Jarmusch rögtön az első filmjében valóságos Jarmusch-szótárt írt: a kitartott képektől a történetvezetésig, a lerobbant, romos világ kozmikussá növesztéséig.
Jim Jarmusch első nagyjátékfilmje, az Örök vakáció vége felé a főhős Allie, alias Aloysius, ez az alig 18 éves kamasz, aki épp hajóra szállni készül Párizs felé – a bűvöletesen tehetséges, vagy inkább bűvöletesen önmaga Chris Parker játssza (néhány filmben szerepelt még, de soha nem lett belőle híres színész) – találkozik a New York-i kikötőben egy másik 18 éves fiúval, aki pont ugyanolyan nemtörődömül dől a korlátnak mint ő, pont ugyanolyan (vadonatúj) öltönyt visel, mint ő, és ugyanúgy egyetlen bőrönd van nála. Az is mintha a hajóra várna. De nem: az éppen jön: elhagyta Párizst, mint most ő fogja New Yorkot, ott siratják a barátai, mint majd őt fogják, gondolja Allie, itt, ő ott keveredett valami értelmetlen balhéba, mint Allie itt. Ellopott egy autót, egy nagyon mulatságos, majdnem némafilmes jelenetben, egy postaládánál, miközben a kocsi tulajdonosnője, aki megpróbálta rávenni Allie-t, hogy bedobja a levelét, de a hanyagul unatkozó és a postaládának támaszkodó Allie-nak derogált elvenni, mire a nő kiszállt, és Allie, mintha csak így tervezte volna – azt persze sohasem tudjuk meg, hogy zseniálisan bejáratott csibésztrükkről van-e szó, vagy rögtönzésről (a jazz, ez a fontos hangzásvilág, amelyben az improvizáció jelentős szerepet játszik, minden Jarmusch-filmben jelen van így vagy úgy, leginkább Lurie és Waits zenéjében) –, de Allie szép komótosan beül a kocsiba, és elhajt vele – hibátlan kis némafilmes burleszk, ahogy kell: megjelenik a kacagó, térdét csapkodó tanú is, egy mezítlábas fekete nő alakjában a csak tátogni tudó tulajdonosnő mellett – hogy azután 800 dollárért elvesztegesse. Lám, nem is egy, hanem egyszerre kettő darab 18 éves fiú, amint éppen elvágja az utolsó gyökérszálacskákat is, ami egy civilizációhoz vagy kultúrához, vagy nemzethez fűzi. Ahogyan a Halott emberben „William Blake” sodródik kifelé egy kultúrából, amit, mármint a XIX. századi Amerika világát (gondoljuk csak a vonat elszunnyadások között folyamatosan változó közönségére) enciklopedikus módon azért felvillant a rendező, ehhez felhasználva Nobody, azaz Senki, a fattyú indián varázslatos alakját – ez is egy megkettőződés, a nagy költő esetleges reinkarnációja és a nemlétező indián, a film végén mindketten halottak, ugyanannak a szubjektumnak, nem túl eredeti teóriámnak megfelelően, a rendező szubjektumának ellentett oldalai, egy utazás végpontján, és azon túl. A jópofa és hús-vér indián, akiben még Kafka Jelentés az akadémiának emberré idomított majma is visszaköszön, és aki titokzatos erőkkel van érintkezésben, és ez a tudatlan és kissé absztrakt fiatalember, aki szemüvege elvesztése és egyéb rémületesen értelmezhetetlen és ezáltal sorsszerű történések révén lesz mesterlövésszé, mindketten a lehetséges emberi tudás megszerzésének és végső értelmetlenségének zseniális parabolái: össze vannak nőve, mint a sziámi ikrek.
Két formás kis sakkfigura a manhattani mólón. Miközben Allie elhajózik, elég sokáig látjuk a távolodó félszigetet, Manhattant, 1980-ban, a még szűzies duplatornyokkal: a hajó nagyon hosszan távozik, rendes kis végefőcím-távolodás ez, sirályostul, tajtékostul: hosszan, kitartóan távozik: az irtózatos képi közhely megtelik ennek a magányos (Zabhegyező-utód) flótásnak a világával, ami voltaképpen Jarmusch világa. Annyi a parányi különbség, hogy Jarmusch – aki otthonos a világ bármely szögletében, Helsinkitől Rómáig, lásd Éjszaka a földön – kedveli a tűpontos szituációkba és képekbe épített határtalanságot, korláttalanságot, és ehhez mindig komoly és szívós előtanulmányokat végez (olyan filmekről is hosszan és értelmesen tud beszélni, amiket sohasem látott), tehát benne marad a világban, amelyikből kinéz. Ez a fagyottnak tetsző rezzenetlen nézés talán az egyik legfontosabb fogaskerék utolsó filmjében, a Hervadó virágokban. Olyan fagyott nézés ez – utalok itt a Helsinkiben játszódó taxis epizód történetére – aminek a mélyén arcra fagyott könnycseppek vannak, mint Schubert Téli utazásában.
Ebben a diákkorát lezáró és professzionális pályáját markánsan elindító filmjében, amit én inkább (a szó szerinti jelentést megőrizve és ezáltal a fordítást lényegében elkerülve) Permanens vakációnak fordítanék, hiszen az eredeti „permanens”-ből látványosan hiányzik a metafizikai töltésű „örök” jelentés, csak annyit tesz: állandó, szüntelen, Jarmusch nem könyörületes sem önmagával, sem az emberrel, szóval Jarmusch ebben az első filmjében (a New York-i intézményben, a Tisch School of the Arts-ban, ahol filmes tanulmányait végezte, a Permanens vakációt, jellemző módon nem fogadták el diplomamunkának, igaz, ez Pesten is megtörténhetett Enyedi Ildikóval és Az én XX. századommal), Jarmusch tehát mindent rögtön az első filmjében kipróbált, ahogyan kell, valóságos Jarmusch-szótárt írt: a kitartott, fix (permanens) képektől a zenehasználaton át a történetvezetésig, a lerobbant, romos világ kozmikussá növesztéséig (milyen csodálatos a szállodaszobák egymás utáni és a hangok és rádióműsor révén egymással szinkronba kerülő lepusztulásának rajza a Mistery Trainben, s a harmadik szoba, ahová a három szökevény, egy véletlen és ostoba rablás elkövetője, mocsár-részegen megérkezik) a folyamatosan dörgő – itt most világháborús (vagy vietnami, vagy koreai háborús) – hangkulisszától, a szereplők vagy a világ belső, láthatatlan állapotát jelző, folyamatos, pszichedelikus és effektszerű zenehasználattól a sodródó hősökkel paralel helyszínek jeges suhanásáig (Jarmusch a „sodródás” ábrázolásának talán legnagyobb virtuóza, a kitartott képsuhanások mestere, az autófahrtok Paganinije, csak ismételt megnézésnél veszi észre az ember, hogy mennyi vágás van ezekben a folyamatosan áradó képekben, sőt, olyan állóképeket tud választani, amelyek suhanni tetszenek, mert már beléjük épült a néző folyamatos suhanáshoz szoktatott anticipációja), a váratlan, haiku-szerű jelenetszerkesztésig, a semmiből felbukkanó – és oda visszatűnő – szereplőkkel (lásd az egy romház emeleti erkélyének vasrácsába kapaszkodó, kombinéban, elmázolt rúzzsal arcán üldögélő bolond fiatal dél-amerikai nő síró-vinnyogó énekét, amellyel Allie egy teljesen elhagyatott grundon átvágva, velünk együtt meglepetve szembesül, és amely nem kap sem magyarázatot, sem folytatást), a dialógusok haszidikusan pengeélű és lezáratlan poentírozásáig. Arra gondolok itt, hogy dialógusoknak és jeleneteknek titokzatos lezárása van, értelmetlen, mégis végleges. Allie látványos megkettőződése tehát egy filmes gondolkodás elkerülhetetlen állomása, afféle megoldáskísérlet a formai lezáratlanság megőrzésére egy nyilvánvaló modellben. Miközben kifejezetten modellszerűen gondolkozik (ebben emlékeztet Kubrickra, csakhogy őt nem a történet abszolút végiggondolása, hanem a figurák útja érdekli jobban – ez is inkább az improvizatív, jazzes gondolkodás és érzéki alapélmények következménye) a filmek érzéki anyaga, ami elsősorban építészeti karakterű, másodsorban a már ember által belakni kezdett természet jelenik meg olykor hatalmas erejű képekben, melyek meglepően egészen más idődimenziót rejtenek, mint mondjuk egy ugyanilyen karakterű táj egy Tarkovszkij-filmben, hallatlanul gazdag és konkrét, s ez a modellt nem felöltözteti, hanem eltakarja: magyarán, gyakorta a táj lép a történet helyére, hiszen maga a történet egy képregény módjára három szóban összefoglalható, a világa viszont nem.
Jarmusch lassúsága és Tarkovszkij (vagy Tarr, vagy Bresson) lassúsága gyökeresen különbözik egymástól: Jarmusch ugyanis – miközben az időből kilépés mestere is, mert ki tudja tartani jeleneteit, talál olyan érdekes arcokat és testeket, mint a Törvénytől sújtva gyönyörű meztelen fekete kurvája, akinek hosszú monológját Lurie némán hallgatja végig, és a kamera hol a tarkója mögül, hol messze az ágytól, a talpa felől mutatja, Robby Müller elképesztően sallangtalan és precíz kameramunkájáról máshol és másnak kellene írnia, valami meghökkentő tárgyilagosság és hűvösség izzik a képeiben – Jarmusch tehát mestere az amerikai típusú anekdotikus sztorizás minden formájának is, vagy inkább birtokában van az anekdotamesélés képességének, nála a „szellemesség” apriori kötelező formaelem, még a Halott emberben, ebben a komoly filozófiájú filmben is megfigyelhetjük, hogy Johnny Depp bizonyos jeleneteket afféle hollywoodias cinkos mosollyal és szemhunyorítással és szófordulattal fejez be. Jarmusch humora mégis érintkezik Buñuelével (a képzelet váratlan és kiszámíthatatlan cikázására gondolok, az álomszerű logikára, a figurák anyagszerű vaskosságára, és arra, amilyen élvezettel táplálkoznak, isznak és dohányoznak a filmjeiben), és mindezek a párhuzamok azt mutatják, hogy Jarmusch művészete valójában az európai filmművészet része, és ez még akkor is így van, ha Allie-nek mondjuk a St. Marks Cinema előcsarnokában folytatott beszélgetései, egyik az eszkimók szokásairól, ahogyan az a pattogatott kukoricát árusító lány flegma verziója szerint Nicholas Ray Ártatlan vadság című filmjében látható (csak arra emlékszik, hogy az újszülött fiúkat bekenik bálnazsírral, a elsőszülött lányoknak viszont jeget tömnek a szájába, és megölik – én pedig csak arra, ahogyan az üvegezett pult szélére tett égő cigaretta gurulni kezd, leesik a földre, de miután kimérte a pattogatott kukoricát, a lány mégsem nyúl utána, hanem a könyvét veszi fel); a másik beszélgetést a Doppler-effektusról folytatja az emeleten egy moziszékben magában nevető négerrel, ami valójában a korán érkezett művész-parabolája is lehetne) kifejezetten a patetikus amerikai elbeszélőmód két iskolapéldája. Ugyanígy a csodálatosan összeválogatott Hagakure-idézetek a Szellemkutyában voltaképpen az anekdotikus elbeszélőmód tüköroldalai: a nagyszerű Forest Whitaker teljesen hitelesíti ezt a szamuráj-filozófiát, ugyanakkor a filmben a maffia tökéletes hétköznapisága és kisszerűsége van a mérleg másik oldalán (ha eltekintünk a galamboktól, vagy a háztetőn épített hajó parabolájától): már a perverzióig pontos és nagyon mulatságos a maffia viszonyainak anyagszerű ábrázolása: a kettő együtt mégis, a heroikus és kisszerű összeillesztése a kisformák és példázatok összeillesztése (gyúrása) egyetlen filmes világgá, rengeteg maffia-filmes referenciával. Mondhatni, a film pedigréje hibátlan: ebben Jarmusch minden ízében amerikai művész, nagyon érdekli a dolgok csillogó felülete, miközben európai módra babrál a figurák motívumaival és az elbeszélés kellően törmelékes elemeiből inkább mozaikképet, mint hatásos krimit gyúr. Többek közt Altman vagy Cassavetes volt képes ennyi európai hatásból ennyire amerikai filmeket csinálni.
Az iker-témát, a Sors (avagy a totális magány) megkettőződését, az embernek egy másikban való tükröződését (de úgy, mintha az egyik a foncsor lenne a másik az üveg) Jarmusch minden filmjében, leplezett vagy nyílt formában megtaláljuk, miközben a filmek anyaga képeskönyvszerűen, fotóalbumszerűen, filmarchívumszerűen gazdag beállításokban, helyszínekben és a szellemesen koppanó dialógusokban. Ennek a hasadását ábrázolja rögtön (zenei szakkifejezéssel élve: rákformában) mondjuk Allie elmegyógyintézetben tett látogatása az anyjánál. Ilyen iker-tükör-kettőződést láthatunk a Szellemkutya baráti (fagylaltos-szamuráj) baráti párosában, az egymást nem értő, mégis egymásra viccesen és tökéletesen rímelő angol-francia dialógusaikban, de ugyanígy a Törvénytől sújtva Zack és Jack-jában (két zenész játssza őket, a stricit és DJ-t, mindkettőt beugratták valamibe a korrupt zsaruk, és a film legvégén egyik keletre másik nyugatra indul, miután utálkozva, egymás szagától is idegesen, és a kézfogást elbliccelve kicserélték dzsekijüket), vagy a Kávé és cigaretta kabarettisztikus duóiban a fekete-fehér kockás asztalok fölött, kávéházak stilizált zugaiban. A stilizációnak ezt a szintjét még a popból örökölte, a pop-artból illetve a dal, a song, a „szám” zenei formájának tiszteletéből. Életveszélyes – vagy ha tetszik, roppant inspiratív – egy ennyire stilizált közegben történetet mesélni. Azonban Jarmusch nagyon óvatosan mindig berepeszti a formát („parányi repedést, anyaghibát mindeniken találsz” írja Petri saját verseiről), és ezeknek a repedéseknek a mentén egyszeri lesz és megismételhetetlen. A Kávé és cigaretta ezen kívül még beépül egy erősen ön-retrospektív vonulatba is: egy idő után minden filmrendező érez kísértést arra, hogy visszautaljon korábbi filmjeire, főleg akkor, ha ezek a filmek igazán sikeresek lettek, és beépültek a nézők és kritikusok ikonikus tudatába, beégtek valósággal, utal filmjeinek konkrét beállításaira, vagy szinte idézőjelben használja korábbi filmjei szereplőit: ezek, kéremszépen, itt játszottak nálam (legmulatságosabban talán az Iggy Pop–Tom Waits-jelenetben él ezzel).
De két ponton Jarmusch mégis határozottan megtöri a jelenetek tükörlogikáját: az egyik törés Bill Murray felbukkanásakor észlelhető, a másik a két csodálatos öregember, William Rice és Taylor Mead a film zárójelenetében (Pezsgő). GZA és RZA, akik unokatestvérek és (ha jól tudom) rap-zenészek, az utolsó előtti jelenetben (Delírium)a teaivás előnyeit ecsetelik a kávéval szemben, amikor megjelenik egy pincér, akiről egy idő után kiderül, hogy ő az igazi Bill Murray, és kávét egyenesen a kávékitöltő kancsóból issza: egyáltalán nem reális alak, pedig önmaga. Cigarettázik is, és csúnyán köhög. RZA egészségügyi tanácsokat ad neki. Bill Murray színészi eszközei ebben a jelenetben ugyan leginkább egy vicces tévéshow szintjén állnák meg a helyüket, de ez egyáltalán nem hiba, mert egyrészt nincs szükség arra, hogy bármit játsszon, másrészt egész felbukkanása nem valóságos, hiszen egy filmsztárt játszik, aki beleavatkozik egy dialógusba. Filmsztár, aki álruhában élményeket gyűjt? Nem: ő a Jarmusch-filmben jött szerepelni, ez szerepének logikája. Blazírt és összetéveszthetetlen stílusa, amelynek egyik csúcspontja éppen a Hervadó virágok esetleges félrenemzett gyermekét keresni útnak induló kőgazdag, gyilkosan unatkozó feltalálója nem szándékokat és akaratokat közvetít. Ideális Jarmusch-színész: létezik, egy olyan fagyott és megközelíthetetlen univerzum közepén, amelynek lassú kiolvadását figyelhetjük meg a film során: de óvatosan a jelzőkkel! Nem történik változás (és mégis történik).
Ez a kis dramaturgiai csavar, amelynek egyik lényege, hogy a szerző gondosan kirakja szemünk elé a kártyáit, csak azért hogy ne vegyük észre, hogy hol csal, egy irgalmatlanul végiggondolt filmes- avagy képfilozófia hajszálpontosan kicentizett végeredménye. Jarmusch – és ebben a legtöbb nagy filmrendezőre emlékeztet – nyelvfilozófus. Anyaga nem a világvárosi magány, nem is az egyén szabadsága, nem is a sodródás, kifelé a viszonyokból vagy befelé a viszonyokba, hanem az igenek és nemek különös anyagként létező tektonikája. Annak a fundamentális kérdése, hogy az ő „ő-e vagy nem ő?” A „van-e vagy nincs?” föltehetetlen kérdése. (Ha föltesszük, már van.) Ahogy a Kávé és cigaretta zárójelenetében, a Pezsgőben Taylor Mead meghallja Mahler dalát egy sötét raktárban, ahol valami borzalmas kávét isznak a takarítás szünetében – a nyolcvanéves színésznek hatalmas a feje, ruhája is olyan, hogy szinte törpének, vagy bábnak látszik, amelyiknek szándékosan nagy fejet illesztettek a törzsébe – és ahogy füléhez teszi kezét, kollégája Rice is (mi is) hallani véljük a dalt, amelynek címadó első sora így szól „Ich bin in der Welt abhanden gekommen” (valahogy úgy lehetne lefordítani, hogy elvesztem a világban, amely elveszített engem, de talán a legpontosabban József Attila sorával: „Már nem fog kézen, amit megfogok”), ezután, miután a förtelmes kávéjába beleszürcsölt egy pillanatra elszenderül, azt kéri társától, hogy ébressze fel, ha a pihenőidő lejárt: a két öreg nem mondott egymásnak semmi különöset, csak éppen létezésük, puszta létezésük valahogy gyönyörűvé varázsolódik ezen a borzalmas helyszínen.
Forgách András
A cikk a 2006. márciusi Filmvilágban jelent meg először.
