A törzs (Ukrajna)

Nemzetközi vizeken, a Cannes-i Fesztivál Kritikusok Hetében keltett feltűnést, itthon a miskolci CineFest publikuma örvendhetett neki. Myroslav Slaboshpytskiy brutális, bűndrámaként is roppant erőteljes coming-of-age storyja 130 perces filmszerű mozi, amely ledob magáról minden hatásvadászatot, és csak képekkel, hangokkal operál. Amatőr, süketnéma színészekkel játszott ifjúsági film, amely nélkülözi a narrációt vagy a feliratot, egyedül a figurák érzelmi megnyilvánulásai, kézmozdulatai/ jelbeszéde vagy a hosszú követőfelvételek (a film minden jelenete egy-egy hosszú snitt erejéig tart) irányítják a figyelmet. Története a maszkulin beavatási rítusok legszebb hagyományait követi, ennek kivitelezése igazán lenyűgöző és egyedülálló. Mind az erőszakot, mind a szexualitást sikerül lefordítani a test nyelvére: a süketnéma, elesett, tárgyszerű testből cselekvőképes test lesz, illetve a szintén tárgyszerű gépies, robotikus, érzelem nélküli aktus szeretetteljes, odaadó, intim pillanattá alakul - mindkettő a saját pőreségében. Nyers, a börtönfilmek dramaturgiáját (de a rendezője szerint a westernét vagy a film noirét is) vagy Az osztály és a Bikanyak legerősebb perceit örökítő iskoladráma, egyben audiovizuális gyönyör. Némafilmek zörejekkel, hangokkal, vagy ahogy Noaz Deshe, a Fehér árnyék rendezője definiálta: „Természetfilm emberekről”. Robert Bresson eszközszegény modernista remekművei jártak az eszemben, míg néztem, annyira egyszerű, és mégis húsbavágó.

Országúti bosszú (Ausztrália)

David Michod második filmje az ausztrál újhullám óta töretlen népszerűségű Outback-balladák közé tartozik. Ozploitationként is elszámolható, ám ez inkább egy egzisztencialista sci-fi dráma a hiábavaló gyilkolásról, a sehová sem tartó, irányveszett figurákról, melyeknek gyakran borzasztóan gyönyörű állatszimbolika ad nyomatékot. Michod egyébként is szereti négylábúakkal kifejezni az emberi állapotokat, a Crossbow (2007-es rövidfilm) kvázi-rovar ösztönlényei, a Netherland Dwarf (2008-as rövidfilm) családi melodrámájában (cím)szereplő holland törpenyúl, és az Animal Kingdomban oroszlános domborműként illusztrált bestiális melbourne-i gengszterdinasztiája után ezúttal egy posztapokaliptikus bűndrámát látni, amelyben nincs jó és rossz, pusztán rossz és rosszabb (akárcsak egy spagetti westernben), hőstelen és hőstelenebb. Utóbbi mellett szól, hogy a Guy Pearce által játszott vándor egy hallgatag gyilkos, aki nem leli helyét, míg a Robert Pattinsonalakította, már-már szellemi fogyatékos amerikai fiatal egy tehetetlen, rosszul hősködő vesztes, míg áldozataik önző, bányamunkára érkezett amerikai „bevándorló” zsiványok. Mimimalista, hipnotikus, az erkölcsi pólusokat durván kijátszó tragédia ez, érdekesen felcserélt állatszimbolikával: az ember vadkutya, a tényleges kutyák pedig sanyarú sorsú, szerethető élőlények, akik a kihaló vagy eleve kihalt szeretetet jelképezik. Záróképei félelmetesek: amikor rájövünk, hogy Pearce karaktere miért hajszolta annyira a Roverjét (rover = vándor, irányzékát vesztett csellengő, plusz autómárka is) keserű ambivalenciával búcsúzunk a látottaktól.

A bűn érintése (Kína)

Áprilisban a Titanic közönsége ülhetett be rá, amikor közel egy évvel a cannes-i premier után hozzánk is behajózott Jia Zhangke drámája. A bűn érintése az egyén sorsát hatalmi, még pontosabban intézményi játszmákban teszi kockára, amennyiben a kiszolgáltatott átlagember nemcsak egy-egy diktatórikusan fellépő munkaadó gépezetében lesz fogaskerék, de idővel privát szférájában is óhatatlanul áldozatként végzi. Hol zsarnokság van, ott Jia szerint őrület, bosszú, halál is felüti a fejét, a despotikus rendszerek rideg logikája, nemtörődöm működése, bánásmódja végül irányvesztett, céltalanul gyilkoló áldozatokat hagy parlagon. Persze, a direktor nem állítja, hogy bárki is szimpatikus volna a kisemberek közül, legyen szó a főnökségre puskát szegező mészárosról, az utcai ámokfutóról, a gőzfürdős karakter- és embergyilkosságról vagy az öngyilkosságba tartó melodrámáról. Pontosan azt mondja ki végül, hogy az áldozatok túlkompenzáló gyilkos-attitűdje végül önmagába fordul, ezért zárul a negyedik szkeccs éppen egy önmaga életét kioltó figurával. „Mi a te bűnöd?” - kérdezi az epilógusban egy kifestett arcú színpadi aktor, és Jia ezzel áttöri a negyedik falat. Kérdése: Vajon bárki, aki a közelben él, vagy még rosszabb, ezt a filmet nézi, az mit rejtegethet? Társadalmi problémafilm az emberben örökké szunnyadó állatról, amelyet csak riasztóbbá tesznek a durva, köves iparvidék, majd a letisztult, elidegenítő metropolisz építményei - a filmnek Kína egyik szegletéről sincsenek illúziói.

Heli (Mexikó)

Nyers, érzelemmentességet, kiüresedett szexualitást láttató csömörfilmje (Sangre) és totális céltalanságot hírnökölő home invasion-thriller destrukciója (Los bastardos) után Amat Escalante ezúttal egy átlagmexikói családot ránt le a legmélyebb pokolba. Ízig-vérig botrányfilm, amelyet tavaly tulajdonképpen Steven Spielberg karolt fel, míg egyes zsurnaliszták öncélú erőszakfilmként írtak le. Az Helit társadalmilag, politikailag fontos szerzői darabként helytálló ugyan értelmezni, desokkal tragikusabb, húsbavágóbb, ha a személyes oldal felől közelítünk hozzá. Így már határozottan maszkulin szorongásdrámát kapunk bestiális férfiassági rítusokon áteső hímekkel, akik bár férfiakként próbálnának létezni, apákként, rendőrökként, szeretőkként, de csak érzelmileg éppen bimbózó gyerekek, akik felnövését traumák fordítják vissza egy primer, ösztönvezérelt szintre. Escalante felnőtté válás-történetét hányásban fetrengő, kasztrált, traumatizált karakterek népesítik be, a kicsiknek ölniük kell, hogy életben maradjanak, és így kénytelenek cseperedni. Ők egyfelől a korrupt, nem őket segítő rendőrség bábjai, másfelől a drogkartell áldozatai, harmadrészt saját nyomorúságuk foglyai, nem véletlenül, hogy a direktor nyers, szadisztikus aktust, kiúttalan bosszút ábrázol. Jéghideg, érzelemmentes emberkatasztrófának tűnik (lásd a címszereplő feleségbántalmazó, kaktuszdaraboló dühkitörését), de nem idegenít el, ugyanis rendezője a figurák belső remegését, fiziológiáját vetíti ki, és azt nagyon következetesen teszi.

Leviatán (Oroszország)

Valami iszonyatosan diktatúra-, sőt, ha akarjuk, szűkebb értelemben véve kormányellenes (a polgármesteri iroda falára szögelt Putyin-kép mindent elmond) orosz sorstragédia, amelyet az orosz kormány hangos tiltakozásai után immár a kilenc Legjobb külföldi film Oscarjára nominált mozi sorában tisztelhetünk. Andrej Zvjagincev magnum opuszában tökéletesen ágyazódik egymásba a kisember problémáit magába olvasztó analitikus problémafilmes szál, és a rémálomszerű/ apokaliptikus festőiség, mely transzcendensen vágja képünkbe a roncshajók képét, a lebontásra ítélt lakot, a Barens-tenger partján fekvő óriási bálnacsontvázat, vagyis a bibliai Leviatán szimbolikus pusztításának nyomait. A tengeri kígyó ezúttal az összefonódó helyi önkormányzat és a helyi istentisztelet zsarnokságaként jelenik meg, amely konkrét síkon a becsületes, dolgozó polgár egzisztenciáját, családi körét, méltóságát számolja fel, majd a szabadságát is megvonja. Isten nem megmentőszerepben van jelen, hanem anti-Istenként, aki a Jób könyvében leírt történetet is radikálisan átfordítja, és hamis parancsolatokat ad saját hatalmának abszolutizálásáért. Ugyanannyira érzékfeletti, mint amennyire földhözragadt sztori ez, melyben rengeteg vodka folyik le a szereplők torkán (nem jókedvből, hanem kínjukban), humorizálgatnak (de azt is vastagon bevonja a szláv világbú) és amelyekben a karakterek régi orosz vezérek portréira lőnek, de az újat nem vehetik célkeresztbe. Ha így tekintünk rá, a Leviatán újraírt protest film is (Dillinger halott, Ha...), amelyben a fegyvert szorongató hősökhöz nem fűződik igazi, célorientált cselekvés, a lövések rossz irányba mennek, a regnáló establishmentre pedig rá sem lehet szegezni a géppisztolyt.

Sráckor (Amerikai Egyesült Államok)

Richard Linklater 12 éven végigtrappoló filmje több jelenséget is górcső alá vesz. Elsősorban az Élet-Időt. Ilyenkor az a rendező lép színre, aki belső változásokat, hiányt örökít meg a celluloidon, legyen szó egy baráti trió felbomlásáról (Visszajátszás), a szerelemről 18 éven át (Mielőtt-trilógia). A Sráckor objektív, háttérben tartózkodó, longitudinális dokumentumfilm-igényű coming-of-age, melynek főszereplője, a 6 évestől 18 éves koráig növekedő texasi fiú egyszerre ismerős és ismeretlen, ugyanazt az életpályáját járja be, mint akárki, és ugyanúgy tanul, amíg csak él; nem véletlen, hogy Linklater örökké szemlélődő, introspektív fiatalként festi le őt. Az eget kémlelő, meselényekről érdeklődő Mason Jr. kisgyerekként rácsodálkozik, serdülőként, tinédzserként zord apapótlékok, barátnők formájában percipiálja csalódásait, életútját, 18 évesen pedig útra kel, kilép a szülői házból, hogy újabb ismeretlenségekkel ütközzön. Ugyanez érvényes szüleire is - rajtuk keresztül már (zárójelesen) a Fiziológia is erősebb. Ahogy az Ethan Hawke által játszott „öreg” Mason füves cigarettás, Pontiac GTO-s vándormadárból bajuszos, ráncos, papás zakós 42 évessé változik, minden speciális effektust kenterbe ver, de a Patricia Arquette-féle anyafigura csalódásai sem különbek a gyermekétől. Így hatnak egymásra a szereplők apától nővérig. Másfelől a linklateri Történelem (lásd: Tökéletlen idők) sem maradhat említés nélkül: a McCain, Obama-választások idején, a Skype, az MP3 és Lady Gaga berobbanása közben a filmbéli Evans-család élete pusztán csepp a tengerben - ámde Linklater drámaiatlan, az időt jelzések nélkül filmre vivő családtörténete épp a látványos cselekmény miatt szintén cseppekből áll, és éppen minimalizmusa miatt remekmű.

Lavina (Svédország)

Ruben Östlund is jelentkezett egy úgy nevezett férfiúi szorongásfilmmel, igaz, ő hajlamosnak mutatkozott keserédes humorral ábrázolni a síparadicsomban botladozó apa sztoriját. Leginkább őt veszi célkeresztbe a direktor, olyan szituációkat teremtve számára, amelyben nyuszinak tűnhet, elidegenedett férfikarikatúraként mozog neje jelenlétében, végül szánalmas, bohócszerű óriáscsecsemőként bömböl összekuporodva, magzatpózban. Hasonlóan beszédes az apafigura mellé rendelt rőthajú lúzercimbora is, de a mechanikusan fogat mosó apa-anya kép sem kevésbé fontos, ahogy a gyerekek ténfergésein is fennakadhat a szemöldök. A Lavina házastársi dramedyje így hétköznapi gyűrődéseket láttat egy havas vidéken, ahol egyébként mesterséges lavina szabadult el, tehát a pszeudo-természeti katasztrófa példás megfelelője az emberben dúló viharoknak. (Lásd még Ang Lee Jégviharát, melyben a címbéli csapás fájdalmas pontot tesz a figurák elhidegülésének végére.) Sőt, Östlund mintha a képek nyelvén azt is fogalmazná, hogy az üdülőhely valamennyiszobájában egy-egy sors él tovább, egy-egy probléma vár kitörésre. Ezért sem véletlen, hogy végül kollektív finálét rendez, ahol a helyszín minden lakója összezár, a férfiasság eszménye erősebb lesz, látható az igazi, baráti, házastársi, apai összeborulás. Nem minden szerzői darab torkollik mérhetetlen letargiába - ami Hanekénél két és fél évtizede ridegnek hatott, és egy famíliát rombolt porig, az immár akár derűs, sőt, lélekemelő is lehet.

Fehér árnyék (Tanzánia)

Mitológiai mozifolklór, ezúttal Afrikából, újfent a CineFest prezentálásában. Folytatva A messzi dél vadjaival kezdett, majd a Csak saját felelősségre című traumafilmmel továbvitt borsodi hagyományt. A sötét kontinensen játszódó misztikus-infernális nevelődéssztori hangsúlyosan stilizált, az érzékeinket bombaként szaggató audiovizuális orgia. Kísérteties képekkel és nyugtalanító hangjátékokkal kíséri figyelemmel egy albínó kisfiú, Alias útját. Poros, szellemjárta snittek zúdulnak egymásra, a boszorkánydoktorok, szervkereskedők mikrovilága egyszerre karcos és emelkedett felvételeken hat mind különlegesnek, mind félelmetesnek. Voltaképpen egy inverz tündérmese, hipnotikus rémlátomás, amely a rút szeméttelepet, a kicsinyes csencselést is széppé emeli, az pedig felülmúlhatatlan, sőt, csaknem újszerű, ahogy tudatdrámaként muzsikál. Alias menekülését ugyanis - a rendező szavaival élve - agyhoz csatlakoztatott neurotanszmitterekkel közvetítik, és egy felzaklatott lelkiállapotú gyerek hangulatvilágát költöztetik a vászonra szorongáskeltő hangokkal: rohanás közben ugyanis az érzékeink felerősödnek, megszűnik a racionalitás, irracionalitás költözik a helyére. A film is pontosan így hat, mivel arra ösztökéli a nézőt, felejtse el a történetsémákat, ne hagyatkozzon a hollywoodi pszichológiai realizmusra/ ésszerűségre, hanem engedje, hogy a mozi, mint tiszta mozi, mint tapasztalat és élmény gyalulja le őt úgy, mint egy úthenger. Ez a hozzáállás pedig, ha belegondolunk, tökéletes ellentéte a kortárs mega-látványpornók robbanás- és látványcentrikusságának. Nem kézzel fogható tárgyak hasadnak szét közhelyes sztorikban, hanem eltűnik a hangsúlyokra felfűzött sztori, és egy érzéki élmény születik meg helyette. Nem a „Mi?”, a „Milyen a sztori?” kérdések lényegesek, az számít, „Hogyan?” ábrázolódik a történés.

Mommy (Kanada)

A Megöltem anyámat kvázi társfilmje. A 25 éves, Gus Van Sant-hasonmásnak is beillő Xavier Dolan ezúttal nemcsak ordításokkal, de olykor fizikai konfliktusokkal is bemutatja egy tinédzser fiú, édesanyja és a szomszéd nő háromszögviszonyát. Kiváló ötlet, hogy Dolan akommunikációképtelenség hálás témáját fiziológai, már-már ösztönszintre redukálódott síkon is képes megragadni. Beszéddefektusok, nyelések, köpködések, bevizelések, üvöltözések formájában tárul elénk az elfojtás-érzelmi felszabadulás láncolata, melyeket fojtogatások, egymásnak rontások is színesítenek. A fiatal rendező az ezerszer látott témát tehát elsősorban a represszió és a függetlenség skáláin játszva dolgozza fel, ennek pedig az említett testi-érzelmi jeleken túl vizuális nyomatékot is ad – ez leginkább az 1:1 és 1:85:1 képarányok váltogatásában érhető tetten. A játékidőben az előbbi dominál, kötöttséget, szorongást hírnökölve, utóbbi (mely egyszer francia újhullámos stílben, önreflexíven nyílik ki) a ritkán feltörő öröm képi indexe. Szintén a direktor mellett szól, hogy nagyszabású vizuális orgiái, emlékképei, flash forwardjai, tudatáram-képei, menekülést/ kiszabadulást örökítő álomszcenáriói (melyre a legjobb példa a záró Száll a kakukk fészkére-idézet) sosem válnak öncélúvá, tökéletesen belesimulnak a mű szövetébe. A kiváló dalválasztásra szintén lehet csettinteni, az Oasis Wonderwallja vagy Dido White Flagje, esetleg Lana Del Rey Born to Die-a újfent szárnyakat adnak Steve, a fiú, Di (= to die, amely a kapcsolat gyászos végét is előrevetítheti), az anya és Kyla, az ismerősnő bizarr viszonyának. Bőven túljut ez a film azon, hogy trendi hipster-élményként emlékezzünk rá.

Két nap, egy éjszaka (Belgium)

Baltasar Kormákur nyilatkozta egyszer, hogy szerinte egy művészfilmnek nem kell feltétlenül depresszívnek lennie. Ha idén készült szerzői alkotás, amely ennek ékes bizonyítéka, a Dardenne-fivérek legutóbbi munkája ide tartozik. A Tizenkét dühös ember (néhány recenzens szerint a Délidő) európai átfogalmazásában Marion Cotillard bandukol, miközben egyszerre gyűri le magában a Xanax-szedő munkásnő kételyeit, és válik egy szomorú daltól vagy a kolléganő befogadásától felszabadult, boldog küzdővé. Eszköztelensége, az olasz neorealizmusra rímelő narratívája dacára kettős kötésű drámaként is működik, letargia és életvidámság ütközik benne. Sandra, a hősnő egy ponton összerogy, aztán feltápászkodik, majd átszellemülten, kitartóan veti bele magát kollégái meggyőzésébe – ilyen rangban kettősség vonul végig rajta. Ugyanakkor nemcsak a főszereplő szempontjait érteti meg a szüzsé, a munkatársakról is jó panorámát készít, gyakran az ő érveik sem másodlagosak. Tetszetős, hogy a fivérek a Srác a biciklivel mesei attribútumait hozták át ide, illetőleg a szomorúbb, szürkébb Rosetta „színesebb” változatát készítették el, talán ezt jelzi az is, hogy a kislányok, a kisebbségi szereplők (arabok, feketék) rendre optimista, pozitív alakokként tűnnek fel. Marion Cotillard pedig bátran ledobja magáról a hollywoodi évek alatt rárakódott nagyasszony-imázst, és a belga szerzőtestvérek kérésére büszkén lesz sminkmentes, átlagos nő. Szerzői mű ez, de egyáltalán nem a sötét tónusúak közül való. Éppen ellenkezőleg, lelket önt az emberbe, és az összetartás, szolidaritás mellett érvel, végig giccsmentesen.

Téli álom (Törökország)

Az idei Arany Pálma-díjas moziból kiviláglik, mekkora differencia tátong meggyőzés (to convince) és legyőzés (to defeat) között. Nuri Bilge Ceylan kamaradrámájában ugyanis a karakterek nemcsak önnön szavaikat, de az absztrakt princípiumokat, a hitet, az erkölcsöt, a jóságot, a gonoszságot, Istent, vagy akár a pénzt, egymás foglyul ejtésére, illetve egzisztenciális sakkban tartására használják. Így alszik téli álmot Anatólia/ Kappadókia sziklás vidéke, mely az emberi-emocionális deficitek hatására magába zárul, izolálttá fokozódik a havas holtszezon idejére. Külön ildomos hangsúlyozni a főszereplő, az ötvenes évei végét taposó író, Aydin beállítottságát: noha nem kelet-törökországi, röghöz kötött, provinciális alak, hanem nyugati, felvilágosult értelmiségi, a többiekhez való hozzállása rideg, taszító. Ahogy lánytestvére, Necla is kiemeli, pusztán azért sajátított el bizonyos értékeket, hogy előnybe hozhassa saját magát. Önpromóciója így egyértelműen önző, parancsoló gesztus, és a nő észrevétele egyúttal a Téli álom kulcsmondata. Aydin egyértelműen uralkodóként jelenik meg, nemcsak szállásadóként, aki gazdagként szegényeket zsákmányol ki, ugyanakkor műveltsége is álca csupán. Írói affinitása, érvelési képessége, egyszersmind a dikció számára eszköz arra, hogy nézeteit „felebarátaira” erőltesse, ne pedig meggyőzze őket, részéről a felvilágosult jellem tárgyszerepbe kényszerít feleséget, nővért, kisfiút. Együttérzés helyett ridegségről, közönyről számol be Ceylan; jelképes mozzanat például, amikor az író az őszinte sajnálatot tanúsítók iránt közönnyel viseltetik és mintegy hátralép. Eközben hó borítja a környezetet, tükrözve a direktor életművén végigvonuló klíma-metaforikát a Messze téli hajójától a beszédes című Éghajlatok zárósnittjein át a Három majom lelki viharait szimbolizáló mennydörgésig.

Black Coal, Thin Ice (Kína)

Melodráma zseniális találkozása a film noirral. Diao Yinan bűnfilmje elsősorban nem sztorija miatt válhat emlékezetessé, hanem érzéki élményként. Többnyire színekkel operáló meséje amellett érvel, hogy mind a „fekete szériás” detektívmozikban, mind a könnyfacsarókban vesztes játszmák részesei férfiak is, nők is, sem a nyomozás, sem a szomorkás románc nem hoz nyugalmat. Diao ilyen rangban az identitásválságra áldozza idejét (melyet példásan aládúcol a történetet záró „black coal, thin ice” vagyis a nappali tűzijáték látványa), ugyanakkor a kortárs Kína sanyarú állapotairól is ejt szót a lamúr és a bűn segédelmével. A filmbéli holttestekre, pontosabban levágott testrészekre egy szénfeldolgozó üzemben (black coal = fekete szén) bukkannak rá, majd a későbbi öldöklések közben folyó vért egy ruhatisztítóban tüntetik el, ezek mögött pedig ott settenkedik a végzet (pók)asszonya, akire sárga fényű korcsolyázás során, vékony jégen (thin ice) kell rávetnie magát azalkoholista, fásult nyomozónak. Szadizmus vegyül a boldogsággal, szerelmesek perpatvara keveredik a gyengédséggel, mintha a rendező az erotikus- és halálösztönök szimbiózisát beszélné el zsánernyelven. A címben jelölt „elemental” párhuzam távolról akár Takeshi Kitano Tűzvirágokjára is hajazhat: ott is a szerelmi történet lépett nászra a bűndrámával, ráadásul, ha végiggondoljuk, annak címe is két radikálisan ellentétes minőséget elegyít: a tűz fenyegetését és a virág gyönyörűségét. Egy egyszerre brutális és csodálatos fabulában.

A rajtaütés 2. (Indonézia)

Míg az első rész egy uszkve másfél órás, ostromwestern-áthallásokkal és pencak silat-mozdulatokkal dúsított, nyílegyenes vonalú harcművészeti akcióthrillerként csengett le, addig a folytatás még többet, még nagyobbat nyújt, és még jobban is. 150 percben ugyanis remekül elfér a líraian ábrázolt, véroperai igényű, delejező lassúságú maffiamozi-szál, valamint a nyaktörő tempójú, testet-lelket rommá zúzó martial arts ámokfutás. Gareth Evans immár sokkal komplikáltabban regéli a sztorit, a cselekmény jóval szerteágazóbb, egymást érik a beépülések, kialakuló, majd felbomló bűnözői és rendőri érdekszövetségek, plusz a verekedések nem szimpla ökölharcok vagy rugdalózások, hanem a sequelek fokozás-elvéhez hűen újabb tárgyakkal végrehajtott mészárlások. Fegyverrel, baseballütővel, kalapáccsal, sőt, autóval lezavart akcióorgia pereg a szemünk előtt, amelyet hol előbb, hol később káprázatos shakespeare-i betétek dobnak fel, a bűnözőkirályságot életben tartandó. Csodálatos házasság hipnotikus királydráma és vad akcióroham között. Senki ne hüledezzen, ha a Csak Isten bocsáthat meg pokoli vöröse vagy a Casino mezős kivégzése hirtelen egy anatómiai belet, vért nem kímélő csépelésbe teker át, a rendező kiválóan húzza meg az arányokat. Korábban John Woo a harcművészeti filmek kézitusáját alkalmazta újra pisztolyharcként, 2014-ben egy walesi rendező az ököl- és fegyverpárbajokat halmozza az őrületig – nem mellesleg leváltva az egy évtizedig regnáló Paul Greengrass-akcióuralmat.

These Final Hours (Ausztrália)

A távoli kontinens alkotói bebizonyítják: a világvége-melodrámát is lehet magas nívón művelni. Zak Hilditch katasztrófamozija elsősorban a hiteles érzelmekre gyúr, nem a látványos sírás-rívásra, és végképp óriási fityiszt mutat a rombolás unalmába fulladt blockbustereknek. Hovatovább az olyan hangsúlyosan melodrámai, kurrens darabok föle is nő, mint Az út vagy a Melankólia. A These Final Hours zseniálisan végiggaloppozik egy órákon belül esedékes világpusztulás különféle emberi stációin, nem fordítva el a kamerát a fosztogatók bestiális önzésétől, kihasználó attitűdjétől,a droggal, alkohollal, rémes extrovertációval tüzelt parti-hedonizmustól (majd ennek álságos voltától), illetve a minden dolgok vége közben feltámadó lelkiismeretről, az éréstörténeti szálról. Hilditch mozija leginkább az utóbbi révén pályázhat szimpátiánkra: a Biciklitolvajok vagy – ismét – Az út legfőbb ismérveit átvevő sztoriban egy önző, ivászatba menekülni akaró fiú nő fel és válik a barátnője, illetve a mellette csatangoló kislány iránt felelősséget érző Férfivé vagy Kvázi-Apává, ugyanakkor az angyali szőke kislány is nagyfokú öntudatosságról tesz bizonyságot. Hogy mást ne említsünk, végül ő önt lelket a főszereplőbe, mi több, hullák előtt, saját veszteségére ébredve ugyanez a gyerek szedi össze és acélozza meg magát lelkileg. Nem csupán egy-egy abszolútum karakter magasodik előttünk, a legjobb road movie-k és/ vagy coming-of-age-ek jegyében a csellengők egymásról tanulnak, egymás értékeit teszik belsővé. Sajátos „walkabout” bontakozik ki: az ausztrál vándorút, az ottani törzsi rítus immár nem az őslakos önfelfedező túrája, sem pedig a civilizálatlan világba csöppenő civilizált ember újjászületése, hanem ezúttal a nem is olyan rég még kiépült világ mutatja a legrosszabb arcát, ahol a magukból kivetkőzött egyedek közül kettő lel rá a helyes útra. Avagy akkor állunk a legközelebb egymáshoz, amikor egyébként a legtávolabb esünk a másiktól.

Délibáb (Magyarország)

Hajdu Szabolcs tündéri realizmusa (lásd még: Tamara, Bibliothéque Pascal) ezúttal a westernt állítja más fénytörésbe, illetőleg a népmesék kellékein csavar nagyot. A Délibáb abszurditásával, furcsa mellékkaraktereivel, szándékos anakronizmusaival (alig haladó vonat, öreg vasutas, sakál) egy valóság feletti Hortobágyba helyezi csicskatelepi antihőseit, pontosan ettől annyira lenyűgöző, mesei, lírai. Hipnotikus erejű napsütése, nyíltságában is klausztrofóbnak ható pusztai terei ügyesen írják felül egy hagyományos műfaj kiszámíthatónak tartott jellegzetességeit, így a film már nem is midcult, hanem nyomatékosan artisztikus darab, amely minden áthallásosságán túl a kelet-európai hatalmi játszmákról is tesz egy-két keresetlen kijelentést. Francis rabszolgakalandja kisszerű zsarnokokkal, az élettől semmi jót nem váró páriákkal népesített, benyomásokon, banális eseményeken nyugvó anti-történet, amely nem pusztán az italowesternek vagy az amerikai revizionista cowboyfilmek esztétikáját menti át, és formálja saját képére, de a Szegénylegények politikai modernizmusa előtt is lerója a tiszteletköröket. A kietlen tájban mozgatott, a hatalomnak alárendelt rabok snittjei félreérthetetlenül ezt a párhuzamot erősítik, de nem túlzás Tarr Béla sárban hempergetett, szélvihartól tépázott (Sátántangó, A torinói ló) véglényeivel sem rokonítani a magyar frontier szerencsétlenjeit.