szépen komponáltak, de a színek élességét tekintve is szemet gyönyörködtetőek. Visky ügyesen használja a fix beállítások és a steadycammel filmezett jelenetek váltogatását, ahogy a teljes munkáját is a korrekt, jól felépített szerkezet jellemzi. Aztán váratlanul elvágja az egészet – hűen a témához, és önmagához. (BB)
Mindig csak (r.: Hartung Attila)
Nehéz légzésű, mogorva férfi, szégyennel a szemében – így fest a kortárs magyar film lassan kijegecesedő karaktere, az elaggott ex-besúgó, aki bűnbánatra készül. Hartung Attila ezt a markáns (és nagyban a Drága besúgott barátaim Derzsi Jánosa által definiált) alakot, egy nagy színészt (magát Bodrogi Gyulát) és ezt a súlyosan terhelt problémakört lépteti föl komoly, érett és nagyon felnőtt diplomafilmjében, amely legkivált a hallgatás kultúrájáról és a megbocsátás nehézségeiről mesél egy rosszkedvű bérlakás és egy üresedő templom kulisszája előtt. Utolsó kenettől gyászmiséig ível az Ida variációjaként is leírható sztori, amelyben a fiatal, elhivatott pap (Kovács Kriszitán) bocsánatkérésre bírja a megözvegyült spiclit (Bodrogit) – hogy aztán naiv hitében megrendülve szembesüljön a történelmi terhek súlyával és a bűntudat erejével. Hartung és forgatókönyvírója, Csaba Bálint finom (egy félmondatból derül ki a feleség vélhetően évtizedes hallgatása) és kevésbé finom (Kovács Krisztián a kerti széknek támad!) gesztusokkal mesél, miközben egy rendületlenül kótyagos kézikamera figyeli a feszengő szereplőket. Akadnak a műegészben kevésbé meggyőző mozzanatok (rögtön például az, hogy a mizantróp özvegy miért is enged a pap unszolásának), de az összkép jól mutat: elegánsan kúszik be a háttérbe az úgynevezett jelenkori magyar valóság (lásd: hungarian tikitaka ; EU zászlóégetés), és méltatható Bodrogi Gyula fajsúlyos dörmögése, illetve a tényleg remekül megcsinált befejezés is. A csúcspontot pedig egy másik nagypályás színész, Székely B. Miklós cameója jelenti: ahogyan a lábszagú otthonban senyvedő férfi az életét tönkretevő barátjára néz, és azt mondja, „menjünk inkább focit nézni”, azt az öregedő filmesztéták úgy szokták hívni, hogy igazi, művészi pillanat. (TO)
Betonzaj (r.: Kovács István)
Koncentrált, hidegen izzó sportfilmként kezdődik, beviszi az első pár ütést, elindítja a visszaszámlálást a kiutat jelentő, nagy meccsig. Már ez is elég ok lenne a stresszre, de hirtelen még egy rettenetesen nehéz döntést is meg kell hoznia a főszereplő bokszoló csajnak. A Betonzaj egy majdnem monodráma, amelyben a főszereplő körül bezáródik a világ, valamint amelyben a kamera végig a főszereplőn csüng, követi éjjel-nappal, az arcát pásztázza. Mintha a világért sem akarna lemaradni arról a pillanatról, amikor a főszereplő végre eldönti, hogy mit is akar.
A koncepció Sztarenki Dórának köszönhetően működik, aki egyszerre képes átható fizikai és érzelmi jelenlétre a filmben. Egyszerre lehet érezni a dühét és az izzadtságát. A diplomafilmek közül ez a leghosszabb, fél órás, és ugyan lehetett volna még feszesebbé, még kíméletlenebbé vágni, de nem éreztem azt, hogy bármikor is egy helyben toporgott volna. Pontosabban lehet, hogy néhol kicsit elkalandozott, önismétlővé vált, de Sztarenki meggyötört, mégis erőt sugárzó arcába nagyon könnyű belefeledkezni. Ez a nő tud küzdeni, vagy legalábbis iszonyú jól el tudja játszani.
Szerencsére a sportfilmes mivoltáról sem felejtkezik el a Betonzaj, és amikor egy bokszmeccset kell odatenni, akkor azt is megoldja. Jó ritmusban zúdulnak az ütések, még pár ügyes kameramozgás és beállítás is van közben – érdemes lesz odafigyelni Kovács Istvánra, diplomafilmjének lecsupaszított fogalmazásmódja remekül passzolt az emberi test és a megveszekedett küzdőszellem vizsgálatához. Csak legközelebb is legyen egy Sztarenki Dórája. Ő még a földön fekve is képes bevinni egy ütést a nézőnek. (VD)
